Текст книги "Быть при тексте. Книга статей и рецензий"

Есть расхожая, но от этого не менее резонная поэтическая заповедь: «Можешь не писать – не пиши». Действительно, стоит стремиться к тому, чтобы сказать стихами то, что можно сказать только стихами. Но как соответствовать этой максималистской планке, когда ты весь переполнен радостью говорения в рифму, когда душа хочет, но еще не может как следует сказаться? Представленные здесь авторы еще только преподносят свои стихи «граду и миру», и восторг от самого факта стихотворчества в них в той или иной степени зримо превалирует над весомостью высказывания.

Не в меру аллегоричны стихи Даниила Сизова, представляющие, судя по всему, одну из первых проб пера. Публикацию в журнале «Звезда» (№2) ему стоит воспринимать скорее как аванс на будущее: «В Начале был Мороз, не эта стужа, / В припадке ярости прикончившая лужу, / А что-то вроде Музыки без слов, / Затертой между ледяных оков».

Есть определенная прелесть в озорной и энергичной разболтанности (проявляющейся по преимуществу на ритмическом и звуковом уровне) стихов самарского поэта Любови Глотовой (1985 г. р., «Знамя», №3). Но подчеркнуто провинциальное юродство ее лирического субъекта не способно удивить, ибо не раскрывает драматический потенциал, заложенный в самом феномене юродствования, не говоря уже о том, что этот тип стихового поведения уже довольно хорошо отработан и в каком-то смысле исчерпан. Шутовство остается шутовством (пусть местами и достаточно виртуозно исполненным): «ты у меня одна / партия и страна / мне уже двадцать два // я еще нет никто / есть Питер и есть Москва / и остальное ничто»; «Так идешь возле кладбища – / смотрит с неба туманный крабище / и луна скособочила рот // И величия мания – / а ведь крабик в тумане я, / тот же крабик я, тот».

Во всех отношениях средние стихи представляет Марина Немарская (1985 г. р., «Нева», №1). Версификационно грамотная фиксация клишированных до неприличия внутренних переживаний («Что теперь осталось мне, неприкаянной кликуше в мире мертвых и калек?») перемежается довольно затертыми и проходными мудростями вроде «Устанешь от одиночества, шума, жалости, / публичности, ярости, ветрености, усталости, / от веры, надежды, господа, правды выспренной, / и лишь от любви не сумеешь устать воистину». Ладно срифмованы, но страшно пресны стихи Варвары Юшмановой (1987 г. р., «Нева» №7): «Мы размытые, прерванные. В это время дня / Из студеного мира нас вырывает с корнем. / Голова твоя на груди лежит у меня. / Мы не знаем про время. Улицы мы не помним». В искренности автора не усомнишься, но стихи выходят обезвоженными, лишенными необходимого нерва. Еще больше банальностей и ненужного пафоса в стихах минской поэтессы Людмилы Клочко (1990 г. р., «Нева», №1): «Когда, не открываясь, хлопнет дверь, / Я запираю вздрогнувшую душу. / Я начинаю слишком чутко слушать, / Как будто я не женщина, а зверь». Опять же в неподдельности пути сквозь «порывы и увечья» к «неземной свободе» и пониманию, что «жизнь, слава богу, такая одна», не усомнишься, но количество штампов и пустых мертворожденных абстракций в стихах прискорбно: «Я не могу не подражать природе, / Когда она прекрасна без прикрас… / И как в последний раз – весна приходит! / И я тебя люблю – как в первый раз!» В еще большей степени это относится к Юлии Пикаловой («Нева», №3): «Где ты, моя отрада? / Где ты?.. Душа пуста. / Видимо, так и надо – / Ринуться, как с моста». «Мужской» вариант любовных страданий в рифму представляет – впрочем, не без редких и, кажется, случайных проблесков – Владимир Коркунов (1984 г. р., «Нева, №7): «Проходи. Чист и пуст переулок. / Прикасаясь колючестью фраз / (одинокий, наивный придурок), / я мечтал о рождении нас».

