Текст книги "Быть при тексте. Книга статей и рецензий"

«Свободных от смысла промежутков» тут столько, что самому смыслу места почти не остается. Так же, как и у Сафонова, наблюдается повальная страсть к определениям, терминологизации, регистрации. Само по себе такое стремление может быть поэтичным (например, у того же Айги), но это не тот случай. На каждом шагу встречаются то мумифицированный и гальванизированный Маяковский, то искореженный Хармс («но если верно то, что говорят слова, то они разобьются»). Короче говоря, «просветы первого порядка дуют из голов» да «сосудов край в голове продуваем», то есть мозг, действительно, может «простыть», натыкаясь на неуклюжие словечки типа «окособранности», «небооруженный», «выносленники» или «вспомье». Не тот это случай, когда, согласно футуристам, глаз должен запинаться, чтобы катализировать работу сознания. Здесь запинается как раз мозг и, запнувшись, восстать уже не в силах, опутанный «психическим сеткованием». «Расход внутреннего предела» таков, что сомневаешься в самом наличии этого предела, а «прежде не названным» становится то, что не только не называется, но даже и не приближается к называнию. А ведь поэзия именно именует, номинирует предметы как бы впервые, но не занимается тягостным и беспочвенным пере-именованием!

Апофеоз образной плотности, к которому эти стихи формально стремятся, вырождается в несимпатичную бесплотность механистического развоплощения слова. Так, «я сгорел» в одном из стихотворений как бы расписывается в своей беспомощности перед фетовским «там человек сгорел». А вот берется Суслова описать внутреннюю несвободу духа внутри телесной «тюрьмы», но «грудная решетка» после – да-да, опять – например, «Люблю» Маяковского («Нести не могу и несу мою ношу. / Хочу ее бросить – и знаю, не брошу! / Распора не сдержат ребровы дуги. / Грудная клетка трещала с натуги») не просто беспомощна, но откровенно смешна.

Так что – не эксперимент, а жалкое эхо чужих находок. Не работает пресловутое эстетическое «раздражение». (Хотя эта статья – свидетельство, что определенным образом все-таки работает, но что толку…)

Можно взять строфу из Сафонова, вставить в стих Сусловой – неразличимо. Я попробовал. Приводить не буду, поверьте на слово.

Постоянный лейтмотив книги – пропуск, отсутствие, лакуна. Сами стихи становятся сплошными лакунами. Но, опять же – это не благодатная пустота бумажного листа, встающего за стихами, к примеру, Геннадия Айги. Здесь же пустота на пустоте сидит и пустотою погоняет. Пустотой рисуется пустота. У Айги ощутима энергия взаимоотношений текста с бумажной белизной, с самой бумагой, здесь нет ничего подобного (хотя именно бумага так важна в крафтовской концепции). Метафизики пропуска не возникает. О ней, кстати, лучше почитать тех же постмодернистских философов, слабым переложением коих и являются во многом эти стихи.

Нет-нет у Сусловой и мелькнет что-то привлекательно живое («Обнаженный необнаружим», «в сменяющем лица шаге»), но лишь для того, чтобы раствориться в общем потоке.

Наивна убежденность автора, что «с мыслью плоть сама свяжется», что «тело и направление собраны вместе, сольются – их только тронь». Не связывается. Никак. Грубым инструментарием словарной статьи не передать тонкие нейрофизиологические процессы, топором оригами не вырубить – хотя неоформленное, но искреннее стремление к передаче психически потаенного чувствуется, и это уже хоть как-то радует.

«У кого спросить, можно ли расположиться внутри, / если все происходит снаружи», – справедливо вопрошает автор, но внешнее и внутреннее не встречаются, потому что их, по сути, нет как «внешнего» и «внутреннего» – и то и другое обретается в некоем крахмальном межеумочном пространстве, и об органике передачи внутреннего через внешнее говорить не приходится3434
  На эту тему, кстати, существует замечательная статья Ефима Эткинда «Там внутри», посвященная анализу поэмы «Облако в штанах», где Маяковский удивительным образом «выбрасывает» себя в мир, притом что весь вселенский пространственный охват поэмы умещается внутри лирического субъекта – в его душе и сердце. См.: Эткинд Е. Там внутри // Эткинд Е. Психопоэтика // СПб.: Искусство-СПб., 2005. С. 533—568..


