Текст книги "Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей"

В том же письме, адресованном Анне Андреевне Михайловой, Мефодий Георгиевич изложил свое мнение о Животовских: «Пати и ее муж оказались совсем неинтересными людьми, без всякой изюминки, так что-то такое дю простое, молчаливое и к нашей компании мало подходящее, единственно, обожают Коко <К. А. Сомова. – Е. Я.>, а ему с ними скучно»[169]169
  Там же.


[Закрыть].

Между тем Клеопатра Матвеевна осталась довольна приемом и, вернувшись в Париж из Гранвилье, отправила Мефодию и его другу Михаилу Кралину «в двух аппетитных деревянных ящичках» «шоколадные конфеты и дорогие леденцы». «От Boissier, это марка!» – восторженно приписал в письме друга Сомов и тут же, шутя, «пожаловался» сестре: «Т<ак> к<ак> это было прислано на их имя, меня обижают и отстраняют и иногда только после долгих моих клянчаний и Миф<еминых> отказов, она (Мифема. – Е. Я.) мне в руке выносит или шоколадку или леденец! Не подло разве? А знакомые-то мои»[170]170
  Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 18 августа 1926 года. СР ГРМ, ф. 133, д. 152, л. 25об.


[Закрыть].

Дружеские отношения Paty и Сомова расширили круг их общих знакомых. Впоследствии Константин Андреевич будет вспоминать о них в своих письмах Клеопатре Матвеевне. Однако пока общение с Пати продолжало утомлять художника. Он вновь писал сестре: «Как Patty ни мила, ни проста, у меня с ней очень мало общего – только воспоминания о N<ew> Y<orke>, где она была придворной дамой Елены. Втроем нам было весело: Елена была зачинщицей всего, и отсутствие индивидуальности, некультурность и наивность Patty не имела значения»[171]171
  Там же. Л. 23.


[Закрыть].

В обратный путь Paty намеревалась отправиться в сентябре. 31 августа Сомов сообщил сестре, что 14 сентября собирается быть в Париже, так как «обещал Изабелле Афанасьевне (Венгеровой. – Е. Я.) и Пати прийти повидать их перед отъезд<ом> в N<ew> Y<ork>»[172]172
  Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 31 августа 1926 года. СР ГРМ, ф. 133, д. 152, л. 28об.


[Закрыть]. Спустя неделю он подтвердил свое намерение и, не преминув, добавил: «Эти свидания меня совсем не привлекают, но «noblesse oblige»! С Пати мне очень скучно, она чрезвычайно мила и добра, но совершенно неинтересна, необразованна и незанимательна»[173]173
  Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 6 сентября 1926 года. СР ГРМ, ф. 133, д. 153, л. 1об.


[Закрыть].

19 сентября, простившись с Клеопатрой Матвеевной, Константин Андреевич по обыкновению отчитался перед сестрой о том, «что делал и кого видел в Париже, где провел ровно неделю». Этот «отчет» весьма показателен, поскольку характеризует и Константина Андреевича, и Paty.

Сомов писал, что приехал в Париж «в субботу 11-го к часу дня». «К обеду поехал в пансион, где остановилась Пати со своей девочкой – муж ее уже 3 нед<ели> как уехал в N<ew> York. Хозяйка пансиона оказалась моей знакомой, т<ак> к<ак> я ее раз встретил в Америке, она тоже русская. Приятно по-домашнему кутили за небольшим круглым столом я, Пати с дочкой и один симпатичный молодой господин, друг Пати и Елены-Жени (Сомовых. – Е. Я.), но которого я раньше не знал. После обеда Пати мне демонстрировала все свои парижские покупки, платья, шляпки, роскошное белье, польты и другое. В 11 часов я поехал домой. Дома (у Гиршманов. – Е. Я.) совершенно пусто, т<ак> к<ак> вся семья <…> еще в отсутствии. На другой день к 11 ч<асам> утра поехал к черту на кулички на свидание с Изабеллой. Был у нее часа два. <…> От Беллы через весь город прокатился на tram'e к Пати, с ней позавтракал. А после она объявила, что везет нас, т<о> е<сть> меня и св<оего> америк<анского> друга (друг не в каком-нибудь дурном смысле!) на заказанном ею автомобиле в Versailles. Поездка была очень приятна, несмотря на воскресный день, когда в Versailles и толпы народа, день был чудесный. Мы около двух часов гуляли по городу, смотрели боскеты и фонтаны (но они не били в этот раз), на воздухе между Vers<ailles> и Trianon'oм в ресторане пили вкусный чай с тостами и в 5 уехали в Париж опять той же красивой дорогой, через Париж, St. Cloud, через городок St. Cloude и через Булонский лес. Обедал я опять в пансионе Патти. <…> В этот же день у меня в 3 часа дня было назначено у дверей магазина <…> свидание с Пати. Мы провели в магазине около часа, и Пати покупала массу дребедени и для себя, и подарки, я ей помогал выбирать. И мне надо было купить подарки моим американцам: Ольге Лавровне – кружевное жабо, Жене – галстук, Елене – réticule. Потом с Пати пили кофе <…>. К 6-ти часам к черту на кулички, к Шуре Шишковой, где я должен был видеть платье, заказанное Еленой, и весь гардероб Пати, тоже очень удачный. <…> Расставшись с Пати, я поехал домой отдохнуть <…>»[174]174
  Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 19 сентября 1926 года. СР ГРМ, ф. 133, д. 153, л. 8, 8об, 9.