В определенной смелости не откажешь Ивану Киму (1988 г. р., «Знамя», №10), ничтоже сумняшеся зарифмовавшему (частично) нехитрую автобиографию, забросив в бездонный котел до жути бесформенного текста буквально все – от вялых попыток самоиронии до рэпа и политики: «лапта / (игра такая) такая: я поддерживаю (путина?) и, поди пойми / меня, много еще кого / а на уроках нужно рассказывать про конго». Впрочем, и сам автор на голубом глазу признается в необязательности своего сомнительного стихоговорения: «раз уж такая оказия / выдалась / я сейчас / попробую особенно не торопясь / и не думая, как я в этой рифмовке выгляжу / рассказать / откуда есть пошла русь во мне». Неслучайно он удивлен факту опубликования своей «Повести временных лет» в миниатюре: «не успеваю самопоследним похвастаться: вот печаль-то – и / короче: я пишу, / а меня – как вдруг выяснилось – // печатают». Воистину, есть чему удивиться – не только стихотворцу, но и читателю, которому остается только вопрошать: «Зачем?» (а более продвинутому: «Доколе?»). Публикация эта дебютная, и симпатичная фраза в аннотации «стихи никогда не публиковались» теперь, к сожалению, уже недействительна.

Мифологические пласты (на этот раз имеется в виду богатая бурятская мифология) затрагивает Алиса Малицкая («Урал», №4), но и ее восторженность безвыходно замыкается сама на себя, не давая никакого приращения смысла; попытка раствориться в жизни оборачивается имитацией жизни: «Знаешь, Москва хороша в проулках – там, где не слышно людей, машин, / Солнечный звон раздается гулко: прыгай с поребриков, пой, пляши! / Надо же было из всей рутины лекций, зачетов, забот, статей / Взять и сбежать в тишину Неглинной, / сквозь циферблаты беспечных дней».

Серафима Сапрыкина (1988 г. р., Знамя, №10) открыла для себя, что «зарифмованная речь / шельму, видно, метит». Сразу вспоминается Пастернак с его «О, знал бы я, что так бывает, когда пускался на дебют». Но настойчивая попытка спроецировать свои волнения на историю христианской религии (что, очевидно, связано с религиозно-философским образованием автора) не дает ничего, кроме вымученных и плоских клише о прискорбном сиротстве человека в мире, не спасаемых и нетривиальной рифмовкой: «ты меня не предашь, не обидишь / скорби горькой запас ветх / ты такой же как я подкидыш / на неласковый белый свет». «Почва и судьба» в этих стихах пока не задышали. Редкие более-менее живые строки («И пустота оформлена, / Как елка без свечей») позволяют надеяться, что когда-нибудь задышат.

Стихи Владимира Соколова (1988 г. р., «Нева», №7) больше похожи на тексты песен, коими, видимо, и являются. Попытка повенчать поверхностную эзотерику с рок-поэзией приводит к тяжеловесным строкам, сквозь которые очень нелегко продираться, не исключаю, однако, что и на такого рода поэзию найдутся свои любители: «Отражается небо в глазах мизантропов, / Зашивающих дыры в дорогах-путях. / Мир не кончится взрывом – мир кончится вздохом / И злорадной усмешкой на ваших устах».

Есть своя внутренняя драматургия в стихах Марии Малиновской (1994 г. р., «Урал», №3), развитию и концентрации этой драматургии мешают романтические штампы («Почему не сотворил ты меня, Боже, его собакой»), и вообще не подкрепленные непосредственной зацепкой за «ситуацию» попытки выхода на мировоззренческий уровень ослабляют стихи: «Платье пестрое разметано, / И коса расплетена. / Около веретена / Жизнь безжизненно размотана. / Все оплачено сполна». Там, где есть психологическая конкретика взаимоотношений, они звучат сильней.