[Закрыть]. «Тки столько подробностей, сколько можешь запомнить», – но «веретено», упомянутое в названии одного из разделов, оказывается установленным в конвейерном цеху.

В стихах Сусловой очень много крови, но течет она, как «водица». Не получается из автора «кроветворца», и «с поступком в крови» не складывается, и «проявленный кроварь» не проявляется. Не «кроварь», но словарь: «Ситуация – проект ситуации, где жизнь собаки свернута / в двойную спираль намека», «выноска кровная вмещает / верхний покой, сама невместима». Замах на «лирику спинного мозга» не оправдывается. Строчки вроде «позвоночник тает и растет – межкостный звон», опять же, дают нам лишь «обезвреженного» Маяковского, из которого вынут позвоночник и выцежена вся кровь.

На фоне сафоновских стихи Сусловой хоть и кажутся поживее, но все равно насквозь случайны. Эта случайность – искусственная, механизированная, не пастернаковский лирический хаос, сродственный с сестрой-жизнью; «тесноты стихового ряда» в них нет, «жажда простого смыслоотделения», возводящая в «тесный ряд», лишь констатирована, но не явлена. Постичь метафизику телесного и ментального движения в их сложнейшей взаимосвязи не вышло. «Эхо знобит в значении», но на выходе из значения оно зазвучать не способно. Лейтмотив «резьбы» по слову оборачивается грубоватым тесом при претензии на тонкое мастерство. В сухом остатке имеем сплошные «психические трафареты» и инвариантную «трафаретность» самого подхода к стиху. В общем, ни уму, ни сердцу. А жаль: в случае Сусловой определенный потенциал заметен.

«Формы дышат не при всех», но мы имеем дело с опустошенной формой, не дышащей, а задыхающейся, беспомощно хватающей воздух пересушенным словом. С ученической имитацией по рецептам автоматического письма в виде рационализированной автоматизации, на корню убивающей возможность прозрений, без которых поэзия немыслима, ибо, как мы помним еще по формалистам, она живет как раз де-автоматизацией восприятия.

О книге Кирилла Корчагина скажу короче, потому что у нее нет предисловия.

Рассматриваемых здесь авторов объединяет одно общее свойство – они позиционируют себя и как стихотворцы, и как (в большей или меньшей степени) критики. Эта претензия на универсализм сама по себе хороша и апеллирует к длительной традиции русской словесной культуры. Загвоздка одна – в отличимости критики от стихов, в понимании разности дискурсов.

Корчагин свою критическую ипостась развил наиболее широко, последовательно и внятно. Даже слишком внятно. Корчагин-критик, по сути, не критик, а филолог. Филология в его текстах напрочь выдавливает непосредственную реакцию (на мой взгляд, она хотя бы в подкорке текста критике необходима), сводя на ноль элемент эмоциональности, остроты высказывания. В этом безвоздушном пространстве живой мысли выжить трудно, органического взаимопроникновения с рассматриваемым текстом не происходит и не может произойти априори. Важный постулат о том, что критика – это литература о литературе, Корчагиным игнорируется. Впрочем, это, наверное, дело вкуса.

Корчагин-поэт, в отличие от Сафонова, не становится прямым слепком Корчагина-критика. Хотя очевидная и этой очевидностью смущающая общность между критическим и поэтическим его письмом наличествует. Это видно уже по понятному только филологу названию книги «Пропозиции» и заглавиям ее разделов (например, «Ассертивные песнопения»).

Однако в общий контекст нашего разговора Корчагин все равно попадает.

