Текст книги "Быть при тексте. Книга статей и рецензий"

На поэзию Светланы Кековой так же, как и обэриуты на творчество Анны Герасимовой, несомненно, оказали влияние объекты ее филологических привязанностей – Арсений Тарковский и Николай Заболоцкий. По словам самой Кековой, для нее органично восприятие этими поэтами жизни природы как великого таинства, некий «панатропизм» – то есть растворенность человека в природе. Подчеркивая в одном из интервью, что никогда не боролась с их влиянием, Кекова формулирует свой способ поэтического познания миробытия: «Влияние Заболоцкого и Тарковского связано прежде всего с их творческим методом, который можно назвать символическим реализмом. Именно символическим реализмом, а не символизмом. Символисты в своем страстном порыве к „выражению невыразимого“ насильно „заставляли“ вещи становиться символами, а символический реализм не навязывает вещам и явлениям символического значения, а открывает ту тайну, которая вложена Творцом в каждое Его творение». В новой книге, включающей в себя избранные стихотворения разных лет, Кекова не изменяет ни «символическому реализму», ни основным темам, мотивам и интонациям своих предыдущих сборников.

Слово у Кековой чаще всего предстает именно как Слово – божественное, первоначальное, называющее, именующее. Слово, язык для Кековой – божественная тайна, скрывающая тайну еще большую – «и из молчанья, как из тайника, / нам явлен мир подобием загадки / в непостижимой маске языка». Этот язык универсален – приспособленный для говорения, он одновременно является и «органом слуха».

Детали и подробности мира «дольнего» у Кековой всегда подсвечены инобытием. Внутренний сюжет каждого ее стихотворения – это одухотворение реальности и оплотнение духа. Поэту удается прозревать «такие подробности быта, / за которыми время текущее скрыто / и впритык сведены разных истин края», видеть за вещами «жизни исчезнувшей след». Освобождаясь от временного, «краткосрочного», Кекова проникает в «тайную игру» вещей и явлений, улавливает «накопленье первобытной тяги», познает «бессмертное томленье вещества», осуществляя полномерное взаимопроникновение вещного и вечного начал бытия. За сложными и ветвистыми метафорическими построениями Кековой всегда просвечивает «прямое слово предсмертной речи». «И колченогий сброд вещей, и жизни мелкий сор» преодолеваются верой и знанием о тайной жизни вселенной.

С первых строк звучит высокая необходимость в катастрофической ситуации распада связи времен, где «человек обезображен и сыт неведеньем своим», где «пухнет с голоду нищее слово», среди «покорных времени» вещей, не искажать божий мир «печалью безвоздмездной», «учить сердце не страдать, а мыслить». Учить, разумеется, любовью – чтоб «объятий мгла / произрастала в слове и цвела». Но говорить о любви надо крайне осторожно и бережно: «Ни звука о любви – ведь нет надежных средств, / чтоб слово и предмет не потеряли сходства».

Пространство сборника переполнено излюбленными Кековой птицами, рыбами и растениями. Они предстают как символы божественного присутствия на земле, хранители сакрального знания о мире: «Тот, кто рыбьи кости гложет, / умереть никак не может, / он уснуть не может, ибо / рыбы смерть его тревожит». Не случайно и поэтическое слово сравнивается с рыбой: «Ангел слово, как снулую рыбу, / чистит, режет, потом потрошит». Живые существа составляют как бы неразделимое целое с плоскостью своего обитания, будь то земля или небо: «землю не грызет живущий в ней землец». И в целом «живая жизнь» у Кековой всегда полна первозданного очарования, ибо «жизнь девственна, а смерть общедоступна». Так, «скелеты смысла покрывая плотью», поэт-демиург творит свой Космос – индивидуальный и неповторимый.

В целом же «Сто стихотворений» очередной раз убеждают в фундаментальной устойчивости и жизнеспособности поэтики Светланы Кековой.

По справедливому замечанию Сергея Костырко, книга «Смотреть на бегемота» «представляет творчество Олега Дозморова как состоявшееся явление современной поэзии»: Дозморов наконец вышел «в глазах литературы» из тени Бориса Рыжего, явив себя как самобытный поэт, «вытамливающий свой стих до плотности и прозрачности янтарного камешка» («Русский журнал»).