К спокойному единению с окружающим пейзажем стремится Родион Мариничев (1984 г. р. «Знамя», №10), забывая, однако, что констатировать что-то еще не значит это понять, и количество таких констатаций в качество не переходит, сущностного для лирики срастания индивидуального с универсальным не происходит. Поэтому нанизывание деталей немудреного деревенского быта может выглядеть и мило, и трогательно, но по большому счету не давать ничего ни сердцу, ни уму. В стихах Мариничева настроение есенинского «Кто я? Что я? Только лишь мечтатель, / Перстень счастья, ищущий во мгле», раздробившись на миллион кусочков, теряет весь лирический потенциал, оставляя навязчивую в своей кажущейся ненавязчивости голую «картинку»: «Если обнять-согреть, / Будет тепло-светло… / Ночь на росистом дворе, / Мохнатый собачий лоб». И таких сухих картинок наберется с целый гербарий. А толку?

Симпатичны стихотворения Марии Кучумовой («Урал», №4), наполненные живой суггестией и экспрессией, физиологичность и философичность здесь сходятся, язык обретает плоть, оживает: «Превеликий словарь, покоривший пресредних, пренижних, / Я предатель давно, я давно уже твой чернокнижник. / Разве мало воды на земле, разве лишнего соли? / Разве мало единого „ты“, растворенного в горле?» Кажется, у этого поэта есть серьезное будущее.

Что ж, сама завороженность процессом знакомства слов друг с другом похвальна. Вопрос, что к ней приложится в дальнейшем и приложится ли вообще…

Не могут современные молодые поэты остаться в стороне и от текущих социальных событий, от атмосферы времени.

В «Арионе» №2 встречаем стихотворение ярославского поэта (более, впрочем, известного как литературный критик) Евгения Коновалова (1981 г. р.). Нарочито современное по лексике («фейсбук», «айпод»), оно отличается по-хорошему жесткой интонацией, но при этом исполнено холодной, ненужной отстраненности (не перерастающей в остранение) и холостой физиологии. Пытаясь передать мысль о стерильной бездушности постиндустриального социума, автор стерилизует и само свое слово, потому и не достигает чаемого эффекта, удельного веса этим репортажным стихам явно не хватает: «в кадре месиво из кишок и рук / оператор весь день блюет / после бодро докладывает в фейсбук / новостей заждался народ».

Показателен длинный текст (стихотворением его не назовешь) Ислама Юсупова (1993 г. р., «Знамя», №8) «Атхудародмбуиш», представляющий из себя фарш-какофонию из типичных плацкартных фраз, разбавленную матом, довольно жалкими попытками транскрипционного письма и снабженную отсылками к актуальным политическим событиям: «анекдотики хотите / че там очередь в туалет / у температура-то совсем упала / скоро все изменится / да малышка вернусь я скоро че ты ревешь та епта / а ты че не мош туалеткой губы вытереть / не замерз в шортиках то». Такой поток сознания штампуется километрами. Прельщенные показной наглядностью такого способа записывания всего и вся, кажущейся легкостью и прямотой выхода на социальные обобщения адепты этого мейнстримного стихоконвейера очевидно, неизбежно и мгновенно проигрывают. В русской поэзии, где были – на минутку – Державин, Некрасов, Маяковский, такая социальность выглядит весьма убого. В конце концов, после «поэзии на карточках» Рубинштейна писать подобное – путь тупиковый и обреченный (буду рад ошибиться). «Обнажение приема», конечно, налицо, но в его действенности Виктор Шкловский, думается, усомнился бы. А эпиграф из Джонни Кейджа, призванный, видимо, сказать, что весь этот поездной словопад не является Словом, не звучит, уходит в выморочную немоту – избит и претенциозен. Сама по себе постановка проблемы пустотности языка, пустопорожности слов, изолированных от себя самих, безусловно, заслуживает внимания, но поставить ее поэтически надо уметь, и сделано это должно быть гораздо тоньше.

