Текст книги "Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей"

Первая из учрежденных им самим выставок, состоявшаяся в Нью-Йорке в 1954 году в галерее Ассоциации американских художников, включала 89 скульптур с 1909 по 1954, еще больше рисунков, живописи, гравюр – всего 163 работы. В предисловии к каталогу Архипенко объяснил свое обращение к ранним работам: «К несчастью, многие оригиналы не могут быть выставлены, потому что они разбросаны по миру, и трудности собирания их вместе для выставки непреодолимы. Довольно много работ, являющихся репликами старых оригиналов, принадлежат иностранным музеям и коллекционерам»[95]95
  Alexander Archipenko. 110th Exhibition. Fifty Years Production (txh. cat. Associated American Artists Galleries, New York, 1954 / Цит. пo: Katherine Janszky Michaelsen. Alexander Archipenko 1887–1964 / Alexander Archipenko, A Centennial Tribute,]. Washington; Tel Aviv, 1987. P. 80.


[Закрыть].

В списке каждая третья работа четко помечена «Р», означая «Реплику скульптуры в зарубежных и американских собраниях». Но это обозначение, якобы обеспечивающее прояснение, используется двусмысленно. Оно появляется и около ранних работ, которые были сделаны в Соединенных Штатах с фотографий и по памяти, без претензии на оригиналы (которые остались в Европе), и около более поздних американских вещей, где было несколько отливок, иногда из различных материалов, но сделанных, вероятно, с оригинала, еще находившегося в распоряжении художника. В последнем случае всем отливкам была дана одна и та же дата. Проблема в том, что, хотя буква «Р» означает реплику, дата не показывает, когда реплика была сделана. Как правило, Архипенко давал своим поздним версиям или римейкам даты оригиналов.

Европейское возвращение Архипенко началось в самом начале 1955 года. Скульптор снова использовал форму передвижной выставки по городам Германии (как в 1921-м), а введение к каталогу сделал Эрих Вайс, автор одной из немецких монографий об Архипенко 1920-х. Из пятидесяти показанных работ около половины были европейского периода. Некоторые произведения от 1910-х до 1920-х были подписаны как «реплики», и группа около десяти работ помечена «Bln. А.». Это означало, что произведения были оставлены в берлинской мастерской, когда Архипенко отправился в Соединенные Штаты в 1923. Остальные представляли пластику 1930–1950-х, включающую примеры подсвеченной скульптуры из пластмассы. В выставку также была включена живопись, рисунки и оттиски.

Подобное сочетание было повторено в 1960 году в другой немецкой передвижной выставке и снова с Вайсом как автором каталожного введения. Она началась в Хагене – месте первой музейной выставки Архипенко в 1912–1913 годах, в музее, названном именем его раннего благожелателя, Карла-Эрнеста Остхауза[96]96
  Alexander Archipenko. Plastiken. 1909–1959. Hagen/ Karl-Ernst Osthaus Museum/ and Munster / Freie Kunstlergemeinschaft Schanze, Munster Hauptbahnhof/, 1960.


[Закрыть]. В каталоге этой выставки замечено два значительных изменения по сравнению с предыдущей выставкой: обозначение «Р» выпадает, и все предвоенные произведения появляются скорее в бронзе, чем в терракоте или камне, как было в случае с «репликами» на выставке 1950-х. Бронза – дорогой материал, и его появление может быть объяснено тем фактом, что к этому времени Архипенко имел регулярный доход от продаж через нью-йоркского дилера Клауса Перлза.

Когда Перлз нанялся к Архипенко в 1957 году, он воодушевил его начать отливку основательного количества бронзовых копий его скульптур. Перлз утверждал его веру, что художник имеет право делать все, что ему нравится, со своим собственным произведением, и так долго, как художник сам остается погруженным в произведение, чья историческая ценность не меняется. По поводу датировки Перлз выразил мнение, что задача дилера – только продвигать и продавать работу, а датировка и все, касающееся создания произведения, полностью лежит на ответственности самого художника. Видимо, восприняв эти аргументы, скульптор исполняет по памяти и фотографиям его утраченной первой конструкции «Женщина перед зеркалом» произведение «Голова», датирует его 1913 годом (хотя его супруга Архипенко-Грей свидетельствует, что она выполнена в 1957-м), делая многочисленные отливки, которыми сегодня обладают ряд ведущих мировых музеев (в том числе Центр Помпиду, который предоставил эту работу на выставку «Кубизм» в Третьяковской галерее).