С первых стихов мы встречаемся все с тем же: лакунностью как методом, межстрочными провалами, куда необратимо утекает львиная доля стиховой энергетики. Это особенно обидно, потому что на каком-то самом глубоком уровне эта энергетика в стихах есть, но Корчагин ее неумолимо душит. Стерильное и выхолощенное филологическое слово переходит из статей в стихи, но если в статьях его можно оправдать хотя бы прагматически и функционально (в отсутствии четкости критические тексты Корчагина не упрекнешь), то в стихах оно работает только во вред. Или не работает вообще, а это, может быть, и еще хуже, потому что неработающее слово в стихотворении – пробоина.

И все же движение стиха Корчагиным не только декларируется (название раздела – «Перемещения»), но и частично реализуется через совмещение пространств («в парнасском глубоком метро») и вариативные топологические зарисовки:

 
книгу уралмаша так перелистывает
раскаленный ветер горных предплечий
как над дряхлыми дремлет лощинами3535
  Сразу скажем, что, судя по всему, принципиально отстаиваемое автором отсутствие знаков препинания превратилось уже давно в такой штамп, что об экзистенциальных основаниях отказа от ни в чем не повинных точек и запятых даже думать не хочется. Поток сознания потоком сознания, но пунктуация-то тут при чем?


[Закрыть]
 

Есть и попытки выхода на историческое мышление, но они по большей части так и остаются попытками…

Телесность у Корчагина тоже другого уровня – в лучших стихах он выходит на психосоматическую фактуру; например, в стихотворении о зарождении песни: «смотри как ворочается в горле соцветие суставчатых конечностей»; песни «хрустят под ногами в утренних сумерках». Взаимопроникновение внутреннего и внешнего тут есть, есть и движение стиха, но остается неясным, зачем маскировать этот сюжет под научный трактат. Возникает конфликт внешней нарративности и внутреннего прорастания речи.

Вообще пространство в «Пропозициях» не только фиксируется, но автор в нем явственно заинтересован, его «топография» действительно «занимательна». Стихи разомкнуты, финалы стараются распахнуться во внестиховую реальность… Однако при этом все очень однообразно. Корчагинские стихи – во многом стихи-ощущения, чья импрессия, отчаянно сопротивляясь концептуализации, все-таки насильственно концептуализируется, что противоречит самой природе мгновенного впечатления – отсюда нарочитая стертость и одинаковость разнообразных в своем потенциале речевых компонентов.

«Описание передвижений один из самых надежных способов скрыть отсутствие темы для разговора» – собственно, этим Корчагин и занимается, и отличить настоящее движение от его симулякра в состоянии абсолютной и даже пугающей статики читателю невозможно. Пространства взаимопроницаемы: танки выезжают из компьютерного экрана и т. д., создается общая атмосфера страха, тревожности. Автор сосредоточен на микродействиях, микрожестах, через окуляр своего микроскопа он фиксирует разбалансировку разорванность, нервичность – происходящие локально, в коконе филологической концепции: «язык мертвецов язык мой туберкулезный кашель раздавленной ойкумены хрип». Но в какой-то момент это перетирание перетирания (а сюжет трения пыли о пыль, тлена о тлен в книге лейтмотивен) начинает утомлять, телесность как таковая переходит в «протокольность тела». «Выблядки коминтерна» и «сучка кому ты отсосала на заднем сиденье пока тени вжимались в лощины» (вот он, искомый третий проклятый русский вопрос!) не взрывают это пространство, взрыв здесь невозможен – порох промок.

То, что радовало поначалу, к концу книги уже воспринимается штампом: «металлический скрип сорванных позвонков», «спазматически сдавленное небо», «надломленное небо раскалывается о мокрый асфальт» и т. д., и т. п. Все сваливается все в ту же имитацию футуристического то ли урбанизма, то ли антиурбанизма. Экспрессионизм терпит окончательное поражение под натиском констатации (хотя и констатировать, кстати говоря, можно по-разному). Тревога оказывается кукольной. Читатель обманут. И он уже не верит, что «что-то иное сочится в каждой открывающей парка ворота песне». Не сочится, потому что «чего-то иного» Корчагин как раз испугался. Мир его – это мир, из которого вынут позвоночник, мир обмякающий, но еще не обмякший благодаря разнообразным имплантантам, мир обреченный, как и фиксирующие его стихи. Но это хотя бы повод для разговора. По общей с Сафоновым и Сусловой дороге Корчагин продвинулся дальше всех. Жаль, что путь – тупиковый, толпяной.