Лирический герой книги – «культурный мальчик», «болван в очочках» с «бессмертной душою», «человек в пейзаже», наблюдатель, свидетель, фиксатор немудреных (и в простоте своей – ценных и симптоматичных) жизненных реалий: «Есть у истории литературы, / тетки медлительной, хоть и не дуры, / тип наблюдателя. Он для меня. // Я очевидец убитой культуры, / страж, ископаемое и родня». Манифестируя свою обращенность к традициям классической русской поэзии с присущей ей сосредоточенностью на «вечных» темах и категориях («только приснопамятных мастеров творенья, / только старой выдержки пьем вино с тобою»), Дозморов обыгрывает эти темы в современном и узнаваемом антураже.

Ценность этих стихов видится мне в активном вовлечении читателя в творческий процесс. Эллиптическая поэтика Дозморова, тонко инструментованные умолчания заставляют читателя выявлять внутренние, скрытые слои текста, улавливать векторы дробления смыслов, контекстов, аллюзий, провоцируя тем самым на интенсивную духовную работу, в ходе которой небольшая книга действительно «все увеличивается и увеличивается в объеме» (Сергей Костырко). При этом сам лирический субъект, по наблюдению Наталии Санниковой («Урал», 2012, №12), отстраняется от происходящего и описываемого, оберегая объемное и гулкое единство своего внутреннего мира, отгораживаясь иронией, которая у Дозморова, тяготеющего к реалистическим методам письма («Что вы трясете мотней романтизма?», «Ну, поменьше эмоций. Разумная речь / не дурней океанского супернапева»), тем не менее, вполне романтически трансцендентальна. Не случайно, что в центральной части книги – «стихах, написанных в Уэльсе» (лучших, на мой взгляд, во всем творчестве Дозморова) постоянно фигурирует море. Конечно, не как романтический символ свободы, а лишь как объект наблюдения (не созерцания даже), но, тем не менее, именно здесь произносится: «Благодарю тебя хоть за свободу, как за лекарство не благодарят».

Может показаться, что в этих стихах не происходит ничего, кроме жизненной рутины: «Лучшего не воскрешается призрак. / Нет ничего», «А что случилось? А собственно, ничего», «Жизнь тянется, как чертова резина, / обожемой», «В сущности, все неважно. Неважно, в общем-то все», «Все слова сломались», «Все читано, тавтологично», «Все образуется – не говори. / Все отвратительно», «Дальше ждать бесполезно. Бесполезно и поздно», «Ничего не осталось», «и душа что старое решето», «скромный полуитог, никакой результат». Но эти отдающие обреченностью («Брось надежду, сын литературы»), подчеркнуто земные «ничего», «повесть банковских тел, сводка бездарных дел, / малой возни земной в никуда бюллетень», «огрызки, корки – всякая мура»; все эти «стишки-грешки», медленно-неуклюжее, «бегемотье» движение жизни удивительным образом становятся альтернативой, противовесом экзистенциальному Ничто, заполняют бытийный вакуум. Обыденные события именно обыденностью своей, то есть укорененностью во времени, становятся в каком-то смысле спасительными – но не сами по себе, а только пройдя через призму их поэтического осмысления. Потому что поэзия, как ни крути, – пространство свободы, которой так не хватает в мире, живущем по сюжетам пошлых мелодрам, где даже смерть фальшива: «Нам показали, как выглядит смерть. / Как она брызгает кетчуп в лицо» (тут вспоминается блоковский «балаганчик» с «клюквенной кровью»). Но простая смена ударения («небе́сная, а нужно – небесна́я»), вольная игра со словом мигом может дискредитировать этот заплесневелый миропорядок. Пусть хотя бы на время, с которым, кстати, тоже можно «играться». И тогда становится понятно: «мир не прекрасен, но не безнадежен». И получается разговаривать с ангелами или «завидовать смертельно / самоорганизации дождя». И – «ничего не страшно».