Возвращение в 1960 году небольшой группы ранних гипсов в дальнейшем усложнило выпуск архипенковских бронзовых копий. Летом 1960-го Архипенко установил контакт с Жаном Вердье и его русской женой Зинаидой Крамаровой (бывшей любовницей Архипенко), которые с 1921 года хранили ряд ранних скульптур Архипенко в Каннах. В последующей переписке Вердье перечислил[97]97
  В письме, датированном 29 июля 1960, Вердье перечисляет следующие произведения, которые впоследствии были отправлены пароходом в Нью-Йорк: Адам и Ева, 1908; Мать и дитя, 1910–1911; Женщина с кошкой, 1911; Отдых, 1912; Бокс, 1913; Красный танец и Голубой танец, 1913–1918. Хотя Вердье также упомянул скульпто-живопись Женщина с веером, 1915, и «несколько маленьких статуэток», они не были включены в отправленное пароходом. Фрэнсис Грей вспоминает, тем не менее, что были включены две дополнительных работы – Сидящая женщина, 1912, и Маленькая наклоняющаяся фигура, 1913.


[Закрыть] работы, которые у него хранились, и, по просьбе Архипенко, отправил их пароходом в Нью-Йорк в октябре 1960-го. Хотя не было сделано инвентаризации посланных работ и не сохранились обычные документы, которые должны были существовать (в том числе и для таможни), содержание отправленного пароходом из Канн – восемь гипсов – окончательно установлено. Все восемь гипсов были последовательно отлиты в бронзовые копии, как было заведено у Архипенко. Скульпто-живопись Женщина с веером II, несколько скульптур и работ на бумаге, сделанные Архипенко, были впоследствии затребованы у Вердье Джозефом X. Хишборном прямо из Канн. Они теперь в Музее Хишборна в Вашингтоне.

Несмотря на утрату здоровья, Архипенко продолжал работать с огромной энергией до самого конца своей жизни. Он подготовил следующие выставки 1962 и 1963 годов: большую ретроспективу в Виннипег Арт Галери; избранные рисунки и акварели в Кунстхалле Мангейма; бронзы – у Перлза (включая отливки с гипсов из Канн); работы всех периодов в галереях Дюссельдорфа и Сент Галлена в Швейцарии; выставку в Риме и Милане в 1963-м; наконец, показ в Галерее Стангла в Мюнхене. Вскоре после открытия этой последней выставки Архипенко умер от сердечной недостаточности в Нью-Йорке 26 февраля 1964-го.

Среди последних произведений – Царица Савская, бронза, 1961, и Царь Соломон, 1963, расписанный гипс. Связанные тематически – Ветхий Завет признает известное посещение Соломона царицей Савской, – два произведения могут быть рассмотрены как парные. Царица Савская представляет органические формы поздних, вдохновленных сюрреализмом работ, в то время как Царь Соломон выглядит как архипенковская скульптура кубистского периода пятидесятилетней давности. Взаимному сцеплению плоских клиньев, которые агрессивно овладевают пространством, рассекающим воздух рубленым угловатым формам Царя Соломона предшествовали формы Бокса, 1913. Последняя монументальная работа Архипенко смогла действительно вызвать неукротимый дух его раннего творчества.

С. В. Кудрявцева, Кристина Лоддер
Русские конструктивисты в эмиграции: письма Антона Певзнера к Науму Габо. 1920-е годы

В 1922 году братья Наум Габо и Антон Певзнер были вынуждены уехать из Москвы за границу. Габо оказался в Берлине весной 1922 года, Певзнер – в начале 1923, однако пробыл там недолго, через полгода перебравшись в Париж[98]98
  Творчество Наума Габо и Антона Певзнера все еще недостаточно известно в России. Наоборот, западные искусствоведы много и плодотворно занимались изучением русского конструктивизма, видными представителями которого были Габо и Певзнер. Безусловно, самым известным исследователем наследия Наума Габо является профессор Университета Св. Андрея (Шотландия) Кристина Лоддер. Следует отметить фундаментальный труд Мартина Хаммера и Кристины Лоддер (Martin Hammer & Christina Lodder) «Constructing Modernity. The Art & Career of Naum Gabo». New Haven; London, 1999, в котором серьезно анализируется не только зрелый, получивший признание на Западе этап творчества художника, но и ранний период жизни братьев Габо и Певзнера в России, мотивы их отъезда за границу и подробно описывается ситуация, сложившаяся вокруг оказавшихся в вынужденной эмиграции в Берлине и Париже представителей русского авангарда.


