Текст книги "Моя жизнь в искусстве"

Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе.[95]95
  «Мейнингенцами» называли труппу придворного театра герцогства Саксен-Мейнинген (Германия). Этим театром с 1870 года руководил герцог Георг II. Его ближайшими помощниками были актриса Эллен Франц (его жена) и режиссер Людвиг Кронек – вначале комедийный актер.
  Репертуар мейнингенской труппы состоял по преимуществу из классических пьес – произведении Шекспира, Шиллера, Клейста и др. Историко-музейная точность воспроизводимых на сцене событий была одной из характерных черт режиссуры мейнингенского театра. Заботясь о зрелищной эффектности сценического действия, постановщики часто отодвигали на второй план актера, пытались внешними художественными средствами скрыть недостатки исполнения.
  Крупных актеров в мейнингенской труппе было мало. Некоторое время у мейнингенцев играл Людвиг Барнай (1842–1924), известный немецкий трагик, создатель образов Гамлета, Отелло, короля Лира, Вильгельма Телля и др. Однако система работы режиссеров мейнингенского театра с исполнителями не способствовала развитию актерских индивидуальностей. Серьезным недостатком мейнингенского театра была также узость его репертуара: принципиальный уход от современности, пренебрежение живой жизнью, увлечение романтикой прошлого.
  Начиная с 1874 и по 1890 год, т. е. в течение шестнадцати лет, мейнингенцы совершили ряд гастрольных поездок по Германии и зарубежным странам. В 1885 и 1890 годах мейнингенцы приезжали в Россию, играли в Петербурге, Москве, Киеве и Одессе.
  Впечатления Станиславского от мейнингенцев относятся к их второму приезду в 1890 году. Несмотря на то что Станиславский высоко оценивал деятельность мейнингенцев, особо отмечая «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения», основы эстетики мейнингенского театра были чужды его творческим принципам.
  Станиславский резко возражает против стремления режиссеров мейнингенского типа превратить актера «в пешку для передвижения его по своим мизансценам». Он считает, что «главное в руках актера», что великие мысли и чувства могут быть выражены на сцене только в образах, созданных актерами.


[Закрыть] Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства. Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их.

Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был Барнай, Теллер и другие. Можно не соглашаться вообще с немецким пафосом и манерой игры трагедии. Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он воскликнул:

«Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!» Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе.

Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из «Орлеанской девы»: щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона – сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы – высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами, – слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтоб не расплакаться при всех.

Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента.

С такой же хорошей режиссерской выдумкой трактуются и другие сцены унижения французского короля: дворцовое тяжелое настроение, момент вступления во дворец самой вдохновенной освободительницы, Жанны д'Арк. Режиссер так сгустил атмосферу побежденного двора, что зритель с нетерпением ждет прихода избавительницы; он так ей рад, что уже не замечает игры актеров. Талант режиссера нередко закрывал ее.

Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов?

Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку.

Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм.

Мне казалось, что и мы – режиссеры-любители – были в положении Кронека и мейнингенского герцога. И мы хотели создавать большие спектакли, вскрывать великие мысли и чувства, но, за неимением готовых актеров, должны были отдавать все во власть режиссера, которому приходилось творить одному, при помощи постановки, декораций, бутафории, интересной мизансцены и режиссерской выдумки.

Вот почему деспотизм мейнингенских режиссеров казался мне обоснованным. Я сочувствовал ему и старался изучить приемы работы Кронека. Вот что я узнал от лиц, имевших дело с ним и присутствовавших на его репетициях.

Кронек – гроза актеров – вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: «Anfangen».[96]96
  начинаем (нем.).


[Закрыть] Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция начиналась без задержек и шла, не прерываясь до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания. А потом опять фатальный «Anfangen» – и репетиция продолжалась.

Но вот неожиданно остановка, замешательство. Актеры шептались, помощники режиссера метались по сцене. По-видимому, что-то случилось. Оказывается, что один из исполнителей опоздал, и его монолог приходилось пропустить. Помощник режиссера объявил об этом Кронеку и ждал распоряжений, стоя у суфлерской будки.

Все замерли. Кронек истомил всех паузой. Она казалась бесконечно долгой. Кронек думал, решал. Все ждали приговора. И наконец режиссер изрек:

«Роль опоздавшего артиста X. в течение всех московских гастролей будет играть артист Y., а артиста X. я назначаю в народные сцены управлять самой последней группой статистов, сзади».

И репетиция пошла дальше с заменой провинившегося артиста дублером.

