Текст книги "Быть при тексте. Книга статей и рецензий"

2017

II

Смертью смерть поправ
Венок Борису Рыжему. – Екатеринбург:
ИД «Союз писателей», 2007

«Об этом можно только стихами», – говорил Маяковский о самоубийстве Есенина…

Ровно пятьдесят поэтов из тринадцати городов России (Екатеринбург, Санкт-Петербург, Москва, Пермь, Нижний Тагил, Ульяновск, Нижний Новгород, Саратов, Волгоград, Кемерово и др.), ближнего (Минск) и дальнего (Монреаль, Ганновер) зарубежья собрались под одной обложкой в память о Борисе Рыжем.

У книги двойное обрамление. В словах Георгия Иванова и Ильи Тюрина (многообещающего поэта, погибшего в 19 лет) намечены два полюса, магнитное притяжение которых друг к другу и создает динамику и энергетику книги: высокая миссия поэта, создающего «кусочек вечности» (Иванов), и его априорная трагедия: «Трагедия человека, при условии, что он поэт, в его судьбе уже состоялась», ибо «утрата качеств человека» весомей «приобретения качеств поэта» (Тюрин). Вторую «рамку» составляют два стихотворения самого Бориса Рыжего. Здесь странным образом центральная, казалось бы, мысль о необходимости жить, о ценности жизни явственно открывает за собой «тихий» надрыв и щемящую элегическую тревогу (в открывающем книгу стихотворении «Яблоня») и какую-то дикую, надчеловеческую усталость, «выкипающий» голос и понимание своей обреченности в завершающем стихотворении. В этом стихотворении «Благодарю за все. За тишину…» длинный список «благодарностей», в котором все явственней звучит какое-то неправильное, неестественное (особенно для такого поэта, как Рыжий) смирение, разряжается последними двумя строчками, выливаясь в тяжелый абсурд в предпоследней («За то, что я вас всех благодарю») и в пронзительный трагизм обреченности в последней («за то, что вы не слышите ни слова»). Трагедия мужественно и стоически закамуфлирована, но подспудно-громко звучат здесь лермонтовские интонации «горечи и злости» доведенного до последнего предела поэта, уже твердо принявшего страшное решение. Выстраивается своеобразный лирический сюжет книги: от тревоги и попытки заклясть смерть в «Яблоне» («И сам себе я говорю: побудь, побудь еще немного в этом мире») через многомерное, данное с самых разных ракурсов лирическое осмысление трагедии поэта – к последним истинам завершающего стихотворения, смысл которого в контексте всей книги значительно углубляется и расширяется.

Каждый из поэтов, которых сплотило под одной обложкой общее горе, воспринятое всеми как личная трагедия, воссоздает своего Бориса Рыжего («вождь задымленных окраин», «милый барин», «скороход», «фаворит луны», «провинций очарованных правитель», «факел на большом ветру»). Однако из разнородных мазков вырисовывается постепенно целостный образ поэта, лишенный (что самое важное) «хрестоматийного глянца». Перед нами живой поэт Борис Рыжий с его романтикой и элегичностью, с его пацанством, с музыкой внутри и бессменными облаками над головой, у которых поэт «оспаривал высокое гражданство». И эти стихи, в которых пульсирует и кипит живая память, продолжают Бориса Рыжего. На наших глазах происходит уникальное сродство, сплетенье душ (недаром это «венок») в ходе напряженного разговора о вечном, разговора предельно личного, откровенного, что называется, «на ты» («мы теперь с тобой на ты»).

Размышления о судьбе Бориса Рыжего почти всегда перерастают в напряженную медитацию на тему жизни и смерти вообще и жизни и смерти поэта в частности. Трагический уход Бориса Рыжего становится своеобразным катализатором, заставляющим многое переосмыслить в экзистенциальной ситуации столкновения лицом к лицу с мраком небытия / светом инобытия.

