Текст книги "Моя жизнь в искусстве"

«Польский еврей»

Следующей постановкой Общества искусства и литературы была пьеса Эркмана-Шатриана «Польский еврей».[112]112
  «Польский еврей» – пьеса Эркмана-Шатриана (общее литературное имя французских писателей Эмиля Эркмана и Александра Шатриана), написана в 1869 году. Спектакль был показан 19 ноября 1896 года в помещении Охотничьего клуба. К. С. Станиславский исполнял роль бургомистра. Спектакль прошел пять раз. На первом представлении присутствовал немецкий актер Людвиг Барнай, который выразил в письме к К. С. Станиславскому от 4 декабря 1896 года свое восхищение его игрой, а в личной беседе с ним сказал: «Вам суждено сыграть роль в истории театрального искусства… В жизни всегда бывают девятые валы. Вы – счастливцы, вы попали в эту волну русской театральной жизни» (Николай Эфрос. «К. С. Станиславский», стр. 63–64).


[Закрыть]

Есть пьесы, которые интересны сами по себе. Но есть другие, которые можно сделать интересными, если режиссер найдет оригинальный подход к ним. Вот, например, если я расскажу вам фабулу «Польского еврея», – будет скучно. Но если я возьму самую основу пьесы и на ней, точно по канве, разошью всевозможные узоры режиссерской фантазии, – пьеса оживет и станет интересной.

Я выбрал для постановки именно эту пьесу, а не другую, не потому, что она мне понравилась в подлиннике, а потому, что я полюбил ее в том плане постановки, который мне мерещился. И теперь я буду рассказывать о ней не так, как она написана, а так, как она была поставлена в Обществе искусства и литературы.

Представьте себе уютный интерьер в доме бургомистра, в горах, в пограничном местечке Эльзаса. Топится печь, весело горит лампа, за ужином в рождественскую ночь собрались: дочь бургомистра, ее жених – офицер пограничной стражи, лесничий, еще какой-то горец. На дворе буря, вой ветра. Рамы в окнах колышатся, дребезжат стекла, и в щели пробивается свист ветра, от которого ноет душа. Но компания веселится; распевают песни, курят, едят, пьют и балагурят. Один особенно сильный порыв ветра испугал собравшихся и заставил их вспомнить такую же бурю несколько лет тому назад: тогда среди воя ветра почудился звон высокого колокольчика. Кто-то ехал. Еще несколько минут – и звонок зазвучал близко, сразу остановился. Потом отворилась дверь, и на пороге показалась огромная фигура закутанного в шубу человека.

«Мир вам!» – сказал вошедший.

Это был один из богатых польских евреев, которые часто проезжают в тех местах.

Сбросив шубу, он распоясался и положил на стол тяжелый кушак, в котором зазвенело золото. Отогревшись и переждав бурю, еврей уехал. На следующий день его лошади и экипаж были найдены в горах, а сам он бесследно исчез…

Подивившись в сотый раз этому странному происшествию, веселая компания снова принялась за вино и песни. Пришел бургомистр, хозяин дома, веселье росло под аккомпанемент порывов ветра, в вое которого опять почудился звон высокого колокольчика… Кто-то ехал. Еще несколько минут – и звонок зазвучал близко, сразу остановился. Потом отворилась дверь, и на пороге, как тогда, несколько лет тому назад, появилась большая фигура закутанного в шубу человека.

«Мир вам!» – сказал вошедший. Сбросив шубу, он распоясался, положил тяжелый кушак, в котором зазвенело золото. Присутствующие замерли. Бургомистр грохнулся об пол.

Второй акт изображает большую комнату в доме бургомистра. День свадьбы дочери с офицером пограничной стражи. Домашние уже в церкви, откуда доносится звон колокола. Один бургомистр остался дома, – он все хворает после пережитого тогда испуга. Пришел жених проведать и развлечь его. Среди разговоров бургомистр насторожился. В звоне церкви ему чудился тонкий, сверлящий голову, серебристый звук колокольчика. И действительно, как будто вдали звенел звонок… А может быть, это только казалось. Нет! Слышен колокольчик… Нет! Ничего не слышно…

Чтобы утешить больного, офицер стал уверять его, что скоро убийца будет найден, так как полиции удалось наконец напасть на след его… Приходят из церкви, собираются гости на свадьбу, является нотариус, подруги невесты, пришли музыканты. Обряд совершился, все поздравляют молодых, отца, друг друга. Начала играть музыка. Бал в самом разгаре. Но вот все яснее и яснее, в созвучии с оркестром, слышится звон колокольчика. Он все резче пробивает звук оркестра, все шире расплывается, точно вбирает в себя все остальные звуки, и наконец кричит один, до боли пронзительно, сверля голову, уши и мозг. Обезумевший бургомистр, желая заглушить колокольчик, умоляет, чтобы оркестр играл громче. Он бросается к первой попавшейся женщине и начинает вертеться в безумном танце. Он поет вместе с оркестром, но колокольчик звучит все сильнее, гуще и пронзительнее. Все заметили безумие бургомистра, перестали танцевать, стали жаться по стенам, а он все кружится в бешеном танце.