А у толпы, как выразился Мандельштам, есть «только затылки». Хотелось бы видеть лица.

2015

Рассеивание волшебства
О поэзии Александра Кушнера

На одном из своих творческих вечеров Александр Кушнер вывел ряд важнейших постулатов относительно современной поэзии, по сути сводящихся к следующему:

недопустимо отказываться от традиционных метров и рифмы;

русская поэзия, в силу значительного хронологического отставания от западноевропейской, не должна судорожно и слепо перенимать все западные тенденции;

и – главное – сам русский язык с его плавающим ударением, свободным порядком слов, безграничным рифменным потенциалом подразумевает активное использование традиционных размеров и рифмы.

Нисколько не протестуя против акцентного стиха и верлибра, Кушнер защищает классическую просодию. И эта его позиция обусловлена не консерватизмом и ортодоксальностью, но здравым пониманием природы русской поэзии, ее органики. Позиция, которая сегодня, к сожалению, осознается предельно узким кругом поэтов, часто незаметных на фоне армии «спортсменов от версификаторства».

В эссе «Новая рифма» Кушнер противостоит повальному обращению стихотворцев к «разорванной рифме», замечая, что «благодаря такому простенькому приему все слова в языке могут быть зарифмованы, в то время как искусство тем и отличается от ремесла, тем более – от фабричного конвейера, что ставит перед автором ряд преград; подлинный поэт преодолевает их, как лошадка на ипподроме, перелетающая через барьеры и рвы с водой»3636
  Кушнер А. Новая рифма // Кушнер А. Аполлон в траве: Эссе. Стихи. М.: Прогресс-Плеяда, 2005. С. 499.


[Закрыть].

Говоря сегодня об Александре Кушнере, не следует ни на минуту забывать о значимости сделанного им прежде, о его особом даре писать об уютном, домашнем и частном, о способности гармонично сопрягать микрокосм человеческого существования с макрокосмом культуры и бытия. Но Кушнер не становится и «свадебным генералом». В стихотворении «Кто стар, пусть пишет мемуары…» он сам заявил предельно определенно: «Я друг сегодняшнего дня», – при этом из принципа отстаивая свою вкусовую над-временность как поэта: «Я не любил шестидесятых, / Семидесятых, никаких, // А только ласточек – внучатых / Племянниц фетовских, стрельчатых, / И мандельштамовских, слепых».

Позднее Кушнер в одном из интервью проясняет смысл этих строк:

«Когда я писал, что «не любил шестидесятых, / семидесятых, никаких…", это была моя реакция на всеобщее пристрастие к ярлыкам <…> Время у каждого свое, собственное. Фет и Мандельштам тут названы не случайно. Вообще человек не прикреплен намертво к своему времени, у него есть возможность представить любое время, выбрать себе любого собеседника из прошлого»3737
  Выжутович В. Я скатерть белую прославил на столе… // Российская газета. 2009. 4 сентября.


[Закрыть].

Так или иначе, Кушнер – реальная фигура современного литературного процесса и поэтому естественным образом подвергается здоровой критической оценке, которая, впрочем, никогда не влияла на его самодостаточность: «Поэт для критиков, что мальчик для битья, / Но не плясал под их я дудку».

Александр Кушнер существует в нашем сознании как поэт «таинственной зыбкости» мира, поэт, проявляющий вечное в вещном. Поэт «лирической тяги», стихового единства, поэт, у которого «и легкий детский лепет, и лепетанье листьев под окном – разговор на уровне одном», для которого рядом с «Пряжкой, Карповкой, Смоленкой» спокойно протекают «Стикс, Коцит и Ахеронт». Поэт, усвоивший раз и навсегда, что «трагическое миросозерцанье / тем плохо, что оно высокомерно», прячущий «злые слезы» и способный по-детски радоваться жизни в самых простых ее проявлениях: «О бессмыслица, блести! / Не кончайся, скатерть, радость!»