В другой раз Кронек, после шиллеровских «Разбойников», производил расправу. Дело в том, что один из его помощников, по-видимому, легкомысленный молодой человек, опоздал выпустить на сцену группу статистов. По окончании спектакля Кронек подозвал провинившегося и стал в мягких тонах упрекать своего помощника, но тот шутливо оправдывался.

«Herr Schultz, – обратился Кронек к случайно проходившему мимо простому немецкому рабочему из труппы, – скажите, пожалуйста, при каких словах в таком-то акте сцены выходит слева группа разбойников?» Рабочий продекламировал с пафосом целый монолог, стараясь выказать свои артистические способности. Кронек одобрительно потрепал его по плечу и, обратившись к своему легкомысленному помощнику, сказал ему очень внушительно:

«Это – простой рабочий. А вы – режиссер и мой помощник! Стыдитесь! Пфуй!» Я оценил то хорошее, что принесли нам мейнингенцы, т. е. их режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. За это великая им благодарность. Она всегда будет жить в моей душе.

В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап.

Но было и дурное в их влиянии на меня. Дело в том, что выдержка и хладнокровие Кронека мне нравились. Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку.[97]97
  В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский писал: «Мне стыдно теперь признаться, что в то время, когда я еще не был в полном согласии с моими актерами, мне нравился деспотизм Кронека, ибо я не знал, к каким ужасным результатам он может привести актера».


[Закрыть] Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но – увы! – так как они не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам.

Наши долги или, вернее, мои долги были так велики, что мы решили закрыть Общество искусства и литературы. Было назначено ликвидационное собрание, на котором был написан соответствующий протокол о закрытии Общества. В то время как я подписывал на нем свою фамилию, чья-то рука остановила меня. Это был только что вошедший в комнату Павел Иванович Бларамберг, один из членов нашего Общества, всеми уважаемый человек, известный композитор.

«Как, – горячился он, – ликвидировать такое симпатичное начинание, уже успевшее показать свою жизнеспособность? Не позволю! Сократитесь, отсеките то, что само собой умерло, но берегите то, что уже дало ростки! Кружок любителей должен во что бы то ни стало продолжать существование. Нужны гроши для этого, и я не верю, чтобы они разорили кого-нибудь из вас, богатых людей! Ведь сегодня же, после ликвидационного собрания, вы отправитесь ужинать в ресторан и там, по случаю закрытия, оставите столько денег, что их хватило бы на месяц или на два жизни молодого дела. Пожертвуйте пятью-шестью ужинами и сохраните хорошее начинание, которое обновит искусство. Давайте лист бумаги! Я не богат, но подписываюсь первый. А протокол разорвите!» Лист пошел по рукам. Он дал немного, однако достаточно для того, чтобы продолжать наше дело на новых, самых скромных началах.

По окончании собрания все-таки поехали ужинать и проели на сумму, равную месячному бюджету кружка.

В следующем сезоне наше Общество искусства и литературы приютилось в маленькой квартире и кое-как ее обставило.[98]98
  Общество искусства и литературы летом 1890 года переехало в небольшое помещение на Поварской улице.


[Закрыть] Административные должности распределились между членами Общества и исполнялись ими безвозмездно. Для оплаты режиссера не хватало денег, и потому волей-неволей мне самому пришлось замещать Федотова.

Прежнее огромное помещение Общества искусства и литературы пришлось передать клубу охотников, который предложил нам устраивать у них еженедельные спектакли для их семейных вечеров. Мы взяли на себя трудную работу ставить по одной новой пьесе в неделю, как в то время делали все остальные театры. Но у заправских артистов был опыт и выработанная техника для такого рода ремесла, а у нас их не было, и потому взятое нами на себя дело было нам не по силам. Но другого выхода не было.

Прежде всего мы возобновили старые пьесы.

Во время одной из репетиций трагедии Писемского «Самоуправцы» в комнату вошла Гликерия Николаевна Федотова, бывшая жена А. Ф. Федотова, который только что нас покинул. Федотова села за режиссерский стол и сказала мне:

«Два года тому назад я вас предостерегала, но вы меня не послушались. И я к вам не приходила. Теперь, когда все вас оставили, я пришла и буду с вами работать.

Начинайте, батюшка мой! Господи, благослови!» Мы ожили. У Федотовой были совсем иные приемы работы, чем у ее мужа. Тот видел картину, образы и рисовал их. Она ощущала чувство и старалась воспроизвести его.

Федотов и Федотова как бы дополняли друг друга.