Третий акт – мансарда с покатым потолком, лестница снизу за перегородкой. На задней стене – окна, почти на уровне пола, со ставнями-жалюзи, из щелей которых видна темная ночь. Между окон огромная кровать, поставленная посреди комнаты, от задней стены, на зрителя. Задом к публике, по рампе, стоит мебель – стол, скамьи, комод, печь. Темно. Снизу доносятся веселые свадебные песни, музыка, звонкие молодые голоса, пьяные крики. По лестнице идет много людей с веселым говором. Это провожают со свечами отца невесты – бургомистра, который устал и хочет спать. Общие приветствия, прощанье. Толпа удаляется, а бледный, измученный бургомистр бросается к двери, чтоб запереть ее. Потом он садится в изнеможении, а снизу опять несется шум и звон посуды, среди которого можно, пожалуй, различить назойливый звук зловещего колокольчика. С тоской и волнением прислушиваясь к нему, бургомистр спешит раздеться, лечь, чтобы забыться во сне.

Он тушит свечу, но в темноте с новой силой начинается целая музыкальная симфония из всевозможных страшных звуков. Слуховая галлюцинация, в которой перемешивается веселое пение, музыка, незаметно переходящая из свадебной песни в погребальный мотив; веселые голоса и возгласы молодых, перемешивающиеся с мрачными загробными голосами пьяниц; звон кружек и посуды, временами напоминающий церковный колокол.

И через все звуки, точно лейтмотив симфонии, пронизывается, то мучительно и назойливо, то победоносно и угрожающе, зловещий колокольчик. При его звуках бургомистр стонет в темноте и произносит какие-то восклицания. Очевидно, он мечется, так как кровать трещит и что-то падает, – должно быть, стул, который он толкнул. Но вот среди комнаты, там, где кровать, появляются синевато-серые блики от какого-то света. Он то незаметно усиливается, то незаметно гаснет.

Постепенно, под аккомпанемент слуховых галлюцинаций, вырисовывается фигура какого-то человека. У него опущенная голова с седыми, свисающими вниз волосами.

Руки его связаны, и, когда он шевелит ими, слышится звон, похожий на железные цепи колодников. За спиной его столб с какой-то надписью. Можно подумать, что это позорный столб, а перед ним прикованный цепями преступник. Свет растет, становится серее, зеленее. Он распространяется по задней стене и делается зловещим фоном для каких-то черных существ, призрачных силуэтов, расположившихся по рампе, спиною к публике. Посреди – там, где был стол, – сидит на возвышении большой, полный человек в черной мантии, в шляпе, напоминающей судейскую. По бокам его – несколько таких же фигур в более низких шляпах. Направо – там, где был комод, – из-за кафедры вытянулась по направлению к преступнику худая змеевидная фигура в мантии, а налево – там, где печь, – облокотясь о кафедру, скорбно закрыв рукой глаза, неподвижно стоит защитник – тоже в черной мантии и шапочке. Допрос подсудимого производился точно в бреду, шепотом, беспрерывно меняющимся ритмом. Преступник все ниже опускает голову. Он отказывается отвечать.

Но вот из-за угла, где висит платье, вырастает длинная, тонкая фигура; она подымается по стене, ползет по потолку, спускается вниз, над подсудимым, и смотрит на него в упор. Это – гипнотизер. Теперь преступник принужден поднять голову, и зритель узнает в изможденном, старом, похудевшем лице – бургомистра.

Под чарами гипноза, плача, останавливаясь, поминутно обрывая речь, начинает он свои показания. На вопрос прокурора, вытянувшегося в его сторону, что он сделал с убитым и ограбленным польским евреем, преступник снова упирается и не хочет говорить. Тогда подымается буря новых кошмарных звуков; на сцене постепенно темнеет, а там, за стеклами двери, выходящей на лестницу, разгорается пунцово-красное пламя. Бургомистр в бреду принимает это осветившееся сзади окно лестницы за кузнечный горн и бежит к нему, чтобы протиснуть огромное тело убитого еврея в узкое жерло раскаленной печи и сжечь в огне все следы преступления. Он сжег их, а вместе с ними и свою душу. Все исчезло. За окнами, в щелях ставней, видны были красные лучи восходящего солнца. Они пробивались в комнату, а снизу все еще доносились веселые пьяные крики пирующих на свадьбе. Весельчаки шумно подымались по лестнице в мансарду, чтобы будить хозяина, так как на дворе уже день. Стук в дверь. Ответа нет. Смеются и снова стучат; и снова нет ответа. Удивляются, потом пугаются, разбивают стекло, входят и застают бургомистра – мертвым.