Серьезный литературоведческий журнал «Новое литературное обозрение» взял моду печатать стихи под маркером «Новая социальная поэзия». Процент «новизны», «социальности» и «поэзии» в этих текстах одинаковый – нулевой. Вот, например, Дарья Серенко (1993 г. р., «НЛО», №2): « (они даже моются словно стоят под огнем) / синхронно намыливают промежности / и если смерть застанет их в этот момент / не дрогнет никто, не прикроется грубой рукой»; «это дико, поэтому, когда ты спрашиваешь, что у меня с лицом, / я отвечаю, что хочу тебя, / и блаженно закрываю себе глаза / твоими руками». Почему это новей и социальней (или «актуальней», как нынче любят говорить), чем, например, сто лет назад написанное Александром Блоком стихотворение «Рожденные в года глухие / пути не помнят своего», уразуметь не представляется возможным.

Еще веселей «кастрированная» центонность Никиты Сунгатова (1992 г. р., «НЛО», №2), растворяющего свои подростковые комплексы среди цитат из новостей и постмодернистских философов: «между „слон уже близко, недаром ухтела сова, несите / дары и идите встречать слона“, / „на финансовой бирже обвал“, / „бог умер“ и „что по этому поводу скажет Скидан?“ / и „соломенные бегемоты“ ничего нет, нет ничего, / нет, ничего нет, ничего нет, нет ничего, нет».

Отметим, что большая часть такого рода стихов написана верлибром, о котором – в его современном мейнстримном изводе – очень верно, на мой взгляд, сказал Александр Кушнер, говоря в целом о ложном «жречестве» современных поэтов: «Верлибр – находка для графомана. Верлибр, который может быть очень хорош на фоне рифмованного, регулярного стиха – именно вследствие своей редкости и неожиданности превращается в прозаическую болтовню, очень удобную для выступления на международных конференциях. Блока или Мандельштама не перевести, стихи – не музыка, живут только в своем языке, а верлибр переводится, можно сказать, без потерь – и на чужом языке, если переводчик талантлив, умен и обладает воображением, выглядит еще лучше, чем оригинал. (Кто действительно владеет верлибром, знает, как трудно и ответственно писать свободным стихом, какого зоркого глаза, какой изобретательности, какой „мысли“ он „требует“, как сказал Пушкин о прозе). Отказ от поэтического смысла, от грамматики, от знаков препинания – тоже замечательный способ напустить тумана»2929
  Кушнер А. Заметки на полях // Знамя. 2007. №10.


[Закрыть]. Эти слова можно отнести и к ряду авторов, отмеченных выше (например, к Денису Безносову).

Наиболее адекватно из рассмотренных авторов социальные проблемы ставит и решает Владимир Козлов (1980 г. р., «Новый мир», №6). В его стихах прорезается «шум времени», они притягивают трезвостью, горькой иронией и твердостью интонации: «Европа первая оформила патент на старчество, / с тех пор постоянно повышает качество, / производя великолепные руины, / да что там: прошлое – любимый / гарнир, доступный классам ниже среднего и среднему, / приправленный пиндосовскими бреднями, / жареным мясом с востока идущей тревоги, / он делает блюдо в итоге». Другое дело, что эти «звуки лиры и трубы», «облитые горечью и злостью», чрезвычайно заезжены, и литературоведческие и критические работы автора (в свои тридцать пять лет уже доктора филологических наук) отличаются большей чуткостью к художественному слову. Да и элементарно интересней.

В общем же создается впечатление, что стихотворцы действительно «обязали» себя быть гражданами – настолько неестественны их социальные витийства, апеллирующие не столько к непосредственной социальности, сколько к модной социологии. Печально.

* * *

Общие выводы вряд ли могут поразить оригинальностью. В целом сильна раннесимволистская тенденция: чем непонятней, тем лучше. Работает она не всегда в правильную сторону. Процент «молодой» поэзии на страницах «толстых» журналов довольно здоровый. Стихи «старших» поэтов, в целом, действительно весомее, сбалансированнее, качественнее, и вытеснять их за счет обвальных публикаций «проб пера» было бы глупо. Удручает разве что явное ослабление (не скажу – отсутствие, но ослабление) преемственности между поэтами разных поколений (и внутри молодой поэзии – между двадцати– и тридцатилетними), связанное, возможно, с тем, что читают они друг друга редко и эпизодически. А ведь именно заинтересованное взаимодействие с поэзией предшественников – будь то даже принципиальное несогласие с ними3030
  Юрий Казарин отмечает, что сегодня молодые поэты «перестали все отрицать», живя во многом иллюзорным чувством богатства выбора.