Он «не мыслит счастья без примет / топографических, неотразимых», ему «лишь бы смысл в стихах листва приподнимала, / братался листьев шум со строчкой стиховой». Все высокие материи у него одомашниваются, наполняясь скрытой теплотой повседневности: «Бог – это то, что, наверное, выйдя во мрак / Наших дверей, возвращается утром в калитку». Кушнеру важна живая деталь, пусть и неприметная с первого взгляда. Отсюда его звонкий призыв: «Поэзия, следи за пустяком, / Сперва за пустяком, потом за смыслом». Поэту важно все, в чем есть живое переживание, потому что «слишком душа привязчива» и «склонна все отдать за толику тепла».

«Расположение вещей на плоскости стола / И преломление лучей, и синий лед стекла» – все «мелочи» наполнены для Кушнера высоким смыслом, что и позволяет проникнуться жизнью в процессе ее любовно-заинтересованного постижения и влиться органичным элементом в единый природно-культурный континуум, где «тополя у нас начитанны и ветры в книги влюблены»:

 
Умереть – это значит шуметь на ветру
Вместе с кленом, глядящим понуро.
Умереть – это значит попасть ко двору
То ли Ричарда, то ли Артура.
 

Однако в поэтике Кушнера в последнее десятилетие происходят не самые очевидные, но значимые изменения. Уменьшилась плотность того особого поэтического волшебства, которое так ощутимо давало себя знать у привычного Кушнера. Само волшебство, конечно, осталось, но как-то рассеялось, утратив былую степень конденсации в рамках отдельного стихотворения.

Кушнер справедливо видит свой вклад в русскую поэзию в новизне ракурса: «…ракурс свой я в этот мир принес / И не похожие ни на кого мотивы»; «Ты перечтешь меня за этот угол зренья. / Все дело в ракурсе, а он и вправду нов». Необычайную целостность и единство кушнеровской поэтики, сформированные как раз единством ракурса, отметил еще Бродский. Именно этим единством, видимо, и обусловлено то, что изменения, в этой поэтике происходящие, на первый взгляд едва заметны.

Сравним два стихотворных отрывка. Первый – из стихотворения, написанного в 1976 году, второй – из недавнего стихотворения. Оба текста так или иначе обращены к теме таинственности жизни – одной из стержневых тем кушнеровской лирики.

Первый отрывок:

 
Нас учат мрамор и гранит
Не поминать обид,
Но помнить, как листва летит
К ногам кариатид.
Как мир качается – держись!
Уж не листву ль со щек
Смахнуть решили, сделав жизнь
Таинственней еще?
 

И второй – о художнике, пишущем портрет с натуры:

 
А слава, видимо, его не волновала,
Она придет к нему лишь через триста лет,
А жизнь таинственна, а краска не устала,
Вобрав печаль в себя, и пристальность, и свет.
 

Разные стихи. Понятно, что далеки друг от друга художественные задачи, что различно эмоциональное наполнение… И все-таки есть во втором отрывке какая-то тяжеловесность, утомленность в сравнении с первым, некая избыточность, не объяснимая только требованиями соответствующего размера и ритма. Нет той мощи, стихового напора, куража, которые так явственны в стихотворении 1976-го. Тенденция к прозаизации стиха, отмеченная Татьяной Бек еще в статье 1998 года, явственно дает о себе знать в новых стихах поэта. Бек, говоря о «грандиозных возможностях Кушнера как поэта-прозаика», отмечает: «Эти зерна в кушнеровской лирике последних лет все мощнее набухают, но в полной мере прорасти им еще надлежит»3838
  Бек Т. Все дело в ракурсе // Дружба народов. 1998. №8.


[Закрыть]. Новая книга Александра Кушнера «Мелом и углем» (2010) являет собой подтверждение ее предсказания. Обратимся к этому сборнику.