Превращение комнаты в судилище совершалось почти незаметно и производило настолько кошмарное впечатление, что почти на всех спектаклях нервные дамы выходили из залы, а некоторые падали в обморок, чем я, изобретатель трюка, очень гордился! В то время как публика, смотря в нашу сторону, пугалась кошмара, я со сцены наблюдал совсем иную картину. Артисты-любители, среди которых были солидные люди и даже важный гражданский генерал, ползли в темноте по полу на животе, торопясь к своим местам, чтобы не быть застигнутыми светом. Многие из них опаздывали и подталкивали друг друга сзади. Это было так смешно, что рассеивало меня перед драматической сценой. Я закрывал глаза и думал: «Вот она, сцена! Отсюда – смех, оттуда – страх!» Я люблю придумывать в театре чертовщину. Я радуюсь, когда мне удается найти трюк, который обманывает зрителя. В области фантастики сцена может сделать еще многое.

Она не дала и половины того, что возможно. Признаюсь, что одной из причин постановки был трюк последнего акта, который казался мне интересным на сцене. Я не ошибся – он имел успех. Вызывали. Кого? Меня. За что? За режиссерство или актерство? Мне было приятно думать, что за последнее, и я относил вызовы к моей хорошей игре. Значит, – я трагик, так как это роль из репертуара таких великих артистов, как Ирвинг,[113]113
  Ирвинг Генри (1838–1905) – известный английский актер и режиссер. С 1878 по 1898 год возглавлял Лондонский театр «Лицеум». Основные его роли – Гамлет, Макбет, Яго, Петруччио и другие.


[Закрыть] Барнай, Поль Муне[114]114
  Поль Муне (1847–1922) – французский актер; выступал преимущественно в современных пьесах.


[Закрыть] и др.

Теперь, оглядываясь назад, я думаю, что я играл не совсем плохо. Интерес к пьесе и роли рос, но этот интерес создавался не самой психологией, не жизнью человеческого духа роли, а внешней фабулой. Кто же убил? Вот загадка, которая интриговала зрителей и требовала решения. Были и необходимые для трагедии кульминационные моменты, – например, в финале первого акта, при неожиданном падении в обморок, в финале второго акта, при бешеном танце, и в третьем акте, в самом сильном моменте трюка. Кто же создал эти сильные моменты подъема – режиссер своей постановкой или актер своей игрой? Конечно, режиссер, и потому лавры спектакля принадлежали ему гораздо больше, чем актеру.

Эта постановка была для меня как бы новым уроком, на котором я учился извне, режиссерскими трюками, помогать актеру. А кроме того я учился на ней искусству четко выявлять фабулу пьесы, ее внешнее действие. Нередко в театрах мы смотрим пьесу, не понимая ясно последовательности событий и зависимости их друг от друга.

А это первое, что должно быть вычеканено в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее стороне. Но и тут был один большой минус, касающийся актеров. Наши любители не владели речью, так же как и я сам. Нам сильно доставалось за это от знатоков, которые рекомендовали нам учиться говорить у лучших актеров других театров, но мы инстинктивно чего-то боялись и рассуждали так:

«Лучше мы будем говорить неясно, только не так, как говорят все другие актеры на сцене. Они либо кокетничают словами и любуются переливами своего голоса, либо торжественно вещают. Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны – в актерском смысле, – но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене. Это огромная разница».

Этот спектакль до некоторой степени убедил меня в том, что я начинаю уметь играть, но еще не самую трагедию, а подход к ней. Подобно тенору без «до», я был трагиком без высшего момента трагического подъема. В эти минуты мне нужна была помощь режиссера, которую я получил в этой постановке от сценического трюка.

На этом спектакле я хоть и не пошел вперед, но и не попятился назад. Я утвердился в хорошем новом, приобретенном раньше.

В поисках себе помощника, который мог бы разделить со мной труд по управлению будущим театральным делом, в поисках артистов для пополнения своего ядра любителей я обратился к заправским актерам и антрепренерам. С этой целью я стал пробовать ставить спектакли с профессиональными актерами.