Культурная память и память человеческая – чувство вины перед ушедшими друзьями (по Александру Твардовскому: «и не о том же речь, / Что я их мог, но не сумел сберечь, / – Речь не о том, но все же, все же, все же…»), актуализирующееся в третьей части книги, – определяют координаты драмы и судьбы лирического героя Дозморова – драмы, в отсутствии которой поэта несправедливо упрекали критики, сравнивавшие когда-то его стихи с «кислыми оладьями». Книгу «Смотреть на бегемота» пронизывает огромное напряжение лирического нерва, но доступно оно только сосредоточенному читателю, не смущающемуся декларируемым Дозморовым отсутствием «ярких метафор».

Будучи редким поэтом, способным творить буквально из ничего, и обладая столь же редкой строгостью к себе, Олег Дозморов своей новой книгой утверждает требующую немалого духовного опыта и воли жизнетворческую стратегию – быть «естественным, неинтересным», «чужим, ненужным и безвестным». И эта его позиция ныне, когда многие стихотворцы стараются любым способом поразить читательское воображение, как раз и делает для читателя интересными и книгу, и встающего за ней во весь рост автора.

2013

Без мотивировок
Борис Парамонов. Стихи. –
СПб., «Петрополис», 2015

Всегда крайне любопытны и интересны случаи, когда ученый, для которого стихотворчество не является основным родом деятельности (а может ли оно в принципе быть основным или второстепенным занятием, является ли оно вообще родом деятельности и где здесь грань между «хобби» и профессией – отдельный философский вопрос), предъявляет себя как поэт, выпуская (всегда, в той или иной мере, неожиданно для читательского сообщества, а возможно – и для себя самого) книгу стихов. Размышляя на подобную тему в рецензии на стихотворный сборник известного литературоведа и критика Дмитрия Бака, я уподобил подобный расклад «ситуации, когда умелый хирург сам ложится на операционный стол. Поэтому сам факт обнародования таких стихов связан с определенным риском, а значит, и со смелостью их автора»5858
  Комаров К. Последствие привычки // Урал. 2011. №11.


[Закрыть]. В случае Бориса Парамонова «хирург» не только умелый, но и в лучшем смысле этого слова – искрометный (чего стоит хотя бы его знаменитое эссе о Марине Цветаевой). Смелость здесь, действительно, нужна, ведь и филологический, и философский, и культурологический – да и в принципе любой научный или околонаучный дискурс априори, по природе своей значительно более «защищен», чем поэтическое пространство, где автор, так или иначе, предстает в лирической или антилирической, но беззащитности, предельной открытости, где он мог бы сказать словами Маяковского: «…душу вытащу и растопчу, / чтоб большая, – / и окровавленную дам, как знамя!» В этом обнажении, мне думается, заключено одно из коренных свойств поэзии.

Итак, Борис Парамонов – философ, культуролог, гуманитарий-универсал, ведущий «Радио Свобода» – в 2015 году «выстреливает» своей первой поэтической книгой «Стихи». Почти все стихотворения из нее публиковались на протяжении последних лет в журнале «Звезда», но книга, конечно, другое дело – отдельный артефакт, позволяющий говорить о целостном художественном мире, об индивидуальной поэтике, что по отрывочным и дискретным журнальным публикациям сделать гораздо затруднительней, да и вообще менее легитимно, что ли…

Сам по себе факт выхода дебютной книги в столь почтенном возрасте (Парамонов родился в 1937 году) не должен удивлять. Вспоминается Анненский, выпустивший свои «Тихие песни», когда ему было уже за пятьдесят. Или Крылов, состоявшийся как баснописец тоже довольно поздно. В полном соответствии с негласными правилами поименования первой книги называется она просто и безыскусно «Стихи», как будто автор только открывает в себе поэта. В дальнейшем, однако, эта ложная «юношеская робость» будет развеяна начисто. Название это, как мне видится, сколь серьезно, столь и иронично. Обратим внимание и на отсутствие предисловия – очень правильную, на мой взгляд, черту для первой книги, где стихотворения особенно должны говорить сами за себя.