Акцентируется романтический аспект: маргинальность, периферийность поэта (отдельная тема в книге – тема провинции, окраинности/крайности – не столько географической, сколько метафизической), выломленность его из стандартного хода жизни: у поэта всегда «по умению жить незачет». Дело его столь же велико, сколь и безнадежно, ибо он озвучивает мир, стремится, «чтобы жизнь не осталась немой», но неизбежно наталкивается на немоту и глухоту. Это стереотипное восприятие жизни поэта, просвечиваясь трепещущей болью подлинной утраты, теряет свою стереотипность. Происходит глобальное, явленное во множестве индивидуальных вариаций, обновление, оживление романтических штампов, которые оказываются не штампами вовсе, а извечно актуальными признаками поэтического творчества.

Тональность книги пульсирует и искрит между страшной констатацией неизбежности смерти, исчезновения «в бездонной воронке часов» (Евгений Касимов), где «все исходы – едины, все полеты – круги» (Алексей Кузин), и проникновенным утверждением вечной жизни поэта. Смерть поэта неотменима, но она несет в себе энергетику бессмертия. И в этом ее главное отличие от обычной смерти. Этим поэт и «покидая наш мир», «свой профиль ставит не в ряд» (Алексей Кузин).

Магистральная тема книги – обреченность поэта на смерть и бессмертие, неразделимое оксюморонное их сплетение в «безнадежном вечнодышащем зыбком покое». И убежденность в поэтическом бессмертии, звучащая в книге и уравновешивающая пронзительную боль утраты, звучит не ходульно, а искренне, по-настоящему. Остались стихи, что «растут, как дети» (Александр Верников), что, как птицы, «распорхались кто куда и застыли» (Алексей Кубрик), а в них – «мощь, стремительность восхожденья, исторгнутый горем свет» (Ольга Ермолаева). Однако «не заштопаться от шепота боли». Но – «утешенье в самой этой боли» – «звонкой боли в пустоте» – очищающей, преображающей, просветляющей («Жить как бы не стоит, а надо»), заклинающей подступающее отчаянье: «Не умер, не умер, не у-у-у!», «Самый лучший ты. Самый красивый. / Больше, Боренька, не умирай» (Дмитрий Рябоконь). Мужественное осознание произошедшего знаменует освобождение и прямой взгляд «насквозь» в открывшуюся пустоту приносит «невыносимую легкость бытия»: «и легко – оттого, что так поздно» (Алексей Пурин). Но остается «памяти столб соляной» (Юрий Казарин), а память – «последняя ставка: выиграй или умри» (Евгения Изварина). И боль, сросшаяся с памятью, «перебивает», в конце концов, «смерти выговор несносный».

Уход Бориса Рыжего воспринимается как растворение в космосе. Душа прорывает «кокон тела больного» и летит, летит «стремительным полетом вперед и вверх» (Елена Тиновская) в те края, где «звенит Эоловою плахой музыка, музыка, музыка» (Рустам Саитов), где «в небесах есть комнаты для поэтов» (Андрей Торопов). Воплощенный простор и полет, «море, шатающееся руки в брюки» (Евгения Изварина), заключенное в «застенную духоту», вырывается из нее во вселенную. Символом, вектором, интенцией движения Бориса Рыжего в книге являются излюбленные поэтом облака, степенно уплывающие в вечность.

Причина трагедии Рыжего – одиночество в мире, где «нечего ловить» (Александр Еременко), в «будничном аду» (Александр Леонтьев), где «не котируются поэты» (Андрей Торопов). Поэт – законодатель мироздания, творящий рай из ада, пришел в мир «с полным ртом окровавленных слов» (Ербол Жумагулов), с «сухой кровью предмета» на языке (Юрий Казарин). Это слова, подчиняющиеся «синтаксису петли». Но петли – «смерти, любви и полета». Но – петли, которой «возвысился поэт, себя поставив выше неба». Но – петли, в «объектив» которой дышит поэт. Смерть, таким образом, становится и освобождением, высвобождением «разбега и разлета» души от тесноты душной реальности.