Федотова стала руководительницей драматического отдела нашего кружка. Она просматривала и поправляла спектакли, которые готовились нами. Потом, когда в нашей кассе накопилось немного денег, мы пригласили, в качестве режиссеров, на помощь Федотовой, старых опытных артистов Малого театра. С ними было поставлено много пьес для очередных спектаклей Охотничьего клуба.

Что дали нам эти новые режиссеры? Если Федотов был артист всего спектакля в целом, а Федотова преимущественно воплощала чувство, то новые режиссеры рисовали отдельные образы, но не столько с внутренней, сколько с внешней стороны.[99]99
  Режиссерами спектаклей Общества искусства и литературы были приглашены артисты Малого театра П. Я. Рябов и И. Н. Греков. Их режиссерская работа не могла удовлетворить Станиславского. В своем дневнике он называет П. Я. Рябова «рутинером».


[Закрыть] Кроме того, ввиду условий с Охотничьим клубом, которые обязывали нас каждую неделю давать премьеры, новые режиссеры показали нам ремесленные приемы работы, актерскую игру по раз и навсегда выработанной форме. С помощью этих приемов и у нас выработался специфический актерский опыт, привычка к сцене, находчивость, уверенность в действии, а благодаря практике укрепился голос, привычка громко говорить и уверенно держать себя на сцене, так, чтоб зритель верил тому, что мы действительно, а не как будто бы пришли на подмостки, что мы имеем право говорить на сцене и что зрители должны нас слушать. Это стало отличать нас от любителя, который выходит на сцену и точно сомневается, нужно ли еще ему в самом деле выходить; зритель, глядя на таких любителей, не уверен, нужно ли еще ему их слушать! Любитель говорит, а зритель не хочет его слушать. Правда, местами, помимо воли любителя, он вдруг загорится, и зритель тоже вместе с ним, но тотчас же артистическая вспышка потухает, и беспомощный актер стоит на сцене, как случайный гость на ней, а зритель перестает им интересоваться.

Чисто актерская практика сделала нас по-театральному сценичными, и мы считали это успехом. Едва ли, однако, наши достижения радовали новую руководительницу художественной стороны дела – Г. Н. Федотову, которая стремилась направлять нашу работу по внутренней линии. Эта линия оказалась для нас тогда слишком трудной, так как подлинному искусству надо учиться долго, терпеливо и систематически.

Новые режиссеры оказались как раз по нас. Они учили попросту играть спектакль, и это нам нравилось, так как давало иллюзию большой, продуктивной деятельности.

Такая спешная и непосильная работа принесла нам, при той пользе, которую я уже отметил, и много вреда – в смысле увеличения дурных привычек и ремесленных актерских штампов самого плохого качества.

Спектакли Охотничьего клуба создали нам некоторую популярность и оставили приятное воспоминание о милом гостеприимстве заправил Охотничьего клуба.

Было и еще одно обстоятельство, о котором хочется сказать несколько слов. Дело в том, что, как уже сказано, в описываемое время в Москву приехала Вера Федоровна Комиссаржевская и остановилась у отца, который в то время продолжал еще вести у нас, в Обществе, свой оперный класс, сокращенный до минимума. Комиссаржевский имел квартиру при Обществе, в которой и поселилась его дочь. Ей был отгорожен уголок, обставленный бутафорскими театральными вещами и мебелью. Скрываясь от всех, она, под собственный аккомпанемент гитары, вполголоса напевала грустные цыганские романсы о погибшей любви, измене и страданиях женского сердца.

К ней мы и обратились за помощью в один из критических моментов нашей театральной жизни, прося ее заменить одну из заболевших артисток в очередном спектакле Охотничьего клуба. Я играл с новоиспеченной любительницей довольно изящную одноактную пьесу Гнедича «Горящие письма».[100]100
  Одноактная пьеса П. П. Гнедича «Горящие письма» была показана в Обществе искусства и литературы 11 марта 1889 года. Это – первая самостоятельная режиссерская работа К. С. Станиславского в Обществе. «Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне», – пишет К. С. Станиславский в дневнике и далее говорит о своей работе над постановкой: «Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и главное художественно. Во время считки я просил не стесняться паузами, только бы они были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные…» Приводя отзывы зрителей о своей режиссерской работе, Станиславский пишет: «…мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры… Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса, – удивлены и говорят, что исполнение вяло, Станиславский играет хуже, чем всегда… Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов – ей надо театральную рутину. Дело актера – воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит» («Художественные записи», стр. 52–53, 55, 56).
  Уже в первой режиссерской работе К. С. Станиславского отчетливо проступают черты будущего великого реформатора русского театрального искусства. Через два года режиссерское новаторство Станиславского одержало полную победу при постановке пьесы Л. Н. Толстого «Плоды просвещения». В «Горящих письмах» К. С. Станиславский играл роль морского офицера Краснокутского. Представление «Горящих писем» с участием В. Ф. Комиссаржевской состоялось 13 декабря 1890 года.