[Закрыть] – во многом двигает литературный процесс вперед. Есть ряд положительных моментов: в частности, заметно ослабло повальное и слепое увлечение Бродским, достигнувшее в какой-то момент масштабов просто угрожающих, хотя артефактов его заманчивой поэтики по-прежнему хватает.

Ценностная ориентация молодости нередко (как, например, у Маяковского) включает в себя и вечность, и смерть, особую остроту восприятия красоты, правды и счастья, устремленность к предельным состояниям и воплощениям человека и мира. Этой предельности в стихах современных молодых поэтов немного. Их скорее интересует довольно комфортная рефлексия над предельностью, нежели непосредственное вчувствование в нее, хотя вышеперечисленные мировоззренческие «приметы» молодости, конечно, разбросаны по стихам – не быть их не может.

Разнообразие поэтик и стилей в современной молодой поэзии – есть. Есть, однако, и дурная пестрота, плохая иллюзорная эклектика, скрывающая за собой угнетающее трендовое однообразие. Поэтому, наверное (вспомним тезис Шайтанова), и имен мало, молодой поэт сегодня иногда просто не дорастает до «имени» (подразумевающего не громкую славу и премии, но прежде всего «лица необщее выражение»). В итоге – мозаичность, раздробленные лучи света, не освещающие общий сумрак, множество отдельных импрессий, перечислительности, самоцельного стремления к оригинальности образа и метафоры и т. д. Но выходы на цельность, внутреннее единство, на создание своей поэтической картины мира встречаются нечасто. Тревожит и некий уход от метафизики, игнорировать которую не менее опасно, нежели безоглядно в нее впадать. Однако даже отказ решать «проклятые вопросы», если он достойно эстетически мотивирован, – это уже способ их решения.

Все это по большому счету нормально. Нынешняя ситуация, кажется, равно далека как от взрыва, подобного Серебряному веку, так и от однозначного кризиса. Правдиво оценить свое время современникам сложно, ибо «лицом к лицу лица не увидать», но, видимо, все происходит в рабочем порядке. Большинство из рассмотренных поэтов только обретают свой голос, только ищут свой ракурс.

Не будем нагнетать. Надо помнить, что в словосочетании «молодая поэзия» ключевое слово все-таки «поэзия». Амбиции сегодняшних молодых поэтов налицо, главное, чтобы они не перевесили бескорыстной любви к поэзии и требовательности к себе.

2015

Только затылки3131
  Сафонов Н. Узлы // М.; СПб.: Альманах «Транслит»; Свободное марксистское издательство (книжная серия «Kraft»), 2011. Суслова Е. Свод Масштаба // СПб.: Альманах «Транслит»; Свободное марксистское издательство, 2013. Корчагин К. Пропозиции // М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011.


[Закрыть]

Вплотную с программами-переводчиками я столкнулся, сдавая кандидатский по иностранному языку. Помню, как мучительно я шоркал и выскабливал эти переводы, дабы придать им хоть некий оттенок адекватности и сдать тем самым пресловутые «тысячи» (впрочем, это было гораздо менее мучительно, чем переводить самому, слабо зная язык). Однажды какой-то из «промтов» интерпретировал «Укрощение строптивой» как «Покорение землеройки»… «Поэтичненько», – подумалось мне тогда. Программа же неустанно выдавала искореженные, покалеченные фразы, которые хотелось просто добить, но долг повелевал обреченно оживлять эти агонизирующие полутрупики, эту заживо гниющую речь. Выдай мне программа, например, такой пассаж: «На каждой цифре есть вещь к названию, но нет <…> мост есть мост через этот грязный водоем серого цвета. Память моста или смерть внимания, ломающееся, ускользает, как постоянное превращение жидкости…» – я бы воспринял это как должное

Между тем это не невинная немецкая научная статья, искореженная жерновами бездушной машины. Это стихи поэта Никиты Сафонова – стихи, под которые подводятся тонны и тонны манифестальных заявлений, испещренных постмодернистской терминологией. Стихи, которые обозначаются как активно взаимодействующие с реальной действительностью, как мейнстрим. Далековато от мандельштамовского «блаженного бессмысленного слова»… Бессмысленное, конечно, но отнюдь не блаженное, да и слово ли? Скорее, выкидыши слов.