Поэт, отрезанный от обычной жизни необходимостью творить, умирает, после чего все понимают, что не спасли, проглядели. Такова традиционная, уже, можно сказать, легендарная коллизия, и традиционность эта, прямолинейность страшна своей привычностью, страшна, как завершающий стихотворение об этом Ербола Жумагулова безликий набор: «И т. п., и т. п., и т. п., и т. п., / и т. д., и т. д., и т. д.». Не менее жутко обнажение примитивности этого «механизма» звучит у Максима Анкудинова: «вот ведь как просто / умер отозвался / слава пришла».

Так вот: затертое, опять же, понятие поэтической искренности на самом деле щедро омыто кровью – не метафизической, а вполне реальной. Ведь «когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба». Стихи поглощают поэта, «пишут» его жизнь и «расписываются» под ней его смертью. Но это, как настоящая любовь, – то самое рабство, которое дарует истинную свободу на ином, высшем, находящемся за гранью «человеческого, слишком человеческого» уровне.

Рассуждая о причинах ухода Бориса Рыжего, составитель этой книги Леонид Быков как-то произнес очень важную, на мой взгляд, мысль о различии поэта и стихотворца. Стихотворец, версификатор управляет своими стихами, поэтом же управляют его стихи, диктующие ему правила жизни и направляющие его судьбу. Действительно, доживи Борис Рыжий лет до семидесяти, так ли воспринимались бы его стихи, в которых юношеский, мальчишеский даже задор столь гармонично сливается со «взрослой» элегической мудростью? Мог ли Рыжий «пережить» своего лирического героя? Мы скажем, что, конечно, мог и должен был, что потом бы этот самый лирический герой эволюционировал… А сам он, видимо, твердо знал, что нет, что это будет измена чему-то глубинному, какой-то божественно-дьявольской музыке, которую он слышал и передавал нам. И ради истинности, честности и запредельной чистоты звучания своей поэзии он поставил на карту все – не только свою жизнь, но и счастье родных и близких. И сам произвел над собой «свой высший суд». Не для антуражу и колориту, а потому что нельзя было иначе. Такая вот ставка в этой смертельной, но азартнейшей игре, которая зовется поэзией. Такая вот романтика.

«Оправдание жизни» не отменяет и «оправдания смерти». А оправдание смерти происходит через выстраданное, не голословное утверждение поэтического бессмертия и высшей правоты Поэта:

 
Ты был прав тем утром, храбрый мальчик!
Только юность – подходящий срок
Для решительного злого дела,
За которым воля и покой.
Что ж, душа ведь этого хотела
И теперь любуется тобой.
 

2009

Теплая речь
Юрий Казарин. Глина. Стихотворения. –
М.: Русский Гулливер, 2014

В каком направлении будет развиваться поэзия Юрия Казарина после предыдущей книги – трехчастных «Каменских элегий» – понять было невозможно. Тем интереснее было читать новую книгу «Глина».

Как и «Каменские элегии», и другие (не только поэтические) книги Казарина, «Глина» связана с местом ее создания – деревней Каменка, местом силы и вдохновения (не люблю этого слова, но здесь употребляю его в буквальном смысле – вдыхания, вдоха, воздуха) для этого поэта. Сам автор так определял этот чудодейственный для него хронотоп: «Здесь, в Каменке, в домике своем, я и пересидел свое двухлетнее отчаяние (нормальное состояние для стихотворца) и досиживаю его до какого-то (ясно – какого) конца, финала, развязки. Здесь и свалились на меня бог весть как и откуда „Каменские элегии“. Я горжусь своей Каменкой. Я – на своем месте: углежог, землепашец, охотник, казак, помещик и сочинитель. И место это (мое!) – опорное для Урала, стянувшего в одно целое, как две скатерти, Европу и Азию»5555
  Казарин Ю. Место силы // Урал. 2012. №6.