Слово, которое сразу же приходит на ум, как только начинаешь читать эту книгу, – игра. Игра с языком, со смыслом, с историей и географией, временем и пространством, с означаемыми и означающими составляет ядро поэтики Парамонова. Однако в природе этой игры любопытно разобраться, в частности, в том, насколько она постмодернистская, благо споры о том, постмодернист ли вообще Парамонов, идут давно. Вот и в стихах он с ходу бросает читателя, как белку в колесо, пуская его по замкнутому кругу, где на фоне вольной россыпи пространств и имен элегия непрестанно опрокидывается, как в сообщающихся сосудах, в сатиру, постмодерн – в консерватизм, а откровенное ерничанье – в прямое лирическое высказывание. Впрочем, для самого поэта этот круг, похоже, разомкнут, а в отношении к читателю он трезво усвоил знаменитую максиму: «Поэт, задумавшийся о читателе, перестает быть поэтом». В этом есть резон – равнодушие к читателю защищает стихи от конъюнктуры и оберегает их самостийность.

Стихам Парамонова свойственно то же, что и его научным работам – адогматичность и конструктивная провокативность. В целом к его стихам применимо сказанное критикой об «интеллектуальной насыщенности и щедрости метода, в известной степени провокативного. Но это провокативность всегда неоднозначного, близкого к художественному (и потому – антиномичного) воплощения, а не провокативность какой бы то ни было идеологии. Любая идеология антибытийственна»5959
  Парамонов Борис Михайлович. Статья в Википедии – https://ru.wikipedia.org/wiki. По просьбе самого Парамонова, здесь представлен биографический очерк его деятельности, автором которого является его старейший коллега и сотрудник – Андрей Арьев, редактор петербургского журнала «Звезда». Редактировал Дмитрий Парамонов.


[Закрыть].

Открывает книгу стихотворение «К языку», обыгрывающее популярный у поэтов пушкинской плеяды жанр послания (заглавие я даже прочел сначала как «К Языкову»). Парамонов вообще часто играет с жанрами – оды («Котошихин» и т. д.), стихотворения «на случай» («Генису в Париж») и т. д. Уже в этом, первом, выделенном отдельно (а не включенном в раздел или цикл), а потому, так или иначе, манифестальном стихотворении видно пересечение дискурсов – философского, лингвистического и собственно поэтического. В нем задана как основная тема книги – дихотомия безъязычия, принципиальной неизрекаемости («и в чистом поле и вокруг / немы языки») и практически полного всевластия языка, так и основные приемы автора – сатира и ирония, раешничество, традиции легкой поэзии (Богданович), на которые накладывается очень весомое историческое, ментальное, языковое содержание, интертекстуальность (чеховское «Кому повем печаль мою, какой лошадке?» и т. д.), сложная изысканная рифма (удивительным образом встраивающаяся в раешный стих). В первом приближении эти стихи кажутся очень «бойкими», остается ощущение прорыва и подрыва, цветаевского «неостановимо, невосстановимо хлещущего стиха». Собственно, Парамонов прямо указывает на одну из ядерных мыслей книги и на ее столь значимый для него во всех отношениях источник: «лишение как обретенье: М. Ц. – и только!» Здесь же находим и автохарактеристику: «Я невеглас, я сукин сын, / я безглаголен. / Собачья радость – колбасы / куском доволен». Это – речь безвыходно и неизбежно обращенная внутрь, речь в вакууме немоты, безнадежно пробующая внутри субъекта речи ее – немоты – активное преодоление: «Долго я крякал, долго я вякал / селезнем-кряквой, / а результат как бы двоякий: / язык мой – враг мой», «и не класть, и не стеречь, а брасть, извлечь, / чтобы там, где раньше дума, нынче речь». Поэту горько, что при всем разнообразии диалектов «одинаков <…> язык дензнаков», и все же русская речь «дарит рублем», который в контексте этого фразеологизма оживает, выходит из мертворожденного понятия «валюты».

Общее настроение книги, ее метаэмоция, таким образом, сразу же формируется на пересечении элегических («но не отказан, а заказан / мне путь попятный») и иронически-игровых художественных интенций. Автобиографический герой книги предстает как Вечный Жид, шатающийся «от дверей до дверей», «от бродячих собак до горячих собак», а едкая – вплоть до сатирической инвективности – ирония постоянно перебивается медитативными мотивами неприкаянности («А в Америке нет пирогов, / а и есть, так не дом / Век прожил – ни друзей, ни врагов / не скопил скопидом») и элегической грустью о том, что утрачен лад русской жизни, что «исчезли мера и зачин старинной речи», о том, что Россия сходит с ума: «Ах, Россия ты мать, Ниобея-Медея, / повредилась умишком с излишку», «Мавроди и вроде. Даю и беру. / Парад Хакамад. Харакири».