Все столь привычные и любимые приметы кушнеровского «лица необщего выражения» в книге есть: и богатейший культурный фон (от Плутарха до Феллини), и любимые Тютчев, Фет, Баратынский, Пушкин, и острое внимание к детали (один из разделов книги так и называется – «Да здравствует деталь!»).

Много в книге излюбленных Кушнером мыслей – как, например, утверждение преемственности культуры или приоритета конкретики над высокими, но «эгоистическими» абстракциями: «Рай – это место, где Пушкин читает Толстого. / Это куда интереснее вечной весны». По-прежнему настораживают Кушнера «избытки» и «излишки»: «Не надо сплошной красоты, / Излишек ее неприятен!».

Все так же абсолютно убеждение, что «искусство и есть природа, / Продолжение молний, побег жасмина, / Превращение в дерево, а не мода, / Не игра и при ней напускная мина».

Так же велика вера в заинтересованную открытость миру как источник творчества: «Но одно я доподлинно знаю: не может / Быть поэтом флегматик и не был ни разу». Поэт все так же внимателен к миру: он задумывается о метафизике голубиного «кивания», о том, что бабочку близость к Богу «томит сильней, чем нас». Не забыта, конечно, и музыка. В стихотворении «Державинская флейта и труба» Кушнер «раздает» поэтам по музыкальному инструменту, отражающему их поэтический темперамент. Большое и малое для Кушнера по-прежнему равнозначны в едином завороженном признании мудрости бытия:

 
Большие гавани и бухточки,
Весь этот мир люблю огромный,
Который подан, как на блюдечке,
Мне на балконе ночью темной.
 

Шиллер и Гете, равноправные с мотыльками; бабочка, читающая Державина; голуби, решающие судьбы вселенной, – одомашниваемое, ассимилируемое «исподволь, тайком» мироздание – все это по-кушнеровски. Книга, как всегда, архитектурно простроена, как всегда она позволяет автору развернуть повествование о своей жизни, зафиксировать в стихах процесс собственного душевного развития и наполнения.

Даже смерть здесь обжита – «Меня там любят, мне там будут рады» – и, как обычно у Кушнера, «дух живет в культуре и не тяготится материей или бытом, легко взмывая над ними и столь же легко в них возвращаясь»3939
  Шайтанов И. Двойное зренье Александра Кушнера // Шайтанов И. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. М.: Время, 2007. С. 544.


[Закрыть]:

 
…это лирика и есть, когда предмет
Твоим вниманием обласкан и согрет
И тайна жизни в нем блеснула, проступила.
Шкатулка Чичикова или щит Ахилла —
Какая разница? Да здравствует деталь,
Подробность, будничность, бессмыслица, печаль!
 

Однако при чтении (возможно, это субъективное ощущение) не можешь отделаться от мысли, что утрачивается необходимый катарсис, оригинальная хлесткость лирического высказывания. Сказанное Татьяной Бек по поводу любви Кушнера к употреблению уменьшительно-ласкательных суффиксов в применении к книге «Избранное» (1997) может быть спроецировано и на его поэтику в целом – и она тоже стала «отдавать инерцией, усталостью безошибочно утепляющего речь жеста»4040
  Бек Т. Все дело в ракурсе // Дружба народов. 1998. №8.


[Закрыть]. В этом большая доля неизбежности. Трудно требовать от поэта на протяжении стольких десятилетий сохранять действенность и действительность своей интонации – двигатель мощен, но не вечен.

Возьмем показательный пример кушнеровского стихотворного рассуждения:

 
Никакой поэтической мысли
В этом стихотворении нет,
Только радость дымящейся жизни,
Только влагой насыщенный свет.
Кто мне дал эту сырость густую,
Затруднил по траве каждый шаг?
Я не мыслю, но я существую.
Существуя, живу, еще как!
 