[Закрыть] Это было первое и весьма успешное сценическое выступление в Москве будущей знаменитости.

К сожалению, в самом разгаре этого сезона стряслось несчастье: все помещение Охотничьего клуба сгорело. Наши спектакли прекратились.[101]101
  После пожара Охотничьего клуба в 1891 году спектакли Общества искусства и литературы были перенесены в Немецкий клуб на Софийке (ныне Пушечная улица, Центральный дом работников искусств).


[Закрыть]

В ожидании отделки нового, более роскошного помещения клуба мы остались не у дел и должны были содержать себя своими собственными спектаклями, за свой риск и страх.

«Плоды просвещения»

Нам посчастливилось получить только что оконченную тогда пьесу Льва Николаевича Толстого «Плоды просвещения». Она была написана им шутя, для домашнего спектакля, потом поставлена и сыграна в Ясной Поляне.[102]102
  Домашний спектакль «Плоды просвещения» был сыгран в Ясной Поляне 31 декабря 1889 года.


[Закрыть] Все были убеждены, что пьесу не разрешат к публичному представлению. Нам удалось, однако, получить цензурное разрешение – для закрытого спектакля. Имя Толстого было настолько популярно, что его новая пьеса могла выдержать и это тяжелое условие.

Постановка «Плодов просвещения» была поручена мне и явилась моим первым режиссерским опытом в области драмы.

Пьеса Толстого представляет большие трудности для режиссера ввиду большого количества действующих лиц и сложности мизансцены. Я подошел к делу просто. То, что представлялось моему воображению, я по-прежнему показывал актерам, а они меня копировали. Там, где мне удавалось верно почувствовать, пьеса оживала; там, где я не шел дальше внешней выдумки, было мертво. Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том, что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял. Я стал ненавидеть в театре театр и искал в нем живой, подлинной жизни, – не обыденной, конечно, а художественной.

Быть может, тогда я не умел еще делать различия между той и другой правдой на сцене. Кроме того, я понимал их слишком внешне. Но и эта внешняя правда, которую я искал, помогла мне дать верную, интересную мизансцену, которая толкала к правде; правда дразнила чувство, а чувство вызывало творческую интуицию.

В этом спектакле, кроме того, мне помог случай, исключительно удачно распределивший роли между исполнителями. Большинство актеров были точно созданы для тех образов, которые они воплощали. В пьесе выведены аристократы, прислуга и мужики. Аристократов играли хорошо воспитанные люди, со светскими манерами, что так редко в театре; другие актеры оказались достаточно характерными для прислуги, а среди исполнителей мужиков был В. М. Лопатин (впоследствии вступивший в труппу нашего театра под псевдонимом Михайлова), брат известного философа Л. М. Лопатина, тот самый любитель, который пленил Толстого исполнением мужика в домашнем спектакле у него в доме. Почувствовав хорошего актера, понимающего душу русского крестьянина, Толстой написал ему большую роль, вместо прежней, состоявшей из нескольких слов.