[Закрыть].

Перед расставанием Сомов купил Paty «чудных caramels assortis», подобных тем, которые она присылала ему в Гранвилье, а к семи часам поехал «в ее русский пансион обедать». «После обеда провожал ее к родным ее мужа на полчаса, где они должны были со всеми проститься. Пышная квартира, все сидели еще за обедом, роскошным, по-видимому, судя по его окончанию. Масса самодовольных евреев. Дядья и кузены ее мужа. С хозяйки написал портрет Сорин <…>. Потом я проводил Пати пешком, и мы трогательно расстались с поцелуями и заверениями в дружбе, любви и т<ак> д<алее>. Она чрезвычайно добра и мила и простодушна, настоящий человек, но, к сожалению, уж очень некультурный, хотя у нее и есть стремление образовать себя, читать и смотреть на хорошие вещи. На вид она симпатичная обезьянка. Женя ее так окрестил: мартышка. Но т<ак> к<ак> она хорошо сложена и молода, ей 30 лет, то <…> ничего, особенно, когда хорошо одета, что не всегда бывает, т<ак> к<ак> вкус ее в этом отношении не безукоризнен. Я ее не провожал на вокзал, т<ак> к<ак> ей негде в Cherbourg уходить в 8 ч<асов> утра»[175]175
  Там же.


[Закрыть].

Вернувшись в Америку, Животовские некоторое время жили в Нью-Йорке. Из писем Елены Сомовой Константин Андреевич знал, как «самоотверженно» ухаживала Клеопатра Матвеевна за больной Ольгой Лавровной – матерью Евгения Ивановича, знал он и о тяжелом периоде, который пережила Paty в связи с болезнью ребенка. С годами Сомов все с большим нетерпением ждал писем от Paty. Одно из его писем ей завершалось словами: «не забывайте Вашего «Костеньку»»[176]176
  Письмо К. А. Сомова К. М. Животовской от 8 июня 1928 года.


[Закрыть].

Т. А. Галеева
Иван Домбровский – Джон Грэм – Иоанн Магус: русский художник на американской арт-сцене в 1920–1930-е годы[177]177
  Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 07-04-00476а


[Закрыть]

Имя Джона Грэма (1886–1961) американские исследователи устойчиво называют в ряду тех, кто был причастен к становлению абстрактного экспрессионизма в США в 1930–1940-е годы[178]178
  См., например: М. Baigell. Dictionary of American Art. – Toronto, 1979; M. Baigell. A Concise History Of American Painting And Sculpture. – New York, 1984; M. D. Zellman. 300 Years of American Art. – Secaucus, N.J., 1987; H. Read. A Concise History of Modern Painting. – London, 1988; Abstrakt Expressionism: creators and critics / edited by Clifford Ross. – NY, 1990; Б. Роуз. Американская живопись XX века. – М., 1995.


[Закрыть]. Разумеется, оно воспринимается лишь как ступень к вершинам этого направления – Джексону Поллоку, Виллему де Кунингу, Барнету Ньюману или Марку Ротко, но ступень очень важная и необходимая. Сам же Джон Грэм (настоящее имя – Иван Грацианович Домбровский) на протяжении всей своей жизни в эмиграции считал себя русским, хотя со стороны отца – потомственного дворянина Грациана-Игнатия Домбровского (род. 1865) – корни рода уходили к благородным польским фамилиям, среди которых особенно выделялся лидер Наполеоновской кампании Ян Хенрик – организатор польской армии в помощь Александру I.