К сожалению, как раз «поэтической мысли» становится у Кушнера все больше, «дымящейся жизни» все меньше… и в результате стихотворение часто уходит в сугубую дидактику. При сохранении твердости и звучности голоса ушла из него какая-то нотка умело темперированной лирической дерзости, которая раньше была у поэта постоянной. Приведу в качестве примера свое, пожалуй, любимое кушнеровское стихотворение 1962 года:

 
Танцует тот, кто не танцует,
Ножом по рюмочке стучит,
Гарцует тот, кто не гарцует —
С трибуны машет и кричит.
А кто танцует в самом деле,
И кто гарцует на коне,
Тем эти пляски надоели,
А эти лошади – вдвойне!
 

Поэтическая убедительность этого стихотворения абсолютна. Смысловая компрессия поразительна. Мысль и чувство неразделимы и выражены с пушкинской простотой и мощью прямого высказывания. Теперь же стиху Кушнера все чаще требуются разнообразные «подпорки», прямое слово уже не вызывает мгновенного эффекта.

Определяющую роль в стихах Кушнера играет интонация. Это отмечал еще Бродский, сравнивая кушнеровскую интонацию с «вечным двигателем внутреннего сгорания». Последнее время эта интонация начинает «провисать», в новых же стихах кушнеровская рассудочность становится и вовсе прямолинейной и публицистичной, так же несколько спрямилась и упростилась и неизменная авторефлексия:

 
О, вот она, любовь моя к природе,
Как ни смешно звучит такая фраза.
 

Или еще:

 
Я – плохой россиянин
В этой смуте и мгле.
 

И что вовсе уж неприемлемо, появилась спорная манифестальная декларативность, органически чуждая, на мой взгляд, кушнеровскому таланту:

 
А стихи утверждают свободу,
А в пророчествах нету ее!
 

Не стоит забывать, что «кушнеровский способ говорения <…> плод его врожденного и неистребимого простодушия»4141
  Фаликов И. Так можно сказать // Знамя. 2003. №8.


[Закрыть]. Оно и подкупает, и очаровывает, и его-то как раз тоже становится меньше в новых стихах. Столь притягательная, располагающая кушнеровская наивность («Душа моя, как все-таки наивна / Ты, как тебя нетрудно раскачать») теперь проходит ровно и как-то натруженно.

Не так давно была непомерно раздута история со стихотворным посвящением Кушнера губернатору Петербурга Валентине Матвиенко, сделавшей некое благое дело для петербургских писателей. Ничего особенного: человек захотел поблагодарить другого человека и, будучи поэтом, вполне характерно сделал это стихами. Не стал же он, в конце концов, печатать этот текст, включать его в книги. Но в некоторых стихах последнего времени (например, в стихотворении «В цеху разделочном мясном кипит работа» из книги «Мелом и углем») можно уловить те же интонации, что и в «оде» Матвиенко. Открытая, не опосредованная новизной «ракурса» стихотворная публицистика совершенно не свойственна Кушнеру, тем страннее его обращение к ней.

Анализируя изменения кушнеровской поэтики на рубеже веков, Ольга Канунникова справедливо отмечает, что «в прежних стихах поэт исповедовал, так сказать, „негативный метод повышения жизненных ценностей“ (определение Л. Гинзбург) – то есть от обратного <…> и все происходило под знаком пастернаковского доверия к жизни»4242
  Канунникова О. Дневной огонь – http://old.russ.ru/krug/ kniga/20030207_kanun.html


[Закрыть]. Теперь это доверие несколько притупилось, стало менее очевидно.

Можно и вовсе уж осмелиться и обратить к Кушнеру его же собственный призыв: «Сам себе побудь экзаменатором, верность чувству смутному храня». Поэзия как «слово в неземном значении своем» в новой книге Кушнера напоминает о себе реже, чем хотелось бы того, и реже, чем этого можно было бы ожидать от поэта столь высокого уровня.

Таким образом, некоторая настороженность, появившаяся среди знатоков творчества Кушнера в последнее время, видимо, имеет под собой основания: кушнеровская «поэтика обузданного многословия» дает небольшие, но каждый раз ощутимые сбои. Воспользовавшись метафорой самого поэта из стихотворения, включенного в книгу, можно сказать, что его поэзия нарочито «хандрит».