В постановке «Плодов просвещения» имели большой успех многие из будущих артистов Художественного театра: М. А. Самарова, М. П. Лилина, В. В. Лужский, В. М. Михайлов, А. Р. Артем. Н. Г. Александров, А. А. Санин, а также, под псевдонимом Комина, В. Ф. Комиссаржевская.[103]103
  Первое представление пьесы Л. Н. Толстого «Плоды просвещения» в Обществе искусства и литературы состоялось 8 февраля 1891 года (в помещении Немецкого клуба). Звездинцева играл К. С. Станиславский, Звездинцеву – М. А. Самарова, Бетси – В. Ф. Комиссаржевская, горничную Таню – М. П. Лилина, старого повара – А. Р. Артем, второго мужика – В. В. Лужский, третьего мужика – В. М. Лопатин (Михайлов).
  Режиссерский замысел постановки «Плодов просвещения» носил ярко выраженный социальный характер. «Мне хотелось, – рассказывал Станиславский, – дать как бы три разреза пьесы, три ее этажа: бар, мужиков и прислугу, и при том всех их – не театральных, по установленному сценическому канону и шаблону, но реальных, верных жизненной, бытовой правде. А когда становишься на такую точку зрения, невольно и непременно попадаешь и в главную плоскость пьесы. Ищешь «быта» – и непременно доходишь до внутреннего, до психологической подоплеки, попадаешь в главное течение произведения, идешь по течению мыслей и чувств» (Николай Эфрос. «К. С. Станиславский. (Опыт характеристики)», изд. «Светозар», П., 1918, стр. 51).
  О работе К. С. Станиславского над ролью Звездинцева, которая, по его словам, ему «ужасно трудно давалась», см. «Художественные записи», стр. 117–118.
  «Плоды просвещения» прошли четыре раза и вызвали много положительных отзывов в печати. В «Новостях дня» в номере от 10 февраля 1891 года была напечатана статья Вл. И. Немировича-Данченко (за подписью «Гобой»). «Я утверждаю, – писал он, – что никто и никогда не видел такого образцового исполнения у любителей. Да если бы вы не были убеждены, что это любители, вы бы и не поверили. Комедия гр. Л. Н. Толстого «Плоды просвещения» была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хоть бы у Корша».
  Когда через год после постановки Станиславского Малый театр показал «Плоды просвещения», в журнале «Артист» (1892, № 19) рецензент писал: «Сравнивая исполнение труппы с тем, как была исполнена комедия в прошедшем году в Обществе искусства и литературы, надо сознаться, что, несмотря на всю опытность представителей нашей лучшей русской сцены Малого театра, в игре Общества проскальзывали некоторые черты, которые трудно заменить какой бы то ни было игрой и эрудицией, и в исполнении Общества весь ансамбль Звездинцевского дома носил тот характер утонченной фешенебельности, какого недоставало ему на сцене Малого театра».


[Закрыть]

Этот спектакль научил меня и административной стороне режиссерского дела.

Нелегко подчинить себе группу актеров в минуту их нервного творческого напряжения. Наш организм капризен, причудлив, и надо уметь держать его в повиновении. Нужен режиссерский авторитет, которого в то время у меня еще не было. Но я побеждал товарищей своей фанатической любовью, трудоспособностью и строжайшим отношением к делу и прежде всего к себе самому. Первый, кого я штрафовал, был я сам. И это делалось с таким убеждением, что не казалось позой.

Опаздывание на репетиции, незнание роли, посторонние разговоры во время работы, выход из репетиционного зала без разрешения карались мною с ожесточением, так как я знал, что беспорядок в театре может дойти до той разнузданности, от которой я бежал из любительских спектаклей. Излишнее франтовство, особенно у женщин, изгонялось: оно не нужно для работы. Флирт преследовался.

«Серьезной любви – сколько угодно, она тянет ввысь. Стреляйтесь ради женщины, топитесь, умирайте! Но нельзя допускать мелкого, поверхностного щекотания чувства; это создает атмосферу пошлости и тянет вниз». Так, по-пуритански, рассуждал я тогда.

Наша бедность не позволяла нам мечтать о роскоши прежних декораций, а ведь хорошие декорации для любителей – спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «измы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя. Наоборот, при плохих декорациях, которые не скрывают, а выставляют на первый план актера и режиссера, прятаться не за что, и нужно хорошо играть, надо рассчитывать только на то, что ценно в самой сущности произведения.

Мы честно старались передать то, что было так прекрасно написано Толстым, и откликались на все живое, что находили в пьесе, в роли, в мизансцене, в костюме, в декорациях, в себе самих, в партнерах, в случайностях спектакля. В тех местах, которые сами собой не почувствовались, было мертво и пусто, и там мы просто говорили в темпе, скользя по тексту, чтоб не задерживать хода спектакля.

Он имел совершенно исключительный успех и неоднократно повторялся, отчего материальные дела театра сильно поправились.

Польза этой работы была в том, что я нашел побочный ход к душе артиста – от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от воплощения к переживанию, от формы к содержанию. Кроме того, я научился делать мизансцену, в которой само собой вскрывалось внутреннее зерно пьесы.

Хорошее новое в этом спектакле было лишь то, что не было допущено плохого старого.

«Село Степанчиково»

К началу следующего года был снят и отделан для Охотничьего клуба великолепный дом на Воздвиженке, где прежде помещалась московская городская дума. С открытием клуба мы возобновили наши очередные еженедельные спектакли для его членов; это давало нам средства, а для души, по примеру «Плодов просвещения», мы решили ставить показные спектакли, которые демонстрировали бы наши художественные достижения.