Грэм нередко называл себя «выдуманной персоной», рассказывая о своей жизни невероятные истории, которые сейчас невозможно проверить, но в которые верили многие его друзья. Даже многочисленные документы в личном фонде художника в Архиве американского искусства в Вашингтоне (Archives of American Art, Smithsonian Institution, далее – AAA) не позволяют внести полную ясность в его биографию, поскольку большинство автобиографических материалов имеют беллетризованный характер, лишний раз подтверждая необычность и специфичность его художественного мышления[179]179
  John D. Graham papers, 1891–1985. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C 20560. Большая часть документов микрофильмирована и доступна также в офисах AAA в Нью-Йорке (reels 3616–3620, 3894–3896, 4042–4045, and 5049), где с ними и знакомился автор статьи.


[Закрыть].

Грэм в эмиграции постоянно менял свое имя: расписывался сначала как Иван Домбровский, затем как Джон Домбровский или Иван Грэм Домбровский, и далее – Джон Г. Домбровский, Джон Домбровский Грэм, Джон Д. Грэм. Еще более сложные градации имени он отметил в истории своего детства: «Мои приемные родители [одна из непонятных фантазий автора. – Т. Г.] назвали меня Джоном = Иоаннус = Йованас (сын Йовиса) = Иван = Жуан = Джиованни = guiventi = giovenezza = вечная молодость = вечная жизнь» (при этом имя «Йовис» он выводил как производное от Юпитера – Juppiter, Jovis Pater, т. е. отец неба, или как, он себя порой называл в 1940–50-е годы, – «небесный отец»)[180]180
  Цит. по: John Graham, artist and avatar / Eleanor Green. Washington, D.C, 1987. P. 17


[Закрыть]. Подобные трансформации имени – свидетельство его крайне неустойчивой, «ускользающей» самоидентификации, что, в том числе, проявилось и в многочисленных стилистических изменениях в его искусстве, которые нельзя объяснить только эклектичностью его творчества, но, скорее, постоянными поисками собственного стиля, а также острым вкусом ко всему новому и неизведанному.

Несмотря на свое военное прошлое, Домбровский-Грэм, по воспоминаниям современников, был очень приятным, даже франтоватым человеком всепобеждающего обаяния, не лишенным чувствительности, неизменно вызывавшим удивление неординарностью поведения и некоторой таинственностью. Никто, даже его жены (их было пять), не знал его настоящего возраста. Наружность Грэма практически не менялась на протяжении нескольких десятков лет, так что друзья верили в любую дату его рождения. Скульптор Александр Калдер, например, был поражен настоящим возрастом Грэма, который он узнал только после его смерти: «Я никогда не думал, что он такой старый!»[181]181
  Interview with Alexander Calder at Perls Gallery. October 26, 1971. Interviewer: Paul Cumming. Archives of American Art Oral History Interviews, Smithsonian Institution.


[Закрыть] Поразительной была способность Грэма противостоять физическим недомоганиям даже в последние годы своей жизни. Американский художник Рональд Китай, в начале 1960-х годов – студент Королевского колледжа искусств в Лондоне, регулярно навещавший в лондонской больнице смертельно больного Грэма, вспоминал, что во время своего последнего визита в госпиталь он застал семидесятичетырехлетнего художника стоящим на голове в йогической позе.

При всех сложностях характера Грэма, любившего «дразнить» и провоцировать резкими высказываниями даже близких ему людей, современники ценили его дружбу, прислушивались к его мнению, он вызывал уважение не только героическими фактами своей прошлой «революционной» биографии, но и поистине энциклопедическими знаниями. В хранящемся в Архиве американского искусства в Вашингтоне документе, озаглавленном как «Личная информация», составленном, видимо, в конце жизни, Грэм сообщает про себя буквально следующее: «Я окончил школу и сдал экзамены по географии, истории, арифметике, алгебре, геометрии, тригонометрии, физике, химии, косметологии, гигиене, ветеринарии, автомеханике, биологии». И далее перечисляется невероятно разнообразный профессиональный опыт: «судья, дипломат, библиотекарь, мойщик посуды, носильщик, секретарь, учитель рисования, профессор колледжа, арт-дилер, художник, писатель»[182]182
  John D. Graham papers, 1891–1985. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington.


[Закрыть]. Помимо того, у него были блестящие лингвистические способности, и он знал не менее девяти языков (в своих дневниковых записях, хранящихся в AAA, он постоянно переходит с языка на язык, смешивая английский, французский, латинский, греческий, русский, итальянский, польский, что делает его записи чрезвычайно сложными для дешифровки).