О подобных стихах речь и пойдет в этой статье, которую мне писать не хотелось, ибо я давно отдаю себе отчет, что это не более чем борьба с ветряными мельницами. И которую я все же пишу, чувствуя себя тем самым героем, который прилетает на Северный полюс поднимать пингвинов, что упали и не могут подняться из-за собственного жира. Говорят, есть такая профессия. Вот и я теперь буду поднимать и переворачивать эти ожиревшие тексты, зная, что стоит только отвернуться, как они опять неотвратимо шмякнутся на мертвый лед, схлопнутся в тот удушливый вакуум, где только, похоже, и могут существовать.

Книга Никиты Сафонова «Узлы» открывается текстом, написанным самим автором и названным «Вместо предисловия». Непонятно здесь только одно – зачем он написан в строчку. Каждый абзац, запиши его столбиком (а лучшее определение стиха, как известно, – это «то, что в столбик»), автоматически уравняется с любым стихотворением Сафонова, а если в столбик записать предисловие, родится поэма. Сравним два отрывка:

1) Утраченное отсутствующее событие и есть свой собственный горизонт, ровная линия, на которой каждое высказывание есть «ноль-объект», оставленный в поиске соседними и оставивший поиски сам. Замкнутый цикл производства знаков собственного ноль объекта, кажется, способен… и т. д.

2) Феноменальность потери, разоблачение мотивации долгий переход от основной части мотива к последней, дополнительной теме, повествующей об обратном подходе к изображаемому… и т. д.

Первый – из предисловия. Второй – из стихотворения. Впрочем, без разницы. Можно и наоборот – сафоновская муза не побрезгует жанром «вместо предисловия» – не лучше, но и не хуже.

Книга Сафонова (как и книга Сусловой, о которой речь пойдет далее) выпущена в серии «Kraft» под маркой «Свобмарксизд». Ни свободы, ни революционности здесь, однако, не наблюдается. Не считать же «революционным» все время норовящий соскользнуть в дурную бесконечность унылый пересказ Лакана, Деррида, Лиотара и пр.? Да и само нарочито «пролетарское» оформление серии – пародия на авангардное книгоиздание начала XX века. Только футуристические лозунги вроде «Прочитал – выброси», «Прочитал – порви», направленные на растворение искусства в жизни, были действительно концептуальны и глубоко эстетически мотивированы. А подобные книги не зазорно было бы выбросить и порвать, даже будь они шикарно изданы в твердом переплете с тисненым золотом корешком. Или использовать эту бумагу по назначению – для почтовых нужд, например, что было бы тоже вполне себе футуристично.

На обороте манифестируются желание «акцентировать материальную сторону культурного производства», «стремление людей, являющихся специалистами по словам, обрести квалифицированное отношение к самим вещам», стремление понимать дело литературы не как некое привилегированное ритуальное действо, а как способ освоиться с жизнью, стремление к упразднению разделения труда на «творческий» и «ручной». Во-первых, квалифицированность специалистов сомнительна. Во-вторых, все это мы уже проходили в лефовской практике – и довольно плачевный результат тотальной утилизации поэзии всем известен (впрочем, креативный потенциал ЛЕФа, полагаю, несравним с аналогичным крафтовским). В-третьих, налицо несоответствие теории и практики, «квалифицированного отношения к вещам» обрести не получится без понимания сущностной ипостаси вещей, их, метафорически говоря, души.