Андрей Арьев замечает6060
  Два в одном: 35 и 75 Борису Парамонову – http://www.svoboda.org/content/transcript/ 24587186.html


[Закрыть], что никакого лирического героя у Парамонова нет, но лирическое «я» автора в книге ощутимо, особенно в обращенном к ушедшим друзьям (Лосеву, Бахчаняну, Довлатову и др.) цикле «Кладбище», где сердечная дружеская ирония перекрывает грусть, несмотря на трезвое понимание необратимости ухода: «я еще жив вполсилы, а он, извините, помер», «А что теперь? Трава, / а на траве дрова, / которых не сберечь, / которым место – печь».

Парамонов юродствует всерьез – занимаясь «бормотухой для уха», он временами эту же «бормотуху» и разоблачает по принципу «клин клином вышибают», абсолютно не рефлексируя над тем, насколько ново и оригинально это разоблачение. В этом свете книга оказывается не столько дебютом, сколько поэтическим подведением итогов многолетних путешествий мысли и, как точно выразился критик о творческом пути Парамонова, «канонизации ошибок».

Центральной темой (героиней, мотивом, сюжетной осью) сборника становится Россия – утраченная и вновь обретаемая (вспомним изначальную цветаевскую установку – «лишение как обретенье»), открываемая как бы заново, о чем свидетельствуют и названия первых разделов книги – «День Колумба» и «Индейское лето»: «Исхожу Россию наново / по воде и сушею». Решается эта тема по-блоковски/аполлоногригорьевски – с разухабистостью, песенностью (повторы, рефрены), цыганщинкой. Не случайно действующее лицо стихов Парамонова определяется как «цыган-почвенник»6161
  Парамонов Борис Михайлович. Статья в Википедии.


[Закрыть].

Специфическая и довольно жесткая, но и пронзительная ностальгия по Родине (ностальгия особенная, как отметил Арьев, родственная цветаевской, где «лирической темой становится не благость, а тяжесть») являет себя даже ритмически – в частушечном стихе, с безоглядной лихостью вбирающем в себя самые разные иноземные приметы: «раззнакомлюсь я с Потомаком, / вспомню дружбу с Тереком». Парамонов неустанно обыгрывает кардинальные свойства русской ментальности («христьянство есть не молоко, / а водка», «Долго ль разгадывать ухом на брюхе, / истину в пьяной твоей бормотухе»), пытается разгадать метафизическую «всероссийскую чернобыль» и социально конкретную «Рашку», что «полощется в нефти-компоте». Чувство России у Парамонова обостренное, даже воспаленное: «зачем отец суровый, / когда такая мать?», «И родина сурова, как млечных звезд закон», «сверху и снизу черная родина, / Черное море и черная месса» – вплоть до отчаянных призывов к беспамятству: «Буреломом, плесенью, / память, зарастай». Однако в конце концов он отделяет подлинное отечество от ложного: «Мое отечество не Рига / и не союзная общага, / а хлеба черная коврига, / а хлебного вина корчага». Так в образе России, как в капле воды, отражается общая оксюморонность поэтики Парамонова, сочетающей обыгрывание штампов («родина там, где водка, как объяснил Меркурий») с «тихим» сквозным лиризмом попыток «в отечество беглых берез бестелесный вернуть березняк», определиться «в земле чертополоха и пырея, российской, редкой» и констатаций тотального непонимания друг другом России и Запада: «Где в России гробы, / там в Америке рыбы». Современная же Россия предстает как «портомойня, банька, вошебойка», «место пусто, место лобно, вошь лобковая», «Отчизна заразна и родина праздна». К «Рашке» Парамонов испытывает открытое презрение, порою, правда, выражая его в духе не самой органичной стиху публицистики: здесь посреди «Чернобылья» и «чернодырья» «лезет из небыли к прибыли были, черни чернее, племя упырье», а также обитает «прорва и хевра».