[Закрыть]. Ни Габо, ни Певзнер так и не вернулись на родину, хотя вначале не предполагали, что покидают Россию навсегда. Лишь в 1962 году Габо смог приехать в Москву на короткое время, чтобы встретиться с оставшимися в Советском Союзе родственниками, но этот визит носил частный характер.

Творчество Габо и Певзнера, произведения которых давно и по праву заняли почетное место в лучших мировых собраниях искусства XX столетия, оставалось неведомым для большинства бывших соотечественников в течение всего существования советского государства. И сейчас, когда имена выдающихся художников-эмигрантов первой, послереволюционной, волны полностью реабилитированы, отечественный зритель пока еще не видел их работы на родине.

В последнее время некоторые западные искусствоведы пытаются пересмотреть роль представителей русского авангарда в мировой и российской культуре XX века, обвинив ряд художников, в том числе и Габо с Певзнером, в политической и эстетической реакционности, подразумевая под этим их несогласие с методами постреволюционных советских функционеров от культуры и искусства, их отъезд на Запад и отказ от радикальных конструктивистских экспериментов.

На самом деле, подобные утверждения кажутся по меньшей мере странными, особенно если обратиться к фактам, свидетельствующим о роли братьев Габо и Певзнера в художественной жизни Москвы. С октября 1918 года Певзнер участвовал в деятельности Всероссийского центрального выставочного бюро (ВЦВБ), открытого при отделе изобразительных искусств Наркомпроса[99]99
  Власова Т.В. Из истории художественной жизни революционной Москвы: деятельность Всероссийского центрального выставочного бюро (1918–1921) // Советское искусствознание. 1988. № 23. С. 319–321.


[Закрыть], причем вместе с К. Малевичем он входил в число самых радикальных, левых лидеров движения, ведущих активную борьбу против «контрреволюционного» искусства. Члены Бюро должны были организовывать передвижные выставки, пропагандировать творчество художников, активно служивших Октябрьской революции и представлявших новейшие радикальные течения. После того как Малевич уехал из Москвы в Витебск, Певзнер начал преподавать в его студии в СВОМАС, а также заменил Малевича во ВХУТЕМАСе[100]100
  Rakitin Vasilij. Gustav Klucis und die Malevic-Werkstatt in den Zweiten Preien Kūnstlerischen Werkstätten // Gustav Klunis: Retrospective, Kassel, Museum Fredericanum / Hubertus Gassner and Roland Nachtigaller, ed. 1991. P. 49–51.


[Закрыть]. В 1919 году он стал членом президиума Профессионального Союза живописцев нового искусства, совмещая свою деятельность в этой организации с работой в Союзе работников искусства (РАБИС)[101]101
  В. Ф. Профессиональный союз живописцев нового искусства // Искусство. № 5, 1 апреля 1919 г. С. 4–5. Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М., 1994. С. 132–133.


[Закрыть]. Певзнер выставлял свои произведения в Москве на первой выставке Профессионального союза живописцев весной 1918 года и на пятой Государственной выставке в начале 1919 года[102]102
  Первая Выставка картин профессионального союза художников-живописцев в Москве, Москва. Художественный салон, 26 мая – 12 июня 1918 года; Выставки // Искусство. № 4. 22 февраля 1919. С. 4.


[Закрыть]. В апреле 1919 года Отдел изобразительного искусства Наркомпроса приобрел его картины, вместе с другими образцами живописи «левых течений», для Музея Живописной Культуры[103]103
  Музей живописной культуры // Искусство. № 5. 1 апреля 1919. С. 3.


[Закрыть].

Наум Габо был менее заметной фигурой в художественной жизни Москвы до 1920 года, но знаменитый «Реалистический манифест», опубликованный в августе 1920 года как теоретическое дополнение к совместной выставке братьев, расположившейся на открытой эстраде на Тверском бульваре, был подписан обоими художниками[104]104
  Реалистический манифест // Gabo: Constructions, Sculpture, Painting, Drawings, Engravings. London, Lund Humphries, and Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1957. P. 152.


[Закрыть]. Образцы скульптуры и живописи, представленные на выставке, среди которых, очевидно, была и «Голова № 2» Наума Габо, выглядели скорее кубистическими, чем абстрактными, хотя в теоретических рассуждениях манифеста именно они выдвигались на передовой фланг современного авангарда[105]105
  Сидоров А. Искусство и жизнь: 2. О новом реализме // Творчество. № 5–6. 1920. С. 32–33.