[Закрыть].

«Глина» спокойнее «Элегий», но покой этот весьма относителен и специфичен. Нормальное для поэта отчаяние, эксплицированное, вывернутое в предыдущей книге вовне, здесь коренится внутри и тихим, но зримым угольком мерцает на «подкорке» стихов. Если «Элегии» – это взрыв, прыжок, то «Глина» – скорее, напряженное и драматичное размышление над бездной. Это заряженная взрывом гармония, хаос человеческих страстей, завернутый в космос их проговаривания. Не рвущаяся, но предельно натянутая нить психосоматики. Загипнотизированность бездной и гипнотизация ее. Казарин зачарован, как и близкий ему поэт Александр Кушнер, «расположением вещей на плоскости стола», и падением листвы, и любым природным шорохом. Если спроецировать этот отрезок творческого пути Казарина на творчество любимого им Осипа Мандельштама, то «Глина» с неоакмеистической отточенностью образов ближе к стихам периода «Камня», тогда как «Каменские элегии» – скорее, «Воронежские тетради» (даже созвучие названий показательно) с их сумасшедшими внутристиховыми тектоническими сдвигами. «Глина» как бы принимает эстафету у «Элегий» – некоторые стихи недвусмысленно отсылают к ним («и ангелу с метлою одиноко / Елена умерла»). Среди поэтов, с которыми у меня «зарифмовались» многие строки из «Глины», и Заболоцкий с его умением замыкать природные «жесты» на человеческой телесности, на живую нить сшивая в непрерываемой пластике явления природы и процесс речепорождения: «гроза переливает синие глаза / из глины в глину». Здесь же и Арсений Тарковский, и по-своему продолжающая традиции Заболоцкого и Тарковского в современной поэзии Светлана Кекова, для которой также органично восприятие жизни природы как великого таинства, некий «панатропизм» – растворенность человека в природе. Подчеркивая в одном из интервью, что никогда не боролась с их влиянием, Кекова формулирует свой способ поэтического познания миробытия: «Влияние и Заболоцкого, и Тарковского связано прежде всего с их творческим методом, который можно назвать символическим реализмом. Именно символическим реализмом, а не символизмом. Символисты в своем страстном порыве к „выражению невыразимого“ насильно „заставляли“ вещи становиться символами, а символический реализм не навязывает вещам и явлениям символического значения, а открывает ту тайну, которая вложена Творцом в каждое Его творение»5656
  http://artbuhta.ru/index1505.html


[Закрыть]. Эти слова актуальны и по отношению к Казарину, у которого, например, во время грозы, совсем по-заболоцки, «выворачивалось эхо / в именованье бытия». Стоит, однако, оговориться, что если для Кековой важны христианские коннотации в процессе поэтического познания природы, то Казарину, скорее, языческие.

Поэтическая оптика Казарина – всегда на «разрыв сетчатки», это одновременно «взгляда распах и суженье». Как пишет в послесловии к книге поэт Екатерина Перченкова, Казарин – «поэт взгляда всеохватного». Действительно: зрение, взгляд – основной, ключевой способ сообщения с миром в поэзии Казарина. Однако это зрение совершенно особого рода – синтетическое, органически вбирающее-вплавляющее в себя и слух, и осязание. Подобная оптика пронизывает «смотримое» насквозь, объемлет его, любовно расслаивая на атомы-клеточки, и бережно собирает вновь. Это «голое» зрение, которым только и можно увидеть Бога, понимаемого поэтом как «само ощущение присутствия человека в мире» (Екатерина Перченкова). Зрение, творящее и растворяющееся в творении, мудрое и детское; зрение, неустанно и необратимо знаменующее собой внутреннюю целокупность мироздания. Поэтому на второй (третий, четвертый, десятый) план отходит собственно стихотворная форма, реализующая это зрение, хотя и она у Казарина относительно постоянна – короткое лирическое стихотворение. Краткость, являющуюся постоянным и конститутивным свойством его поэзии, хорошо комментирует критик Владимир Яранцев: «Вряд ли… нужно удивляться тому, что стихи так коротки и миниатюрны не столько по количеству строф, сколько по мгновенности происходящего в них. Но эта быстрота чем короче, молниеносней, тем ярче и, кажется, протяженнее, длинней, вечней. И поэту нет никаких резонов, включая эстетические, вкусовые, длить стих. Самое главное в нем уже случилось, мгновение остановлено на „фотоснимке“ стиха, и можно переходить к следующему стиху-открытию»5757
  Яранцев В. С верой в невыразимое // Урал. 2014. №12.