Это не значит, что в книге нет стихов, напоминающих о прежнем, «классическом» Кушнере. Есть. И в достаточном количестве. Это те стихи, в которых сохраняется гармоническая взаимосвязь и баланс между частным и общим, внешним и внутренним, где в их сочленении не чувствуется искусственности, где не удивляешься сопоставлению Гоголя с бельем, упавшим с веревки. Это такие стихи, как «Картинка из кубиков», «В итальянской живописи небо», «Тот, кто оставил очки на скамье», «А бабочка стихи Державина читает…», «Черемуха», «Отца и мать, и всех друзей отца…» и многие другие.

Свои эстетические принципы Кушнер проговаривает привычно четко:

 
В красоте миловидности нет.
Боже, как хороша миловидность!
Это отсвет скорее, чем свет.
И открытость, а вовсе не скрытность.
Это прядку со лба, не с чела
Подбирают, и детская мина.
И актриса такая была
У Феллини – Джульетта Мазина.
Совершенства не надо! Печаль
И доверчивость, полуулыбка.
И стихи я люблю, где деталь
Так важна, а значение зыбко.
 

Да и в целом поэтические достоинства сборника «Мелом и углем» непросто оспорить. В этой книге поэт, по словам Юрия Казарина, «именует время свое объективно и, как всегда у Кушнера, интимно, обезоруживающе прямо, но негромко, почти тихо, почти шепотом или вполголоса – но абсолютно точно, точно, точно, эксплицируя полную трехстороннюю адекватность частной жизни, исторической эпохи (любого отрезка социального времени) и судьбы поэта». И – что особенно важно – «в книге ощущается явное (и явленное в слове) духовное движение от физического к интерфизическому и далее – в метафизическое. Такой вектор движения души создает в сфере вербальности эффект подлинности, достоверности и успокоенного, уговоренного, вразумленного отчаяния»4343
  Казарин Ю. Вещество времени: «Мелом и углем» // Урал. 2011. №2.


[Закрыть].

Конструктивная особенность кушнеровского таланта – «двойное зренье». Ее специфику замечательно формулирует Игорь Шайтанов: «Сиюминутное видится как вечное, тем самым мифологизируется, не отменяя сокровенного – то как будто отступающего, то вновь подступающего слезой – знанья о не-вечности себя и своего». Отсюда и постоянно скользящий по строчкам Кушнера «холодок невыносимой жалости к предметам», так подкупающий нас в его поэзии.

Вот и в «Мелом и углем» предостаточно таких строк – «без слез, но со слезой. Мягким тоном, но с несгибаемым характером»4444
  Шайтанов И. Двойное зренье Александра Кушнера // Шайтанов И. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. М.: Время. 2007. С. 543—544.


[Закрыть]:

 
Хотелось умереть, о, если б застрелили!
Ударили ножом, шагнув из-за угла.
Но ветер дул в лицо, но тучи в небе плыли.
Но смерть была мечтой, а жизнь при мне была!
 

Поэтому поэзия Александра Кушнера остается в итоге сама собой, наиболее концептуальных своих качеств все-таки не утрачивая:

 
Лепного облака по небу легкий бег,
Такой стремительный, мечтательный такой!
Кто любит Моцарта, хороший человек,
Кто любит Вагнера, наверное, плохой.
 
 
Весна-причудница шагает вдоль аллей
И легкомысленно глядит по сторонам.
Категорические заявленья ей
Не очень нравятся, не нравятся и нам.
 

Путь Кушнера всегда отличался поступательностью, но и нелинейностью (вспомним хотя бы сборник «Кустарник», в котором столько совсем нехарактерных для Кушнера черт, являющих себя на самых разных уровнях). Впрочем, рассуждения о путях развития кушнеровской поэтики имеют локальное значение по сравнению с бесспорным утверждением значимости поэта Александра Кушнера для русской словесности.

2011