[Закрыть]. В манифесте художники подчеркивали значение пространства, времени и новых технологий в современном искусстве, утверждая, что «пространство и время – единственные формы, в которых строится жизнь и, стало быть, должно строиться искусство»[106]106
  Габо Наум, Певзнер Антон. Реалистический манифест. Москва, 9 августа 1920 года // Naum Gabo. Ein russischer Konstruktivist in Berlin. 1922–1932. Berlin, 1989. S. 118.


[Закрыть]. Они видели практическую реализацию своей теории не в живописи, а в скульптуре, утверждая при этом, что не объем и массы, но линия и глубина, вместе с новым элементом – по выражению художников, «кинетическими ритмами как основными формами ощущений реального времени»[107]107
  Там же.


[Закрыть], являются главными средствами пластического языка современного авангарда. Это утверждение, высказанное еще в 1920 году, оказалось пророческим, однако обоим художникам удалось реализовать идеи, высказанные в Манифесте, в работах более позднего периода.

Существует достаточное количество документов, свидетельствующих о жизни братьев в эмиграции. Пожалуй, самыми важными являются хранящиеся в архиве Галереи Тейт в Лондоне письма братьев друг другу, которыми они обменивались с первых дней эмиграции до конца жизни. Особенно интересными документами, по которым можно достоверно установить цепь событий, происходивших с художниками в первые годы их пребывания в эмиграции, являются письма, которые Певзнер регулярно посылал брату из Парижа. В глубоко личностных эпизодах, которыми заполнены письма, открывается драматическая жизнь российских художников-эмигрантов, вынужденных преодолевать тяжелейшие испытания, но выстоявших в борьбе с, казалось бы, безнадежными обстоятельствами. Именно письма документально подтверждают, что братья не собирались оставаться за границей длительное время, планировали вернуться домой, никогда, пока это было возможно, не порывали связей с бывшими соотечественниками и были вполне лояльны по отношению к советской власти. Более того, они не отказывались от сотрудничества с просоветски настроенными кругами на Западе: например, Габо, находясь в Берлине, видимо, работал для русскоязычной газеты «Накануне», сочувственно относившейся к политике большевиков. Оба брата в разные периоды своей жизни были готовы к возвращению на родину. Из писем можно узнать историю неудавшегося отъезда Певзнера в Россию. В 1926 году этому шагу помешала лишь решимость жены художника Виргинии, срочно обратившейся к международным организациям за получением так называемого «нансеновского» паспорта, специально введенного для российских эмигрантов, обладатель которого терял гражданство своей страны и приобретал статус «гражданина мира»[108]108
  Письма Певзнера к Габо с описанием ситуации, сложившейся вокруг попытки Певзнера уехать на родину, хранятся в архиве Тейт.


[Закрыть]. Антон и Виргиния Певзнер получили французское гражданство в 1930 году, Габо не имел никакого другого паспорта, кроме советского, до 1952 года, хотя он мог получить немецкое, французское или английское гражданство, тем самым в течение тридцати лет сохраняя иллюзию реальности возвращения домой.

Параллельно физической адаптации братьев Габо и Певзнера на Западе, в Европе проходило распространение идей русского конструктивизма[109]109
  В России существует лишь несколько публикаций о Науме Габо: необходимо упомянуть Г. Ф. Коваленко, который нашел и опубликовал интересный материал о постановке балета «Кошка» в Париже, затронув роль Габо и Певзнера в работе над декорациями. В 2004 году Н. З. Сидлина защитила диссертацию «Взаимодействие науки и искусства в творчестве Наума Габо».


[Закрыть]. В России 1920–1921 годов термин «конструктивизм» применялся только к образцам утилитарного назначения, однако возникший на этой почве европейский «международный конструктивизм» объединил вокруг себя художников, обратившихся в поисках новых творческих импульсов к достижениям современной науки, промышленности и дизайна. Парадоксально, что хотя Габо критиковал русских конструктивистов за демонстративное нежелание видеть в создаваемом ими объекте художественный образ и за признание его самоценности лишь в качестве предмета повседневного назначения, его собственные произведения были оценены на Западе именно как образцы русского конструктивизма. 19 июня 1924 года в галерее Персье в Париже открылась выставка под названием «Русские конструктивисты: Габо и Певзнер: Живописные конструкции», где братья представили свои лучшие работы[110]110
  Constructivistes Russes: Gabo et Pevsner. Catalogue. Paris, 1922.