Его интересы в области искусства всегда были разнообразны и широки: он не только практиковал в разных видах изобразительного искусства, но и склонен был к теоретическим исследованиям в области истории искусства, являлся блестящим знатоком и ценителем антиквариата, вполне оправдывая, казалось бы, «нескромные» свои утверждения: «Я являюсь специалистом в древнем, африканском, океаническом, мексикано-доколумбийском и северо-американском искусстве индейцев, а также в современном и в древнем в целом. Я был коллекционером более 30 лет и купил более десяти тысяч художественных предметов за свою жизнь. Я обладаю огромной личной коллекцией древнейших скульптур, текстиля, книг, гравюр, серебра, рисунков и других художественных предметов. Я много путешествовал по Европе, Африке, Азии и Америке»[183]183
  Там же.


[Закрыть]. Все это сделало Грэма притягательной фигурой в художественной среде Нью-Йорка в 1920–1930-е годы, деятельным медиатором европейского модернизма.

Профессиональные занятия изобразительным искусством начались для Грэма именно в США, куда он прибыл 28 ноября 1920 года на корабле S. S. Kroonland в результате сложных жизненных перипетий. О предшествующих опытах в живописи, рисунке, истории и теории искусства ничего точно не известно, за исключением нескольких упоминаний в мемуарах друзей о его московских знакомствах с представителями авангарда М. Ларионовым, Д. Бурлюком, В. Маяковским, о посещении собраний С. Щукина и И. Морозова и пр.

Детские и юношеские годы Ивана Домбровского прошли в Киеве, где он родился в семье присяжного поверенного Грациана-Игнатия Домбровского и Юзефы (Евгении) Бржезинской (Домбровской) 27 декабря (по старому стилю) 1886 года. В «другой» – американской жизни эти годы оставили странный калейдоскоп отрывочных воспоминаний и образов: «Врубель, копии документов для отца, его жена и дом на Глубочице, моя первая выпивка, белый сладкий ликер, странное чувство. Подол, странная жизнь, снег, бесконечные ступени на одной стороне и река на другой. Владимирская горка, вид… Плошки, ночная иллюминация в царские дни. Лавра, иноки, монахи, Днепр, паломники… Андреевская церковь, раскопки в жиже Лавры…»[184]184
  Там же.


[Закрыть]

Окончив юридический факультет киевского университета Св. Владимира (1912), Иван Домбровский юристом не стал, хотя позднее дипломом своим чрезвычайно гордился и даже иногда вполне серьезно подписывался как «DOCTORJURISTRIUSQUE». Далее последовали недолгая служба в земстве Владимирской губернии, затем военная служба: учился в Николаевском кавалерийском институте в Петрограде, воевал в годы Первой мировой в Румынии составе кавалерийской бригады Архангела Михаила и даже стал в 1916 году георгиевским кавалером.

Путь в эмиграцию кавалерийского офицера русской армии и участника белого движения Ивана Домбровского был почти предопределен. О революционных временах Иван Домбровский любил позднее рассказывать драматическую, но маловероятную историю его побега из места заключения царской семьи, ожидавшей смертного приговора, своего чудесного спасения в самый последний момент, благодаря одному из часовых, проявившему сочувствие его таланту рисовальщика, и нарочито «отвернувшемуся» в нужный момент. По другим сведениям – спасителем его оказался сам Ф. Э. Дзержинский. Оставим эту историю на совести автора – великого мистификатора и великолепного рассказчика-импровизатора. Важнее, что здесь едва ли не впервые упоминается его неординарный талант рисования.

Документально можно подтвердить лишь несколько эпизодов постепенного продвижения Домбровского за границы России. 7 августа 1918-го в Москве ему был выписан сертификат, удостоверявший польское гражданство и соответствующую государственную защиту, а также подтверждавший официальное разрешение советских властей на его выезд в Европу вместе со второй женой Верой Александровной Соколовой (гражданское бракосочетание с ней состоялось 24 сентября 1918 года). В августе 1919 года варшавской полицией Домбровскому выдан документ на право пребывания в столице Польши в течение недели (в Варшаве в это время жил его отец), а уже в октябре этого года комендантом Севастопольской крепости и градоначальником В. Ф. Субботиным был выпущен приказ о зачислении корнета кавалерийских войск Домбровского в штат Севастопольской крепости. Через год в немецком городе Лиссене у супругов родился сын Николай (от первой жены Е. А. Домбровской у него уже было двое детей: сын Кирилл 1913 года рождения и дочь Мария 1916 года рождения). И наконец, 11 ноября 1920 года семейство Домбровских отправляется из английского порта Саусхэмптон в Новый свет[185]185
  Соответствующие сертификаты хранятся в Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington.


[Закрыть].