В одном из подмосковных дачных театров я взялся режиссировать «Ревизора» Гоголя.[115]115
  Работа над «Ревизором» происходила, судя по заметке в одной из московских газет, летом 1895 года. (В заметке сообщалось, что «драматическими спектаклями на сцене Богородского театра будет режиссировать известный артист-любитель К. С. Станиславский».)


[Закрыть]

Кто не знает, как играется «Ревизор»? Все было на своем месте: и диван, и стул, и каждая мелочь. Репетиция бойко началась и катилась так, что казалось, люди сотни раз играли вместе подготовляемый спектакль. Ни одной интонации, ни одного штриха от себя. Все однажды и навсегда зафиксировано гоголевским штампом, против которого он так энергично протестовал в своем «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»» и в известном письме о постановке этой комедии. Я нарочно не останавливал актеров, а по окончании первого акта наговорил им массу комплиментов и заключил свою речь к ним признанием в том, что мне ничего не остается больше, как придти на спектакль и аплодировать, так как все готово. Если же артисты хотят играть другого, т. е. гоголевского «Ревизора», то надо начинать все сначала, с «азов». Артисты захотели именно такой работы, и я самонадеянно взялся за нее.

«В таком случае, начнем! – сказал я, входя на сцену. – Этот диван стоит налево; перенесите его направо! Входная дверь направо; делайте ее посередине! Вы начинали акт на диване? Переходите в обратную сторону, на кресло!» Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со свойственным мне в то время деспотизмом.

«Теперь играйте пьесу с начала и с новыми мизансценами!» – командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти.

«А как же дальше?» – терялся один. «А куда же я иду теперь?» – недоумевал другой. «А как же я скажу эту фразу?» – обращался ко мне третий, потеряв всякий апломб, точно превратившись в простого любителя.

Теперь, без всякой почвы под ногами, они отдались мне целиком, и я начал управлять актерами совершенно так же, как управлял любителями. Это не нравилось, и между мной и ими точно пробежала черная кошка.

Спектакль прошел плохо, так как актеры не имели времени отстать от старого и усвоить новое. Я их ничему не научил, а только разладил. Напротив, они меня научили многому. Я узнал на себе, что значат актерские сплетни, извод, насмешки.

Я понял также, что разрушать вековые традиции гораздо легче, чем создавать новые.

Таким образом, мой первый опыт с заправскими актерами не может считаться удачным.

Вторая моя проба оказалась лучше. Один очень известный в то время антрепренер, человек большого таланта, интуиции, опыта, пригласил меня поставить в огромном театре Солодовникова нашумевшую тогда пьесу Гауптмана «Ганнеле».[116]116
  Пьеса Г. Гауптмана «Ганнеле» была в 1895 году переведена на русский язык М. В. Лентовским, который и пригласил К. С. Станиславского поставить ее. Первое представление состоялось 2 апреля 1896 года в театре Солодовникова (ныне в этом здании филиал ГАБТ). Спектакль прошел двенадцать раз. В помещении Солодовниковского театра были также показаны спектакли Общества искусства и литературы «Отелло» и «Самоуправцы». В 1898 году «Ганнеле» готовилась к постановке на сцене Художественно-общедоступного театра. Эта мистическая символистская пьеса была далека от реалистических позиций театра, но К. С. Станиславского как режиссера-постановщика привлекал ее сказочно-феерический элемент. Постановка «Ганнеле» была доведена до генеральной репетиции. Однако на этот раз духовная цензура сочла пьесу Гауптмана с церковной точки зрения «кощунственной» и добилась ее запрещения, что нанесло театру большой материальный ущерб. (О запрещении «Ганнеле» см. в книге Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого», Гослитиздат, 1938, стр. 144–146.)


[Закрыть] Эта постановка готовилась ко времени коронации Николая II. Задача – ответственная, так как мою работу будут смотреть и оценивать не только москвичи, не только провинциалы, но и иностранцы. Кроме возможности показать себя перед широкой публикой, у меня была еще скрытая цель – познакомиться в работе с прославленным антрепренером.

Уж не он ли тот директор, которого я искал?

Дело происходило великим постом, когда в Москву, на актерскую биржу, съезжались артисты со всех концов провинции для составления и подписания новых контрактов на будущий сезон. Меня пригласили на просмотр артистов для набираемой труппы. В назначенное время я явился по данному мне адресу и очутился в только что освободившемся магазине, из которого наскоро выехал прогоревший торговец. Сор, хлам, бумага, поломанные полки и ящики, старый диван с обломанными ручками и спинкой, несколько таких же кресел, старые рекламы галантерейных товаров, витая лестница наверх, а там – низкий чулан с грязным оконцем, с массой старых коробок, с низким потолком, о который я стукался головой. Здесь, на ящиках, сидели мой будущий антрепренер со своим помощником. К ним приходили снизу какие-то люди, бедные, оборванные, нечистоплотные, и к ним обращались «на ты».