[Закрыть]. Вступительная статья каталога была написана влиятельным французским критиком Вальдемаром Жоржем[111]111
  Waldemar Georges, влиятельный французский художественный критик.


[Закрыть]. В ней были изложены основные положения Реалистического манифеста и подчеркнуто особое значение творчества Габо и Певзнера в создании и развитии конструктивистского течения в современном искусстве. Однако в концепцию конструктивизма, декларированную во вступительной статье, больше укладывалась представленная на выставке скульптура Габо. Певзнер, показавший публике свою живопись и тонированные цветом рельефы, начал работать над созданием трехмерных конструкций только в середине 1920-х годов. Как видно из переписки братьев, выставка, имевшая большой успех в основном у художников и критиков, не принесла, однако, почти никакой коммерческой прибыли, все полученные от продажи нескольких работ деньги братья вынуждены были уплатить за организацию выставки владельцу галереи.

Жизнь обоих художников в эмиграции была крайне тяжелой, особенно страдал от безденежья и полного отсутствия перспектив Певзнер. Париж в тот период не очень жаловал абстрактное искусство. После посещения Салона независимых весной 1924 года Антон с унынием констатировал возрождение интереса к классицизму и неумеренные восторги критиков по поводу творчества Ф. Пикабиа, хотя, как он выразился, «мои студенты во Вхутемасе были гораздо талантливее и профессиональнее, чем он», что окончательно убедило его в том, что «искусство больше не рождается в Париже»[112]112
  Антон Певзнер. Письмо к Науму Габо [первая половина 1924]. Галерея Тейт, архив.


[Закрыть].

Судя по письмам 1920-х годов, Певзнер оказался в Париже в такой нищете, что вынужден был заняться окраской кузовов автомобилей на заводе Рено. Даже оставшиеся в России мать и младший брат, а также родственники из Польши посылали семье Певзнера небольшие суммы денег. Для Габо, жившего в те годы в Берлине, где интерес к конструктивизму был очень высок среди немецких художников, жизнь складывалась более удачно. Он часто выставлял свои работы в галереях Берлина, а участие в Первой выставке русского искусства, открывшейся в немецкой столице 15 октября 1922 года, принесло ему успех – несколько работ художника были проданы. В 1923 году Габо знакомится с Элизабет Рихтер, которая оказалась для него прекрасной спутницей жизни: она обладала собственным состоянием, имела возможность поддерживать Габо материально и морально до самой своей скоропостижной смерти в 1929 году. И даже тогда, имея относительно благополучное положение, Габо лишь с огромным трудом смог внести часть денежного вклада в организацию совместной выставки в галерее Персье в Париже в 1924 году[113]113
  Виргиния Певзнер. Письмо к Науму Габо, 11 мая 1924 Галерея Тейт, архив.


[Закрыть], а Певзнеру удалось уговорить некоего господина Хайна, имевшего родственников в России, нанять служителей для охраны выставки.

Переписка братьев дает возможность также получить представление о том, что их отношения с французскими и русскими художниками, жившими в то время в Париже, были далеко не простыми. Типичные в художественной среде интриги и подозрения довольно точно раскрываются на примере взаимоотношений Певзнера и Сергея Розова, который пропагандировал творчество Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова и художников их круга в издаваемом им журнале «Удар». В то же время оба брата дружили с Натаном Альтманом и Павлом Кузнецовым, вскоре вернувшимися в Советский Союз. И совсем неожиданным оказался факт сотрудничества Габо и Певзнера в 1925 году с художниками, оформлявшими советский павильон на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже. Архитектор Константин Мельников, создавший проект павильона и руководивший его постройкой, заказал Певзнеру композицию в виде серпа и молота, предназначенную для украшения фасада здания. Именно металлические обрезки, оставшиеся после завершения этой работы, послужили Певзнеру материалом для создания конструктивной скульптуры, состоявшей из металлических элементов. И, наконец, контакты с творческой элитой Парижа помогли братьям Габо и Певзнеру получить заказ от Сергея Дягилева на декорации и костюмы к балету «Кошка», поставленному в 1927 году. Из писем Певзнера известно, что Габо фактически принадлежал замысел декораций, который братья осуществляли вместе. Таким образом, переписка Габо и Певзнера открывает перед исследователем целый мир, в котором эпизоды частной жизни переплетаются с историей России, революционными событиями 1917 года, политикой, искусством и жизнью поколения художников-эмигрантов первой волны, не по своей воле оказавшихся за пределами родины, преодолевших тяжелые испытания и сумевших стать выдающимися мастерами XX столетия.