Парамоновскую поэтическую рецепцию России помогают понять слова, сказанные им в интервью Ивану Толстому: «Самое лучшее в России и, похоже, не выводимое никакими режимами, – это неформальность отношений между людьми, вплоть до способности к мелким правонарушениям и всеобщей терпимости к оным. Русский человек очень хорош, когда он действует вне отчуждающих структур социальности и культуры <…> Я понял – себя, а через себя и Россию. Это не самохвальство и не гипертрофия собственной личности, а самая адекватная методология соответствующих познаний и опытов. Микрокосм и макрокосм. <…> Что-то глубиннейшее обнаруживается в русском человеке, за культуру уходящее, точнее сказать – за цивилизацию. Русский человек не регулярный. <…> В русском гении должно присутствовать кустарничество, некая самоделковость, и никаких долбиц умножения…»6262
  Мифы и репутации: Борису Парамонову 70 лет – http://www.svoboda.org/content/transcript/393862.html.


[Закрыть]. Эта коренная русская стихийность, русский «авось» не просто подчеркнуты в книге содержательно, но пронизывают саму фактуру и ткань парамоновского стиха. С другой стороны, эта стихийность уравновешивается холодным рационализмом западного мышления, о котором Парамонов в том же интервью свидетельствует: «Чему помогает Запад действительно – это реалистическому мышлению. Здесь тоже сколько угодно идеологем, но не этим здесь живут, никаких «западных идей», на манер «русской идеи», не ищут. На Западе изживаешь идеализм. Стоило за этим поехать, такой урок получить»6363
  Там же.


[Закрыть]. Таким образом, получается удивительный, но замотивированный самой жизнью и судьбой автора сплав российской природной хтоники, слепой глуби и западной ясности, когда подлинная взволнованность сознательно и профессионально опосредуется и предстает как имитация переживания, тем не менее проясняющая это переживание в самом его инварианте. И за этим непростым синтезом вырисовывается фигура самого Парамонова – лесковского Левши, «художного мужика», «дымковской игрушки, отнюдь не питерского интеллектуала», как он сам себя аттестует.

С темой России нераздельна языковая тема. Поэзия Парамонова – во многом метапоэзия, поэзия о поэзии. Судьба языка осмысляется им неотрывно от судьбы страны, и язык в этом глобальном сравнении оказывается значительно свободней. Лирический субъект Парамонова насквозь «оязыковлен»: он «в слове, как в знаке / выросший чел». Можно согласиться с Владимиром Гандельсманом, назвавшим Парамонова «патриотом русского языка, отстаивающим его рубежи и расширяющим его пределы»6464
  Два в одном: 35 и 75 Борису Парамонову – http://www.svoboda.org/content/transcript/ 24587186.html


[Закрыть]. И слово воспринимается им как поступок. Парамонов проповедует действенность слова, вполне согласующуюся с авангардной (в частности, футуристической) эстетикой с ее «самовитым» словом, сознательной неуправляемостью процесса стихопорождения (тут сыграла роль и любовь Парамонова к Фрейду), значимостью физиологических компонентов этого процесса и позиционированием поэта как самодостаточного демиурга: «Слово как дело – резать, колоть, / тело предела, крайняя плоть». Слово оживляет тело, слово – главная и единственная среда обитания: «покойник нем, но на граните / толковы буквы». Именно в слове, в языке находит он повод для сдержанного оптимизма, ибо русская смерть всегда не совсем смерть: «Сдохнешь – не жалко, / въехал и пьян. / Смерть-госпиталка / выдаст баян», да и «одиночество то или это / есть предусловие для дуэта». Поэтому и приближается он к ней легко, с готовностью и даже юродствует над ней: «Но что есть день и поводырь / и мир, заношенный до дырь? / И я его теряю / и приближаюсь к ряю». При этом принципиальна для него именно звучащая ткань слова, его фонетическая витальность, противопоставленная некой омертвелости письма: «Жития-бытия / книга, нет, скорей, изустно». Звук, звуковая плоть здесь цементирует содержание, слова именно через звуки примагничиваются друг к другу («Заросла Россия ряскою да рясами, / пустосвяты, мясопусты, пустоплясы мы»). Парамонов знакомит слова друг с другом, и те изумляются неожиданному соседству. Так, занимаясь пресуществлением слова он, например, открывает в русских поговорках весь «свернутый» ужас отечественной истории. При всей звуковой телесности стихов Парамонова важнейшее значение для него имеет создание наглядной (пусть иногда даже до лубочности) – картинки. Прикосновению зачастую предпочитается отстраненное зрение: «искусство не тактильно – визуально». Визуализируя, Парамонов широко пользуется поэтикой сдвига, постоянно смещая «декорации» («кот улыбается, чеширским сыром / потчуя мышку»).