[Закрыть].

Жизнь, любовь, смерть, прекрасное и страшное – предметы поэтической рефлексии Казарина, в процессе воссоздания их сложных, нюансированных взаимосвязей теряющие заложенный в них разрушительный заряд абстракции, переставая быть словами-обманками, избыточностью семантики уничтожающими сами себя. У Казарина они предстают в сверкающей, колючей, режущей взгляд бытийной конкретике. В данном случае они концентрируются в заглавный концепт книги – глину, которая предстает в ней как универсальное вещество жизни, ее животворное начало. Глина – и субстанция жизни, и сам ее состав, и посредник между «этим» берегом и «тем», и инструмент/способ фиксации вневременного, творящего жеста, нефиксируемого, неуловимого в принципе, как «имя бытия». Глина – залог преодоления немоты: «к винограду, влюбленному в глину, / где дарует кувшину гончарная печь / гул и клекот толкучий над чашами – речь». На «глине безводной» рыбаки «тычут веслами в чистое время». Глина – прослойка между вещью и самой вещественностью.

Мир Казарина тотально антропоморфен. В нем очеловечено (и таким образом оправдано) буквально все – вплоть до смерти. Смертность обостряет ощущения жизни, и обе они непрерывны («и после смерти я умру / еще не раз, перелетая от чернозема к серебру»). Называя, поэт вдыхает жизнь в именуемое, при этом ничуть не покушаясь на привилегии Бога, а лишь вынося на свет и тепло читательского взгляда смыслы из глубоких колодцев невыразимого. Назвать дерево деревом, а собаку, например, собакой – сложнее всего – индивидуализировать всеобщее, не покушаясь на его внутреннюю хрупкую структуру, – задача, требующая ювелирного мастерства.

Стихотворения в книге, как сообщает аннотация, располагаются в хронологическом порядке. То есть мы можем наблюдать последовательное развитие лирического сюжета, «бликование» друг на друга соседних стихотворений, их глубинную взаимоподпитку. Между земным и бытийным измерением каждой вещи и вещества («переливание» вещи в вещество у Казарина – отдельный сюжет) нет преграды, разве что тонкая пленка, преломляющая взгляд в волшебство.

Человеческое время у Казарина тесно спаяно с вечностью: «время ворует себя понемногу – / так чтобы вечность была». Вещное и вечное переплетаются в сплошную интерфизику: в пропотевшей рубахе коренится «боль неизбывная, Божья слеза». Земля (мандельштамовский «чернозем»), вода, воздух и огонь сливаются в одно (вода, например, горит). Параметры мироздания находятся в согласии: глубина обнимает высоту. Ситуации, события – все, что чаще всего в поэзии является пассивным страдательным объектом, здесь обретает самостоятельность и телесность: так разлука сама произносит истину.

Природное и культурное у Казарина – одно гармоническое целое: память культуры неотделима от памяти природы, они растворены друг в друге, поэтому и «вплывает в засуху стакан воды / на златоусте лермонтовской сабли», «то шмель пинается, то муха / Гомера вытянет из тьмы», свободно гуляет «деревенский Данте / в валенках, в телогрейке». Предметы, стихии проходят друг сквозь друга и сами, кажется, удивляются, обнаруживая свою фундаментальную общность, единую основу.