Для такого спектакля была выбрана моя инсценировка повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели».[104]104
  Инсценировка К. С. Станиславского повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» под названием «Фома» впервые была показана 14 ноября 1891 года в помещении Немецкого клуба. Спектакль прошел три раза.


[Закрыть] Я решился приспособить ее к сцене, тем более что вдова покойного писателя рассказала мне о том, что ее муж вначале готовил не повесть, а пьесу, но отказался от этого намерения потому, что хлопоты по проведению пьесы на сцену и получению цензурного разрешения для публичных спектаклей трудны, а Федор Михайлович нуждался в деньгах. Моя переделка повести была запрещена цензурой. Тогда, по совету опытных лиц, я изменил имена ролей, т. е. Фому Опискина назвал Фомой Оплевкиным, Обноскова – Отрепьевым, Мизинчикова – Пальчиковым и т. п. В таком виде пьеса была разрешена цензурой почти без помарок.

Роль дядюшки и вся пьеса «Село Степанчиково» имели для меня как артиста совершенно исключительное по важности значение, – и вот почему: в репертуаре артиста, среди большого количества сыгранных им ролей, попадается несколько таких, которые давно уже сами собой слагались в его человеческой природе. Стоит прикоснуться к такой роли, и она оживает без мук творчества, без исканий и почти без технической работы. Это происходит оттого, что душевный материал и оформляющие его процессы, благодаря случаю и совпадению, заблаговременно подготавливались самой жизнью. Роль и образ созданы органически – самой природой. Они вышли такими, какими могут быть; иными они быть не могут. Их так же трудно анализировать, как и свою собственную душу.

Такою ролью явился для меня дядюшка в «Селе Степанчикове». У меня с ним естественно произошло полное слияние, и были одни и те же взгляды, помыслы, желания. Когда мне говорили, что он наивный, недалекий человек, что он суетится зря, я этого не находил. По-моему, все, что волнует дядюшку, чрезвычайно важно с точки зрения человеческого благородства. Напротив, мне было стыдно за себя в этой роли, что я – старик! – влюбился в девочку. Да разве я ей пара?! Говорят, Фома – мошенник. Но если он действительно волнуется за меня и проводит ночи в молитве, если он учит меня для моего же блага, он представляется мне самоотверженным. Спросят: почему я не прогнал Фому? Да разве без него я мог бы справиться со всеми старухами, приживалками и дармоедами? Они бы загрызли меня! Говорят, что в конце пьесы в дядюшке просыпается лев. Но я смотрю на это проще. Он сделал то, что сделал бы всякий, кто любит. Вникая в жизнь пьесы, я не вижу иного исхода для дядюшки, как только тот, который он сам избрал. Словом, в пределах жизни пьесы я становился таким, как он. Постарайтесь понять это магическое для артиста слово: становиться. «Дразнить и схватывать походку и движенья», давать «платье и тело роли», говорит Гоголь, может и второстепенный актер, но «схватить душу роли», стать художественным образом может только истинный талант. Если это так, то, значит, у меня есть талант, потому что в этой роли я стал дядюшкой, тогда как в других ролях я, в большей или меньшей степени, «дразнил» (копировал, передразнивал) чужие или свои собственные образы.

Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец! Это состояние – рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, не хотел уже мириться ни с чем иным в искусстве. Неужели же не существует технических средств для проникновения в артистический рай не случайно, а по своей воле? Только тогда, когда техника дойдет до этой возможности, наше актерское ремесло станет подлинным искусством. Но где и как искать средств и основ для создания такой техники?! Вот вопрос, который должен стать наиболее важным для истинного артиста.

Я не знаю, как я играл эту роль, я не берусь критиковать себя и оценивать, но я был счастлив подлинным артистическим счастьем, и меня не смутило то, что спектакль не имел материального успеха и сборов не делал.

Лишь отдельные лица оценили Достоевского на сцене так же, как и нашу работу над инсценировкой.

Знаменитый писатель-беллетрист Дмитрий Васильевич Григорович, товарищ и сверстник Достоевского и Тургенева, прибежал в экстазе за кулисы, крича, что после «Ревизора» сцена не видала таких ярких, красочных образов. Гений Достоевского захватил его и воскресил в нем воспоминания, о которых я, однако, умолчу, так как не считаю себя вправе их оглашать, раз что сам Григорович не нашел нужным это сделать.

Таким образом, в спектакле «Село Степанчиково» я сподобился познать истинные радости подлинного артиста-творца.