Именно отстаивая вещность поэзии, Маяковский хотел рассказать, «как делать стихи» и любить вещи: «Вещи надо рубить! / Недаром в их ласках провидел врага я! // А, может быть, вещи надо любить? / Может быть, у вещей душа другая?» Он, знающий вещи и умеющий любить их, естественным образом свел поэтическое и фактическое, материализовал слово. В крафтовской практике мы видим полный разлад с продекларированными постулатами – а-вещизм, подмену живого, питаемого реальной действительностью слова его довольно схоластической «интерпретацией».

Безликость – вот что определяет эти стихи. В попытках сымитировать «нулевое письмо» французских романистов (которое, однако, в самой своей нулевости было единичным), «недовольные высказыванием», они это высказывание уничтожают, подменяя пустотными нагромождениями и ничего не говорящими, обессмысливающими сами себя фразами. Намерение вызвать читательское конструктивное раздражение (подразумевающее со-переживание «от противного») проваливается: эти стихи провоцируют только тотальное равнодушие, то есть ничего. Не «невозможность поэзии», не высказывание, отрицающее само себя, демонстрируют эти хилые строки, гальванизирующиеся широкошумными манифестами, но лишь антипоэзию. Постоянно говоря о символах и телах, они напрочь лишены как символизма, так и телесности. Остается только «ноль-объект, направляющий на объект-ноль», «абстрактная схема». Если расчет на это, то результат достигнут, но такой же эффект могла произвести кипа бумажек с бессмысленными формулами. «Мы не можем не писать, пока находимся в этом аду», – цитирует Сафонов кого-то, однако ведь и ада не наблюдается: «узлы миражей» оборачиваются веревкой, на которой хочет повеситься несчастный читатель, истомленный этим выморочным письмом.

Итак, предисловие как ни в чем не бывало перетекает в стихи, где постоянно возникают слова «тело», «прикосновение» и т. д., но, как в знаменитой поговорке про халву, от этих прикосновений телесности больше не становится (в отличие от тех же авангардистов, для которых телесность творящего субъекта непосредственно врастала в текст, входила в него в качестве необходимого компонента).

Сафонов вопрошает: «…но что есть телесность происходящего?» Вся в ответ порождаемая «телесность» может быть сведена к убогой метафорике, к какой-нибудь «простыне сказуемого»3232
  Не лучше ли почитать, например, Александра Кушнера: «Но если спишь на чистой простыне…»


[Закрыть]. Подобный вопрос мог бы возникнуть у бумажных ангелов в картонном раю поэмы Маяковского «Человек», ибо «плотское» здесь – бутафория, оборачивающаяся бестелесностью и унылой абстракцией. Сафонов тоже претендует на демиургизм, но он создает миры, не пригодные для жизни слова. Стихи перебиваются странными числовыми значениями и осколками драматургии (сцены, эпизоды и т. д.) при полном отсутствии внутренней драматургичности. Лексика потребительски воспринимается как «товар» и, соответственно, при таком отношении дежурно перекладывается, как продукты в супермаркете.

Лакуны между частями текста у Сафонова, призванные формировать продуктивную дискретность, остаются просто пустотами. Слова «оцифровываются», и таким образом провозглашенный отказ от потребительства оборачивается письмом, вполне соответствующим обществу потребления, где «оцифрованы» души и сердца. В этом смысле можно сказать, что дух времени не просто уловлен, но и в полной мере присвоен. Числа, как мы помним по Гумилеву, были «для низкой жизни», «как домашний подъяремный скот». Такими стремящимися передать «все оттенки смысла» числами переполнены стихи Сафонова, но «к звуку» он обратиться, похоже, не решается.

«Крушения языка» не происходит, потому что сокрушать нечего: вялые попытки определения концептов, ленивые выходы к лирической конкретике, никак не способные оживить тусклую абстракцию. Реликтовое «ты» (»«ты есть» что равно «ты» – я называю тебя (созвучием)»), знаменующее претензию на лирику, не способно спасти ситуацию, ибо лирика здесь умертвляется. В этом пространстве невозможно прямое обращение, посвящение, а только «копия посвящения». Попытка продемонстрировать принципиальную незаконченность речи и пластику письма обессмысливается, ибо само это письмо сковано железным корсетом теории, пропитано хитином вычурности. «Рамки плоти» и «рамки речи» не концептуализируются в действительно живую и ключевую проблему невозможности выхода из себя (опять же, сравним с органической экспрессией Маяковского: «И чувствую: я для меня – мало, / кто-то из меня вырывается упрямо») и неизрекаемости.