Кто же говорит о мире и миром? Автохарактеристики (нечастые) не позволяют полновесно описать субъект речи, но свидетельствуют о нем главное – интенцию к растворению в природном континууме, абсолютному слиянию с ним: «Я к вам ненадолго – я в гости». Это «серый человек, плачущий в себя». Но «серость» здесь – не констатация обычности, а примета смешения черноты и белизны (мир Казарина – насквозь черно-белый, этих двух «красок» с лихвой хватает для многомерного и объемного высказывания), серость интерфизики, срединного пространства «между» (небом и землей, жизнью и смертью, горечью и восторгом, одиночеством и сопричастием). Надо сказать, что замечательно оформлена обложка книги, на которой силуэт напряженно вглядывающегося в вечереющее пространство человека еще разделен с этим пространством, но, кажется, в следующую секунду врастет в горизонт на правах неотторжимой части природного мироздания. Он к этому врастанию готов, о чем свидетельствуют хотя бы разговорные интонации, то тут, то там прорезающиеся в строчках о самом сокровенном: «Ну, здравствуй, тень моя, из ужаса и дыма», «Такие дела» и т. д.

Можно множить наблюдения над этой книгой, напрочь лишенной «трендового» в сегодняшней поэзии налета афористичности. Но хотелось бы оборвать свои размышления здесь, как обрываются в бесконечное «дальше» многие стихи Юрия Казарина – поэта, с максимально доступной человеку степенью достоверности знающего, что происходит не только здесь, но и там.

Тристих

Книга стихов Анны Герасимовой, более известной как Умка, привлекает внимание читателя уже своим названием и аннотацией, гласящей: «В книгу вошли стихи для детей и дураков, написанные крупнейшим русским поэтом XX—XXI веков Умкой». Эта игровая адресация («позаимствованная» у Хармса), в которой чувствуется отсылка к жизнетворческим практикам поэтов-авангардистов начала XX века, конечно, не должна восприниматься буквально, особенно в свете не раз высказанного нежелания Умки издавать свои стихи и адекватности ее поэтической самооценки. Книга предназначена не для детей и даже не для «взрослых („олдовых“) фанатов Умки», как пишет автор одного из читательских Интернет-отзывов на книгу, а скорее для взрослых, сохранивших детский отстраненный взгляд на мир. Вспомним в этой связи, что излюбленные филологом и поэтом Анной Герасимовой обэриуты обращались в своем творчестве именно к детскому, а также к первобытному мышлению как к непосредственному и наивному восприятию действительности, имеющему богатый художественный потенциал. Не случайно и вышла книга в издательстве ОГИ, выпустившем составленный и прокомментированный Герасимовой том Александра Введенского с не менее интригующим заглавием «Все».