Эмиграция круто изменила судьбу И. Е. Домбровского, вынужденного искать способы вхождения в другой социальный контекст. В декабре 1922 года он поступил учиться в Художественную студенческую лигу (Art Students League) и записался в классы Джона Слоуна (преподавал в Лиге в 1914–1938 гг.) – известного художника-реалиста, популярного журнального иллюстратора, одного из лидеров «школы мусорного ведра» («Ashcan school»). По-видимому, Слоун первым вовлек своего ученика в выставочную жизнь Нью-Йорка: в 1925 году два портрета начинающего русского художника были показаны на очередной выставке Общества независимых художников (Society of Independent Artists), председателем которого Слоун был на протяжении многих лет. Открывший американцам эстетическую значимость современного города, убежденный сторонник реального взгляда на мир, наставник Домбровского, между прочим, увлекался творчеством примитивных народов, в особенности ритуальным искусством индейцев Америки и Мексики. Марсия Аллентак утверждает даже, что именно Слоун «зажег» Грэма искусством примитива[186]186
  Allentuck M. E. Introduction // Graham, John. System And Dialectics of Art. Annotated from unpublished writings with a critical introduction by Marcia Epstein Allentuck. Baltimore and London, 1971. P. 12.


[Закрыть].

Впрочем, никаких следов прямого влияния «примитивного» искусства не наблюдается в сохранившихся ранних рисунках Ивана Домбровского начала 1920-х годов. Они выполнены гибкой контурной линией, в манере слегка стилизованной, обобщенной, но четко фиксирующей индивидуальную характерность модели, и, скорее, свидетельствуют о его пристрастном отношении к творчеству Матисса (карандашный рисунок «Сидящая обнаженная», 1923, подписан «Iwan Dabrovsky Graham», Музей Ватерспун университета Северной Каролины, США).

В перовых рисунках женских и мужских обнаженных моделей (из этой же коллекции Музея Ватерспун), изображенных в самых различных позах, есть также близость импульсивным, слегка гротескным рисункам самого Слоуна, ассистентом которого Домбровский стал уже в 1923 году. В более поздних конструктивных карандашных набросках городских окраин с покосившимися заборами и брошенными детскими колясками, изогнутыми уличными фонарями и угрюмыми фабричными трубами («Уличная сцена», сер. 1920-х), есть безусловная перекличка с работами американских последователей кубизма Чарльза Демута и Стюарта Дэвиса, интерпретировавшими его достаточно индивидуально[187]187
  См. о коллекции музея Ватерспун и перекличках раннего творчества Грэма с произведениями американских модернистов 1920-х годов: С. Goldstein. Ivan Dabrovsky, John Graham and Ioannus Magus // Bulletin of the Weatherspoon Gallery Association. 1971-72. P. 9–18; С Goldstein. John Graham during the 1920s: his introduction to modernism // ARTS. 1977. № 51. P. 98–99.


[Закрыть].

Соучениками Домбровского по Художественной студенческой лиге оказались будущие звезды американского искусства XX века: Барнет Ньюман (1905–1970), Адольф Готтлиб (1903–1974), Александр Калдер (1898–1976). С последним его связывали дружеские отношения на протяжении многих лет. Скульптору, в частности, запомнилось, что Грэм нередко рисовал обеими руками. В конце 1920-х Калдер создал в своей излюбленной технике «проволочной скульптуры» его портрет (был подарен Грэмом в 1930-е годы Стюарту Дэвису и Дороти Денер), жесткая проволочная линия которого своеобразно повторилась в контурах автопортретного рисунка Грэма, помещенного на обложке первой монографии о художнике Вальдемара Жоржа (Париж, 1929).

В Art Students League Иван Домбровский познакомился с Элинор Гибсон, ставшей в 1924 году его спутницей жизни и любимой моделью. Похоже, именно Элинор ввела художника в окружение сестер Коун из Балтимора (ее отец был известным органистом в этом городе и входил в узкий круг местной интеллектуальной элиты). Знакомство с ними было стратегически важным шагом для начинающего художника, ибо Кларибель (1864–1929) и Этта (1870–1949) Коун раньше других в Америке начали коллекционировать современное европейское искусство. Первые вещи Матисса и Пикассо были куплены ими в 1905–1906 годах, далее в собрание попали произведения А. Модильяни, П. Сезанна, Джордже де Кирико, М. Кассат, Э. Дега, А. Тулуз-Лотрека, В. Ван Гога и других европейских и американских мастеров. Они дружили с Гертрудой Стайн и пользовались ее услугами в приобретении картин. Их блистательная коллекция, ныне хранящаяся в Музее искусств Балтимора, а также в уже упоминавшемся музее Ватерспун университета Северной Каролины в Гринсборо (Weatherspoon Art Museum, University of North Carolina, Greensboro), включала около 3000 картин, рисунков, скульптур, собранных на протяжении пятидесяти лет.