Стихи Парамонова являют собой просто фонетическое буйство: «польскою пляской, рыском и порском», «нем ли немчин, но уж точно не чумен», «до топота, до Конотопа», «не идеал, а одеяло», «замордован в мордовских потьмах» и т. д., и т. п. Фонетическая игра настолько тотальна, что иногда представляется нарочитой. Постоянно идет смешение лексических пластов, многочисленны экзотизмы, которые без словаря и не поймешь («шульпфорты», «шулята», «фраскатти и вувре» и т. д.). Временами из-за безоглядного «обнажения приема» загромождается «второе дно» стихотворения, потенциальная бесконечность смыслов, о которой говорил Хлебников, сравнивая слова в стихотворении с изломами света в гранях кристалла.

Такое максималистское и при этом вполне «земное», не идеалистическое отношение к слову ощутимо и формирует в итоге творческое кредо Парамонова: «Я жил тогда и буду снова / в надгробных высях, / коль букву „аз“ и букву „слово“ / на камне высек».

Но язык зыбок и непредсказуем, и поэт старается локализовать себя в нем строго географически, зафиксировать свою реальность – отсюда в книге обилие топонимов, географических названий. География и речь проникают друг в друга: «славяноведенье – это наука, / где все равно что Ока, что разлука». И это взаимопроникновение, заставляющее лишний раз вспомнить Блока, предстает как самое русское в русском. Эта «другая» география поддерживает главное – языковую свободу и самодостаточность: «а слову, скажу к слову, не нужно чужой плоти. / Всякая плоть чужая, собственная тем паче». Именно свобода в пространстве языка и в языке пространства знаменует подлинное освобождение личности: «Для того и белый свет, / чтобы без мотивировок».

Свобода – главная ценность для Парамонова. Принципиален для него наследующий Василию Розанову отказ от любого суда, от развешивания ярлыков, понимание неподъемной мудрости жизни: «человек – не судья, / человек – не судья», «это не рассмотреть, это как жизнь и смерть», «Но если есть на свете брак / – он беззаконен», «косность всякой идиомы / любой статье равновелика». Девиз его однозначен и амбивалентных трактовок не терпит – все понимается, осознается и вообще обретает становление, только будучи пропущенным через призму индивидуальности: «Что со мною – то мое, со мной, во мне, / дальше – больше, ареалом и вовне».

Так, при общем пессимистическом взгляде на действительность («Я же сказал вам, отнюдь не зол, не бросаю на ветер фразы: / гомо сапиенс стал Эол и выпускает газы») в целом Парамонов оставляет себе и другим надежду, связанную в первую очередь с животворной творческой устремленностью за грань «человеческого, слишком человеческого»: «Чем в землянках с землянами, лучше небесным лоном, / с Рыбами плавать, с Девой лежать, с Лионом». Эта открытость жизни и всему в ней, в том числе и неподвластному органам чувств («то, что для глаза-уха неприметно, стремится втихомолку уколоть»), крайне подкупает в этих стихотворениях.