Игровыми стратегиями пронизана вся книга. Уже в первом стихотворении объясняется стимул к ее написанию и изданию: «Но авангарда век недолог / Советский кончился союз // И я при виде книжных полок / Зеваю и плююсь». Особенно любит Умка играть с интертекстом. Любит и умеет. Список аллюзий (часто узнаваемых с ходу) впечатляет: Мандельштам («Ни кровищи, ни труса, ни хлипкой грязцы»), Пушкин («И буду тем любезна я»), Ахматова («Мне голос был: даю тебе карт-бланш»), Окуджава («Три несчастных копейки в холодную землю зарою»), популярная советская песня «Я люблю тебя, жизнь», упоминающиеся напрямую Керуак, Пастернак, Заболоцкий и так далее. Да и сама Умка в этой связи аттестует себя иронически: «Я не поэт, я переводчик. / Я в куче запятых и точек / Чужие буковки ищу». Я, правда, не стал бы, как это делает Михаил Яснов, ограничивать эту игру с традицией жанром поэтического «стеба» – «стихи эти не столько для сердца, сколько для ума, ну вот на рациональном восприятии мы и застреваем». Умка уделяет большое внимание форме, что вовсе не удивительно, учитывая ее эстетические предпочтения: тут и непостоянство в постановке знаков препинания, и фонетическая игра («Свобода стала роком, / Свобода стала раком»), и оригинальная метафорика («арестован истомой», «У неба звездная болезнь»), и изощренная звукопись («Шакал в шоколаде и шкалик вдогонку»), и обыгрывание идиом («Труби трубач у врат зари / О трубах, что горят внутри»), и незатертые рифмы (Мандельштам – штамм, совести – высовывается, дуб – дубль), и неологизмы («душеловка»), и овеществление нематериального («Слетают с полки окаянной / Куски отчаянного храпа»). Но, при всех формальных «изысках», содержательный план этих стихов перерастает издевку над традицией, предъявляя нам романтическую по своей сути систему координат (а ведь в концептуальном отношении авангард во многом вырос из романтизма). Умка декларирует необходимость личной свободы в мире, где «небо как рыба молчит», в «том рае, перед которым ворота в верхний мир закрыты навсегда, / И солнца мутный глаз с презреньем зрит сквозь тучи». Этот мир, «набитый вещами, керосиновый, поролоновый», изъеден «раком изобилия», филистеры, столь ненавистные романтикам XIX века, превратились в интернетовскую «кодлу рвотную», а вместо любви – «кукольные шашни». Противопоставляется этому ужасу частный микрокосм, «самостоянье человека», творческая самодостаточность, право говорить и право быть услышанным: «Трудно слушать – не слушай, а врать не мешай. / Дай поврать, сам поври, а мешать – это каждый умеет. // И другим дай послушать, за них не решай». Творчество предстает как противоядие от безумия – дело интимное и нутряное: «Пока тебя нет / Из меня поспешно / Вылезают стишки». И таинственное: «Что в голове – снаружи непонятно». В нем же и залог личного бессмертия – единственной, по словам Хармса, достойной человека цели в жизни. У Умки и отношение к смерти соответствующее: «Не люблю тебя, смерть / И встречаться с тобой неохота». И осознание своего дела отнюдь не «стебное»: «Мне немало дано / Но и спросится тоже немало».

Поэтому весь громокипящий юмор Умки не может скрыть серьезного стремления «оставить суету пустую» и в чем-то даже элегического мотива ухода, исчезновения в «высшие сферы» – хоть на метро, хоть поездом, хоть вплавь, хоть пешком. По ходу чтения книги ловишь себя на мысли о переходе движения внешнего («И пешком, и ползком, / И верхом на подушке воздушной») во внутреннюю динамику «короткого дыханья» – эмоции, смысла, души. Постоянные смысловые сдвиги позволяют автору пробиться в некое инобытие – пусть в основном, в иронической и нарочито заземленной форме. Разворачивая пословичную метафору «слова – не воробья» («Ты не лови силком – Может, само захочет»), Умка настаивает на естественности поэтического говорения, свободе слова как такового, ибо только такое слово способно осуществить победу над временем, решить «золотую заботу, как выпустить время из ручек, / Перестать о нем думать, отправить в свободный полет», достичь буддийской нирваны («чтобы было меня настолько мало, чтобы мысли даже не возникало») и не стать «экспонатом».

Отдельно следует сказать об иллюстрациях Кристины Радовой. Яркие, многоцветные и не лишенные оттенка психоделии, они органичны стихам и нарисованы, конечно, тоже не для детей, а «под детство» (Михаил Яснов).

Остается лишь посожалеть, что в сборник не вошли многие замечательные стихи из предыдущей книги «Стишки» (просто) – самиздатовской и труднодоступной, но, правда, выложенной в Интернете. Их наличие, безусловно, увеличило бы смысловой «удельный вес» рецензируемого издания. Впрочем, возможно, Умка приберегла их для следующей книги для «взрослых и умных».