Сестры Коун стали первыми патронами Грэма в Америке. Упоминавшийся рисунок «Сидящая обнаженная» (1923) с его ярко выраженной матиссовской линейной интонацией попал к ним, очевидно, именно потому, что они особенно ценили работы французского мэтра, представленного в их собрании шестьюдесятью работами. В 1928 году они купили у Грэма «Натюрморт с фруктами и сине-белым кувшином» (1926) и пейзаж «Beaucaire. Прованс» (1926–1927), чистым и насыщенным цветом также восходившие к фовистской палитре Матисса, конструктивностью формы и организацией композиции – к декоративному кубизму Пикассо. Со временем и другие работы Грэма были приобретены в коллекцию и почетно поставлены в один ряд с работами Матисса и Пикассо[188]188
  См. подробнее о коллекции Коун: В. Richardson. Dr. Claribel And Miss Etta. The Cones collection of the Baltimore Museum of Art. Baltimore, 1992.


[Закрыть].

Другого известного коллекционера модернистского искусства в Соединенных Штатах, Дункана Филлипса (1886–1966), однако, заинтересовали в Грэме не только его «французские корни». Он увидел в нем, скорее, формирующегося «американского» художника. В марте 1927 года влиятельный вашингтонский коллекционер приобрел первую работу Грэма – полуабстрактное полотно «Голубая бухта», построенное на диагональном движении узких полос чистых и контрастных цветов, сходящихся на линии горизонта. А с 1927 по 1942 гг. он купил еще двадцать восемь работ художника, а также организовал в 1929 году персональную выставку в своей галерее в Вашингтоне, фактически являвшейся первым музеем современного искусства в Америке. В предисловии к каталогу выставки Филлипс, изучавший историю искусства в Йельском университете, отметил постоянную изменчивость и парадоксальность искусства Грэма, любившего повторять, кстати, что «художник имеет натуру хамелеона». Коллекционеру импонировало, что Грэм «становится все более загадочным и таинственным», что он «никогда не комментирует свои картины, и, возможно, там, где вы видите смешное, положено быть возвышенному, а то, что видится трагическим, на поверку оказывается пантомимой»[189]189
  Exhibition of paintings by John D. Graham: March sixth to thirty-first, 1929: Phillips Memorial Gallery, Washington D.C. Washington, 1929. P. 42.


[Закрыть]. Газетные обозреватели выставки восприняли его как «русского изгнанника», чья «странная» живопись озадачивает[190]190
  См.: Rainy A. In Fillips Gallery. Washington Post. 1929, 31 March, p. 58; Fillips Introduces Graham, Russian Exile. Art Digest. 1929 April.


[Закрыть].

Пожалуй, никто из ближайшего окружения Грэма не был представлен в коллекции Филлипса столь широко и разнообразно, даже Стюарт Дэвис, французские пейзажи которого чрезвычайно ценил коллекционер, или Давид Бурлюк, чьи примитивистские работы также привлекали его внимание в этот период. Сложившийся в коллекции Филлипса корпус произведений Грэма представляет широкий и пестрый спектр поисков художника на протяжении трех десятков лет[191]191
  См.: The Phillips Collection. A Summary Catalogue. – Washington DC, 1985.


[Закрыть].

В собрание попали европейские пейзажи и натюрморты второй половины 1920-х годов, представляющие различные версии кубистической интерпретации мотива. Декоративная плоскостность и праздничная яркость цвета доминируют в работах «Фонтан» (ок. 1928), «Облака над Парижем» (1928), «Площадь Обсерватуар» (ок. 1930), «Палермо» (1928), «Дыни» (1926); жесткая определенность и минималистическая геометричность – в картинах «Vigneux» (1928), «Парусники» (1927), «Два яйца» (1928). В сфере интереса коллекционера оказались одновременно и композиции в духе метафизической живописи Д. де Кирико («Женщина и две лошади», 1925; «Посвящение Айседоре Дункан», 1927; «Железный конь», 1927; «Мистерия 2», 1927; «Композиция», 1927; «Галлюцинация», 1929) с их сложной метафорикой сюжета, и работы начала 1930-х годов, в которых очевидно движение к абстрактным решениям («Голубая абстракция», 1931; «Птичья клетка», 1931).