Избранные письма Антона Певзнера к Науму Габо. 1920-е годы. Первая публикация в России

Париж, 9 ноября 1923 года

«…Вчера читали во французских газетах о страшных погромах в Берлине. Ничего лучшего от немцев нельзя было и ожидать. Ничего омерзительнее и подумать нельзя. Кстати, меня обеспокоило то обстоятельство, не воспользовался ли тот миленький немчура и не подослал ли громил к вам?

Дорогой Наум, ты не беспокойся, я почти уверен, что деньги ты получишь не меньше 200 долларов, а тогда ты смело проживешь вдвоем 4,5 месяца, дешевле 40 долларов никак нельзя…»

«…Все эти люди, которые еще занимаются тем же, что у нас 4–5 лет назад. Не признают живописи. Не признают искусства, сами же надуваются – чуть не лопаются от натуги и все же стилизуют, строят домишки, из кожи лезут, а все модерничают…»

Париж, дата неразборчива. 1924 год

«…с завода меня рассчитали, ибо нашли меня недостаточно физически здоровым, так как работа моя заключалась в перетаскивании с места на место тяжелых механических частей – чистой и легкой работы не дают, малярной работы нет, так как все производят механически, окраска тоже, к чему я, собственно, стремился, но обманулся. Зарабатывал я 2 франка в час, но через восемь дней у меня пошла кровь носом, меня на следующий же день рассчитали… Итак, полежав несколько дней дома, я в поисках хлеба насущного стал искать другую работу, вспомнил я, что был я однажды художником, и пользу мне принесут все же кисти в деле… И вот пошел я к малярам… работа начиналась для меня ужасающая… я опять зашатался и меня рассчитали после 10-дневной работы…»

Париж, дата неразборчива. 1924 год

«…Начну с вернисажа. Народу было очень много, как ни на одном вернисаже… Был Липшиц, два раза с компанией. Пикассо пришел со Зданевичем, остался долго… Стал изучать вещь за вещью… Говорил со мной долго. Твои вещи его поражают – но он хитрый. Он ходит и без меня, когда меня нет, вчера опять был. Из всех вещей его особенно поражают – это торс твой, затем твоя маленькая вещь с двумя окружностями… Зданевич кричит на всех перекрестках – вот, мол, что такое конструктивизм – вне Габо и Певзнера его больше нет. Советская власть пусть гордится… На выставке бывают все люди науки, изучают долго… Говорят, что не видели столько мужчин (всегда женщины), и мне кажется, что это и есть тот зритель, для которого выставка предназначена. Не нравятся мне посещения Пикассо – он уже сдирает, в этом нельзя сомневаться. Он много работает для театра, и ясно, что ему нужно от нас…»

Париж, дата неразборчива. 1924

«…10 числа выставка закрывается… Во всяком случае, я счастлив. С одной стороны, за тебя, что тебе только работать надо, и ты продашь все. С другой, я вижу, что моему искусству отдали колоссальное значение – я, правда, особенно не породил никакой своей живописи, ибо в Париже все умеют, но не до такой степени… Я повторяю, Наум, хоть деньги нужны до отчаяния, но нельзя этому теперь значения придавать. Вальдемар Жорж говорит, что это успех исключительный… Имей в виду, что Вальдемар Жорж – это для французов Бог – стоит ему сказать слово про художника, и ему уже платят за его произведение деньги. Он определяет, он крестит мастера, он все – и вот я начинаю к нему ближе приступать – он страшно независим и недоступен, но к нам у него слабость, он говорит буквально всем скульпторам и художникам – идите к Габо и Певзнеру!..

Я просил его взять от меня на память что-нибудь, он, конечно, с радостью… дал свое согласие… Я еще не знаю, что ему подарю – ему из моих вещей нравятся конструкции, о твоих и говорить не приходится. Но он, правда, говорит, что ему больше нравятся твои старые вещи…

Должен тебе сказать, кругом такая тина, такая возмутительная грязь, что я был бы счастлив теперь забраться куда-нибудь в уголок, жить обособленно и работать! Ты, Наум, будь настороже. Кругом стаи голодных волков бродят. Расхитят и разметают в клочья. Идет новая эпоха. Начали мы ее еще в Москве в 20 году. Пикассо гений, он один сумел бороться со своей кликой и стоять во главе. Теперь давай руку и держись… Запомни раз и навсегда, остались Пикассо и Брак, теперь идут на смену Габо и Певзнер. Это не пафос, это моя истинная вера!..»