Претенциозность не должна сбивать с толку. Уже тот факт, что эти стихи обретают хоть какое-то подобие смысла только через призму теоретического объяснения, делает их невыносимо неполноценными. «Невыносимость перевода» не обманывает – этот механический перевод действительно невыносим вплоть до кульминационного пшика: «Возьми и читай это, не читай это / Это – Что».

Возникающие изредка живые строки (как, например, в стихотворении «Позиции», где предпринята робкая попытка «повествования о конкретном», присутствуют самозаклинания, напоминающие о шаманских истоках поэзии, и даже возникает зачаточная диалогичность), как разрозненный свет, не могут осветить сумрака невыносимой вторичности и дурной клоунады.

С какого-то (довольно скоро наступающего) момента тексты читаются уже по инерции. Да только по инерции и можно их читать, так как они и написаны по инерции. А что может быть более апоэтично и антипоэтично, чем инерция, если поэзия как таковая есть ее преодоление и слом?

После прочтения Сафонова в вышедшей в той же серии книге Евгении Сусловой не удивляют уже ни головной имажинизм, ни малообоснованная претензия на элитарность (явственно, опять же, ощущаемая в пику проманифестированному «демократизму» идеологии серии), ни предисловие Сафонова (в самой книге мы встречаем несколько посвящений, судя по всему, ему же, указывающих на круговую поруку приверженцев данной поэтики), где постоянно говорится о метаморфозах, превращениях (опровергаемых статикой самих стихов), о «выявлении и переопределении моделей, с которыми может работать поэтическое, и способов этой работы». Без всякого ущерба это предисловие могло бы предварять книгу и самого Сафонова, и многих-многих (имя им – легион), пишущих в подобной стилистике. Процитирую еще: «Так ум кровит, когда он, телесный, лобовой (теменной), срастается кровью. Тело может начать собираться на уровне пространств (смысловых), сюжетом которых станет драматургия перехода». Как обезболивающее от этих наворотов, имеющих, наверное, в виду просто реализацию метафоры, приведу и тут – не убоявшись тенденциозности – целебного Маяковского3333
  Часто цитирую его в качестве «противовеса» разбираемым поэтикам еще и потому, что за ним стоит целая стиховая культура – модернистская, очень напрасно игнорируемая рассматриваемыми авторами, у которых в итоге не получается не только «сверхстихов», но и просто стихов (может, из-за этого замаха на «сверхстихи» и не получается)!


[Закрыть]: «Мысли, крови сгустки, больные, запекшиеся, лезут из черепа». Тут тебе и телесность, и тело, становящееся пространством, и все это явлено безо всяких витийственных нагромождений. Сказать разве: «Место состоит из пространств, постоянно преображающихся в пересечениях, сюжетами которых являются планы, приводящие в движение операторы». Все это было бы смешно, когда бы не было так безнадежно.

У Сусловой псевдотелесность так же, как и у Сафонова, приклеена к мертвому умствованию. И все же нельзя не отметить, что сусловские строки иногда – по-женски, что ли – чуть теплее или, точнее сказать, менее холодны и мертворожденны. «Очаг телесного ключа» здесь временами потрескивает, но тут же гаснет, исходя шипением. По большей же части мы встречаемся с материалом от старого доброго переводчика: «на добавление идет расстрел оврага» и т. д. Да и сама Суслова вроде как не скрывает своего метода: «на привязи переводное пение».

Можно было бы этим и ограничиться, но некоторую живость вносят артефакты рифм. Они не спасают, хотя по ним можно предположить, что в рифму Суслова могла бы писать лучше (я понимаю: оскорбительное предположение для автора, столь продвинутого в языковом эксперименте).