В собрании Филлипса любопытно представлена женская портретная линия творчества Грэма, словно предвосхищающая его поздние поиски. Она открывается карандашным наброском Кларибель Коун, прихотливостью силуэтного абриса перекликающимся с неоклассическим портретом балтиморской коллекционерши работы Пикассо (1922, Музей искусств Балтимора, США). Но, в отличие от спокойного величия рисунка парижского мастера, в композиционной незавершенности его нью-йоркского почитателя больше внутреннего движения. Два живописных изображения Элинор Гибсон отмечают важные для художника в 1920–1930-х гг. подходы к модели. В «Портрете» (1930) – лирическая эмоциональность и задушевность, редкие для его логического типа мышления, переданные тонкой цветовой организацией композиции, свободной манерой письма, драматическими контрастами крупных абстрактных пятен теней. Он очень близок портретным работам его друга и, во многом, единомышленника Аршила Горки (1904–1948), в частности его «Портрету Вартуш» (ок. 1933–1934, Хиршхорн музей и скульптурный сад, Вашингтон), но написан раньше[192]192
  Подробнее о творческих взаимоотношениях Грэма и Горки см.: J. M. Jordan. The Painting of Arshile Gorky. Critical Catalogue. New York, 1980; N. Matossian. Black Angel. A life of Arshile Gorky. London, 1998; Rand, H. Arshile Gorky: The implications of simbols. University of California Press, 1991.


[Закрыть]. В «Композиции» (1927), с ее замкнутым, медитативным состоянием героини, резкостью цветовых контрастов, застывшей симметричностью композиции – предвосхищение энигматических женских образов 1950-х годов, с резко обозначенными косящими глазами и порезами на шее. Эта поздняя стилистика представлена в коллекции подготовительными рисунками для картин «Aurea Mediocritas» (1954) и «Quibeneamat Benecastigat» (1955), подаренных автором в 1955 году.

Помощь мецената была особенно действенна в период Великой депрессии, когда, помимо покупки произведений, Дункан Филлипс несколько раз назначал Грэму стипендию, являвшуюся серьезной материальной поддержкой в столь трудные для абсолютного большинства художников годы. Именно благодаря влиятельному патрону художник смог получить в 1931–1932 гг. должность профессора в частном колледже Веллс (Wells College, Аврора, Нью-Йорк), а также участвовать в 1933–1934 гг. в Федеральном проекте искусств (Federal Art Project, FAP), поскольку Филлипс был консультантом Администрации проекта в Вашингтоне (Works Progress Administration's, WPA), и получать ежемесячную поддержку около 100$ вплоть до завершения программы.

Заметную роль в укреплении позиций Грэма на нью-йоркской арт-сцене в 1930-е годы сыграли также его контакты с известной художницей, коллекционершей и покровительницей авангардных направлений в американском и европейском искусстве, активным персонажем «Анонимного общества» (Societe Anonyme) – Катрин Драйер (1877–1952). На протяжении 1930-х годов Драйер помогала Грэму находить преподавательскую работу, а также рекомендовала приобретать его картины другим коллекционерам, с 1936 по 1942 гг. их связывала интенсивная переписка (хранится в библиотеке Beineck Rare Book and Manuscript Fibrary Йельского университета, Нью-Хейвен, США). В ее собственной коллекции, составленной из произведений авангардных направлений, среди которых особенно много было абстрактных полотен, работ Грэма, впрочем, оказалось совсем немного.

К 1929 году Джон Грэм – русский художник-эмигрант – стал одним из тех, кто реально влиял на американскую художественную ситуацию. Он получил признание, многие его работы проданы в престижные галереи и частные коллекции, его персональные выставки прошли в Вашингтоне (1929) и Нью-Йорке (1929). Первую нью-йоркскую выставку в галерее Даденсинг сопровождал каталог со статьями известных авторов – основателя чикагского «Литературного журнала» Бена Эхта, русского художника Давида Бурлюка, французского критика Андре Сальмона[193]193
  John Graham. New York: Dudensing Galleries, 1929.


[Закрыть]. Самые влиятельные арт-обозреватели нью-йоркских газет Генри МакБрайд и Ллойд Гудрич обратили внимание на художника, отметив значимость его произведений для американской живописи[194]194
  McBride H. Attractions in the Galleries // The New York Sun. 1929. 6 april. P. 19; Goodrich L. A round the of Galleries // New York Times. 1929. 7 april. P. 13.


[Закрыть].

Свою роль в укоренении Грэма в американском художественном контексте сыграли, как ни странно, также и его успехи в Париже, где он регулярно проводил летние месяцы в 1926–1929 гг. Знание французского языка, успешные выставки в галерее Зборовского, знакомство с Пабло Пикассо, Жаном Кокто, Полем Элюаром, Андре Бретоном, критиками Андре Сальмоном и Вальдемаром Жоржем (автором первой монографии о нем, изданной в Париже в 1929 г.[195]195
  Waldemar G. John D. Graham. Paris, 1928.