Париж, 16 февраля 1925

«…Я виделся здесь недавно с Кончаловским и другими московскими художниками. И вот в Москве такое невиданное и неслыханное нищенство, такой кошмар, такой ужас, такой вопль и стон у художников и интеллигенции…»

Париж, 1 апреля 1925

«…наконец получил от тебя хоть пару слов… Слава Богу, что ты хоть здоров. Все же выходит, что пишем мы друг другу лишь, либо когда кто-либо из нас при смерти, либо раз в 10 лет. Недаром кто-то из наших дядек – говорят – когда встретил своего родного брата после 10-летней разлуки на одной из станций, стал жаловаться на своего портного, что у него болтаются рукава… Ты спрашиваешь, как я выкручиваюсь, сам не знаю, вот еще не умер с голоду. Так, грош к грошу, и пока держимся. В этом месяце у меня была работа. Я помогал архитектору Мельникову при постройке павильона (с позволения сказать!) к декоративной выставке, мне заплатили 100 франков – ты понимаешь, что для меня и эта помощь значит!..»

Париж, 27 июля 1925

«…Я писал тебе как-то, что пристал к архитектору Мельникову. Вовсе не потому, что этот скороспел «гений» меня сыскал в Париже и снизошел ко мне, чтобы дать мне кое-что работать. Просто было приказано Волиным, секретарем, бывшим при Красине. Помнишь такого «Бориса» под кличкой из Брянска, он-то тебя помнит хорошо, да потом Садикер, с которым ты работал в «Накануне». Они-то меня и выручили, дали мне немного заработать. И вот шлю тебе снимок Русского павильона. Герб и надпись делал я и заработал так, что живу уже два месяца и еще на месяц деньги есть. Дело, конечно, не в моей надписи и гербе, а дело в стиле павильона, какая идет кругом кража нашей системы, вернее, твоей. Люди строят, крадут и строят, а мы с тобой надписи делаем под свое то, что, мол, произведение Мельникова, не Габо и не Певзнера…»

Париж, 22 января 1926

«…наша жизнь здесь в Париже в последнее время, вернее, в последний месяц, сделалась почти катастрофической, мне приходится тебя опять очень огорчить, но что поделаешь – говорят, пришла беда, отворяй ворота. Одно за другим – горе за нищетой, признаться, я было совсем поправил свои дела во время пребывания Мельникова. Я жил сносно. Но все ушло сразу. Я решил ехать обратно в Россию. Да, обратно, мне стало страшно, одиноко, голодно. На службу меня все же не берут. Поддержки никакой… я на днях получил от К. С. Мельникова 20 долларов. Для меня это было просто так неожиданно, я не верил глазам своим. Но это ведь милостыня, понимаешь, случайная, – вот, значит, что меня заставило думать о Москве. Но, к сожалению, Мельников мне не велел этого делать и никто, кто был здесь из Москвы. Но я ведь не один, на моей душе ведь грех – еще одна жизнь, Виргинчик. Вот она-то меня все время и задерживает… Она категорически отказалась ехать в Москву, говорит, езжай сам… Она тоже почувствовала большую опасность. Ну и представь себе, первое, что она сделала, она пошла работать, вернее, петь… Она несколько месяцев пела в хоре и соло в Нотр-Дам… Виргиния окончательно вырвала у меня почву под ногами. Она даже взяла себе нансеновский паспорт, чтобы раз и навсегда вырвать у меня с корнем мысль о возврате домой… Я-то было рванулся, чтобы спастись, в Москву. Я уже там (в Москве) почувствовал, что то, над чем я работал так долго, зачеркнуто. Ну а теперь я, разумеется, живу тем, что и ты, работаю так, как ты, мыслю так, как ты. Ты впереди, я позади. Кто из нас лучше и что лучше – это не важно, а важно, что ни ты, ни я не умеем бороться, не умеем защищаться – т. е. я не умею. Ты, пожалуй, другой. Но может быть верно было бы поступить так, как когда-то делал Пикассо и Брак – они работали враз. Что один, то другой – пусть они теперь враги – но они оправдали свою работу, они создали школу. Ну а мы? Мы одиноки. Ты одинок, я одинок…»