Но если Россия, «русский дух», русская ментальность и русская поэзия – темы вечные и, например, блоковские или достоевские обертоны никак не могут свидетельствовать о вторичности, а лишь о взаимодействии с традицией, то деконструкцией советских мифологем и догм, которую давно и успешно осуществил постмодернизм, выполнивший свою функцию «санитара леса», уже никого не удивишь. Цикл «Воспоминание о социализме» полон откровенной и достаточно заезженной постконцептуалистской демифологизации реалий «советской власточки», «республики пустячного труда». Это, на мой взгляд, здесь наименее художественно состоятельный цикл, в котором Парамонов – пусть мастерски и виртуозно – разоблачает сотни раз разоблаченное и перетирает на тысячу раз перетертые коллизии, такие, как, например, искалеченность писательской судьбы (Платонов, Цветаева, Мандельштам) советской властью: «В общем строю успокоился чтоб, / „лейка“ забрила Владимиру лоб» (о Маяковском). Временами его заносит в откровенную грубость, достойную знаменитого некролога-памфлета Ходасевича «Декольтированная лошадь» (к нему прямо отсылает одно из стихотворений), которым тот, по словам Романа Якобсона, очернил скорее себя, нежели Маяковского («Укрепляйся браком, бриком – в небе диком ЦИКом, РИКом / большевицкий зодиак»), или в тотальное ерничанье без берегов: «И в ужасе глядит на бритого Крыленко / брадатый Короленко». Появление стихов этого цикла, этой «простой песенки <…> о каменных, о глиняных обидах», объясняется, помимо очевидной (и вполне человечески понятной) нелюбви Парамонова к советскости в любых ее проявлениях, инерцией адогматизма, составляющего его творческий метод (а советские реалии – действительно унавоженная почва для разбивания догм). Плюс к тому – в противопоставлении советскому миру рельефней вырисовывается фигура автора («я не был ни трофеем, ни героем, / но стал звездой»), который состоялся вопреки советскому, пронося сквозь реалии советского быта «тоску по мировой культуре»: «мостил дорогу в ад Корнелем и Расином / и, ожидая вызова в ОВИР, / как Слуцкий, упивался керосином». Не забудем и о том, что Парамонов, в общем, пишет «напропалую», как бы без предшественников (это при том, что в интертекст книги совершенно открыто, вплоть до названий стихотворений, входит чуть не половина русской литературы, в которую автор буквально сбегает в попытке «одолеть российскую натуру»), не боясь повторяться, срываться и ошибаться, так что и «Воспоминание о социализме» укладывается в общую конструктивно-провокативную стратегию книги.

В общем же и целом стихи Бориса Парамонова вполне аутентичны описываемой ими действительности – реальной и ирреальной, исторической и наличествующей. Всеохватный и неостановимый карнавал тел, знаков и смыслов изображен (насколько вообще можно «поймать» и зафиксировать карнавальную стихию) весьма убедительно. Книга Парамонова парадоксальна, оксюморонна – все, что угодно, только не однозначна – и вряд ли настроена на однозначное восприятие. Думается, так она и была задумана, ибо принципиальная плюральность, антиярлыковость всегда была значимей для Парамонова, чем плоские и линейные лейблы «хорошее» или «плохое». Так, парамоновская легкость может быть воспринята как сестра пушкинской, а может подвигнуть на интерпретацию стихов как «черновиков» эссе или заметок на их полях, как необязательного занятия – отдыха от основной историософской работы – при наличии претензии как раз на обязательность, на «судьбу поэта». В этих стихах много от поэтического «баловства», которому не были чужды отечественные интеллектуалы (Борис Эйхенбаум, к примеру), строго, однако, отграничивавшие стихосложение от «более серьезных занятий»6565
  Александр Генис, косвенно подтверждая «несерьезность» парамоновского стихотворчества, пишет: «На днях, например, прислал по и-мэйлу целый сборник своих стихов. И каких! Изощренные стихотворные формы, заковыристые рифмы, сонеты, составленные из одних фамилий партийных бонз второго ряда. Решив, что такой утонченный формализм мне не по зубам, я переправил стихи Бахчаняну, который страшно ими воодушевился, открыв, что они с Парамоновым одного поля ягоды. Любовь к ученой игре свойственна и более серьезным занятиям Парамонова». (Мифы и репутации: Борису Парамонову 70 лет. http://www.svoboda.org/content/transcript/393862.html).


[Закрыть]. Но вторгается ли это «баловство» в область поэзии, где граница между ними и надо ли ее вообще проводить, каждый читатель решает сам. И вообще – читатель решает все. Удивительное дело: казалось бы, совершенно равнодушный к читателю Парамонов в итоге заражает его собственной свободой – выбирать и ошибаться. Ощущение этой свободы, выносимое из книги, объективно ценно и убедительно, потому что стихи Парамонова – честный слепок его целокупного в своей противоречивости миропонимания; они равны автору, и так же, как он, способны «вскружить голову фейерверком провокационных идей, включая вздорные и навязчивые»6666
  Генис А. Сократ у микрофона. http://www.novayagazeta.ru/arts/35582.html


[Закрыть], и так же, как он, принципиально своевольны, потому что мудры. Читайте и решайте.