[Закрыть]) создали ему в Нью-Йорке репутацию знатока и ценителя современного европейского искусства. Он являлся «связующей нитью» между Нью-Йорком и Парижем, где в равной степени был интегрирован в художественный процесс. Париж с его настоящим и прошлым искусством он увлеченно «коллекционировал» в своей художнической памяти. Впрочем, он реально отдавался страсти собирателя, покупая в антикварных магазинах Европы старые ювелирные изделия, библиографические редкости, хорошо изданные книги, африканскую скульптуру, бронзу эпохи Ренессанса и многое другое для себя, а также для своих богатых патронов – тех же сестер Коун или Д. Филлипса, Ф. Кроуниншильда.

Коллекционирование оказало опосредованное воздействие на живописное и графическое творчество Грэма. Его многочисленные картины и, в особенности, рисунки с изображением всадников на вздыбленных конях, безусловно, имели основанием и его коллекцию подлинных ренессансных бронзовых статуэток, а также открыток и репродукций с изображением конных скульптур, памятников, карусельных лошадок и пр. Мотив лошади всегда имел для Грэма важное образное значение, разнообразные смыслы, зачастую имевшие апокалиптические аллюзии (например, рисунок «И Cavaliere Avvelenato» – «Отравляющий всадник», 1952, частное собрание, Чикаго).

Один из лидеров художественного процесса в 1920–1930-е годы в Нью-Йорке, он убеждал молодых американских художников воспринимать серьезно африканское искусство (в частности, Дэвида Смита, Дороти Денер, Адольфа Готиба), великолепную коллекцию которого имел в своем распоряжении, а также помог сформировать таким собирателям, как Фрэнк Кроуненшильд – издатель популярного журнала «Vanity Fair», один из основателей Музея современного искусства в Нью-Йорке. Оба собрания были публично представлены в Нью-Йорке (в 1936 – коллекция художника, в 1937 – издателя) и сопровождались каталогами со вступительными статьями Грэма (в архиве художника в AAA имеется рукопись подробного обзора развития африканской скульптуры)[196]196
  Exhibition of Sculptures of Old African Civilizations, New York, Jacques Seligmann Gallery January 4 – January 22, 1936; The Brooklyn Museum of Art, African Negro Art: The Collection of Frank Crowninshield, 1937. Коллекция Грэма была продана в 1937 году в Rains Gallery в Нью-Йорке, коллекция Кроуниншильд – в Parke-Bernet sales в 1941 и 1943 гг.


[Закрыть]. Блестящим примером художественной интерпретации африканской пластики и шире – «примитивного искусства» для Грэма являлось творчество Пикассо, горячим поклонником таланта которого он был в 1920–1930-е годы. Отношению Пикассо к примитивному искусству, а также значению его (примитивного искусства) для современного художественного процесса Грэм посвятил свою программную статью «Пикассо и примитивное искусство» (1937), в которой показал, среди прочего, что «примитивное искусство имеет замечательное качество восстановления памяти, которое позволяет принести в наше сознание чистоту и ясность бессознательного ума, хранящегося в индивидуальной и коллективной мудрости ушедших поколений»[197]197
  Primitive Art and Picasso // Magazine of Art. 1937. April. P. 236–239.


[Закрыть].

Получив в 1927 году статус гражданина США, Грэм стал все чаще идентифицировать себя с американским искусством, пытаясь дать этому наглядную визуальную форму, о чем он сообщил Д. Филлипсу в декабре 1930 года: «Стюарт Дэвис, Горки и я организовали нечто новое, совершенно оригинальное, и теперь чисто американское выходит из-под наших кистей»[198]198
  Письмо Д. Грэма к Д. Филлипсу от 28 декабря 1930 года. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, The Fillips Collection Papers. Цит. пo: John Graham, artist and avatar / Eleanor Green. Washington, D. C., 1987. P. 36–37.


[Закрыть]. По свидетельству Дороти Денер, речь шла о проекте исполнения общими силами большого четырехчастного полотна, в котором каждый из авторов (помимо названных участвовал скульптор Дэвид Смит) должен был создать свою индивидуальную композицию без обсуждения с другими. При этом всеми должна была использоваться общая цветовая палитра, ограниченная простыми земляными цветами, т. е. природным цветом американской земли. Проект не был реализован, поэтому трудно судить, насколько удалось Грэму найти чисто «американские» цветоформы, но на почве совместной работы три художника близко сошлись, составив своеобразную троицу, получившую среди друзей шутливое наименование «три мушкетера».