Париж. 11 февраля 1927

«…Приехав домой только что, застаю телеграмму от Дягилева на твое имя: пишет: «Милый Габо – приходите срочно ко мне в Grand hotel – мне необходимо срочно Вас видеть». Звоню по телефону к Дягилеву. Спрашиваю, в чем дело, не может ли он мне передать, что он хочет от тебя, ибо тебя в Париже сейчас нет. Узнав по телефону, что говорю я с ним, он очень обрадовался и просит меня немедленно зайти к нему в Hotel. Прихожу в Hotel – оказывается, он посылал телеграмму и мне… Ему нужно от тебя, во-первых, срочную постановку, а от меня (очевидно, тоже), ибо, говорит он, что будучи у меня, ты ему говорил, что хотел бы ставить вместе со мною. Я счел своим долгом поставить точки над i и сказал ему, что вещи, которые ему особенно понравились, это твои и что значит вести разговоры по поводу его постановки следовало бы с тобой. На это он возразил и говорит, что ввиду того, что речь идет совершенно не о той постановке кинетической, которую ты ему показывал в Париже, а о совершенно новой, поэтому он хотел бы вести разговоры и переговоры одновременно с нами (т. е. и со мной). Та кинетическая постановка, с которой он знаком, ему в данный момент совершенно не подходит и вот почему: через 2,5 месяца в Париже будет праздноваться 20-тилетний юбилей деятельности Дягилевского балета. Для этой цели он хочет, разумеется, дать последний удар. Хочет поставить самое крайнее и самое новое, для этой цели он привлекает тебя и меня – или же кого-нибудь из нас. Решили они поставить басню Эзопа… Теперь Дягилев хочет вот что! Во-первых, он хочет, во что бы то ни стало, чтобы ты срочно приехал в Париж для переговоров, он срочно вышлет тебе визу и готов тебе вернуть расходы за дорогу… так он заявил ввиду срочности постановки…

Реклама и шум колоссальны для нас, конечно. Этого нельзя, разумеется, достичь никакими выставками. Тем более, это дело интересное ввиду юбилея Дягилева: он привлекает, как он говорит, самые лучшие силы. Пикассо пишет вообще занавес к этому юбилею и т. д… Подумай срочно и мгновенно. Нужно ли все это тебе или нам? Разумеется, все они, все те, которые до сих пор ставили у Дягилева, работали для рекламы. Может, и нам взяться за это дело? Я, разумеется, без тебя ставить не буду. Ты как знаешь. Можешь сам, если хочешь. Ибо речь идет главным образом о тебе. Он сам указывает, что твои вещи более театральны, мои же – то, что он видел – говорит, более станковые (это его мнение) и в то же время мое участие обязательно…»

Париж, дата неразборчива, 1928

«…нашу постановку Сергей Павлович возил чуть ли не по всей Европе: был во всей Германии, исключая Берлин, Вена, Будапешт, Испания, Голландия и др. гор. Можешь ли представить, что стало с постановкой! Тем не менее, они все время сами все чинили, меняли целлулоид, сломали и снова меняли, и постановка, и части арматуры, разумеется, в хорошем состоянии, от того беда не велика, если все кругом было заменено другим материалом. Но можешь ты представить, во что превратилась Богиня, от которой осталось пару пластинок и те не мои! Все было разорвано и спайка моя не выдержала, так как материал был сырой и, следовательно, дорога и время уничтожили все! Я значит, сколько было сил, все исправлял и привел хоть в мало-мальски приличный вид. Вчера, 8, постановка снова шла в театре Сары Бернар, и было столько народа, что не было куда яблоку упасть, а успех неописуемый, невзирая на ужасно потрепанный вид. Что ты скажешь? Но Сергей Павлович все помалкивает! и тщательно скрывает, что единственная вещь боевая у него теперь наша. Я давно уже знаю, что он едет с нашей постановкой в Америку, и лишь вчера он сказал, что… хочет привести всю постановку в первый вид. Chatte пойдет еще 4 раза, и, полагаю, ты еще захватишь балет в Париже. Новую вещь он поставил… но позор и скандал! Провалился окончательно… С. П. выпустил новую программу для продажи в театре, и наша постановка помещена целиком…»

Париж, 3 мая 1928

«…У меня настроение тягостное и подавленное, мало веры в будущее. Особенно меня тяготит эта закостенелая традиция Парижа с ее десятками тысяч художников, город уже настолько запружен, что некуда деваться, и если принять во внимание мою полную оторванность от этих людей и от запросов парижских маршанов, то разумеется есть причина, над чем призадуматься, и будущее очень тревожит. Америка лишь напортила мне. Я решил во что бы то ни стало и чем скорее, тем лучше, устроить выставку.