«Подыми, покажи ногу, – говорил помощник какой-то молоденькой девушке. – Держись прямо!.. Повернись».

Сконфуженная девушка снимала шубу в нетопленной конуре и старалась держаться как можно прямее.

«Голос есть?»

«Я драматическая, я не пою…» «Запиши ее в нищих», – решал антрепренер.

«Можно и в проституток», – заступался помощник, внося ее в список жилиц приюта по пьесе.

Молодая актриса слегка кивнула головой и вышла. Стали вызывать следующих, но я остановил, закрыл дверь и попросил объяснения.

«Простите меня, – начал я, насколько мог осторожнее и ласковее, – я не в силах продолжать эту работу. Как вы думаете, можно ли заниматься искусством и эстетикой в коровнике? Или эстетика имеет свои требования, которые нельзя не выполнять хотя бы в самом минимальном размере? Ведь без этого эстетика перестает быть эстетикой. Вот самое минимальное требование не только ее, но самой примитивной культуры: чистота. Велите вымести всю эту гадость, вышвырнуть негодное, вымыть полы и окна, отопить помещение, поставить самые дешевые венские стулья, самый простой стол, покрытый скатертью, а на него – чернильницу и перья, чтоб можно было писать на столе, а не на стене, как сейчас. Когда это будет сделано, я с большим воодушевлением займусь очень интересным для меня делом, а теперь я не могу, потому что меня тошнит. И еще условие: вы – директор того учреждения, которое должно просвещать общество. А актеры – ваши ближайшие культурные помощники. Будем же помнить это и будем разговаривать с ними не как с проститутками и рабами, а как с теми лицами, которые достойны носить высокое звание. Если мои слова вас не обидели, а, напротив, вдохновили к созданию чистого, хорошего дела, дайте мне вашу руку и простимся до следующего раза. Если же мое обращение вас оскорбило, то простимся навсегда».

Я не ошибся в антрепренере. Он был чуткий, порядочный человек. Мои слова его сконфузили, он растерялся и проговорил, ударив себя по лбу:

«Как же я, старый дурак, не понимал этого раньше?!» Он обнял меня, и мы простились.

К следующему разу помещение было вытоплено и блестело от чистоты. И низ и верх были обставлены так, как обставляются дворцовые комнаты в оперетках. Роскошные портьеры, расписанные театральным трафаретом, золотая бахрома, золотые и серебряные стулья, бархатные и шелковые скатерти, бутафорские картонные вазы, такие же часы на столах, ковры, вода и стаканы, пепельницы и приготовленный чай для артистов. Верхняя комната превратилась в настоящий кабинет директора.

Изумленные таким превращением актеры торопились снять свои шубы, привести себя в порядок, пригладиться, причесаться и держать себя так, как привыкли на сцене в ролях испанских грандов. Бонтон этой гостиной получился совсем особого рода. Но, тем не менее, цель была достигнута, и можно было говорить с людьми по-человечески.

Работа закипела, все были в хорошем настроении, все сулило какое-то необычайное новое дело актерам, уставшим и измотавшимся от театральных безобразий в провинции. По-видимому, я становился популярным. Казалось, что каждый хотел это выразить в своем обращении со мной. Театр, который был снят с следующей недели, задерживал начало работ, – начали репетировать в этом временном помещении.

Первое, что я сделал, вызубрил наизусть имена, отчества и фамилии всех актеров.

Каково же было удивление третьестепенного актера или простого статиста, когда его, быть может, впервые при всех назвали по имени, отчеству и фамилии! Ведь раньше к нему обращались, как к рабу, и говорили: «Эй, ты, слушай!» Это был подкуп с моей стороны. Против него не устоял никто из артистов, и они, в свою очередь, стали обращаться со мной с особой изысканностью.

Репетиции начались с новой для всех манерой работать. На этот раз, после урока с «Ревизором», я был осторожнее, и все шло как нельзя лучше на радость мою и антрепренера. Он осыпал меня комплиментами за мое якобы необыкновенное уменье обращаться с людьми. Все это уменье заключалось лишь в том, что я к ним относился, как ко всем людям.

Прошла неделя. Солодовниковский театр освободился, мы перешли в него и снова нашли там грязь, холод и запущенность. Актерам снова пришлось толкаться по коридорам в ожидании своего выхода, а от нечего делать пускаться в сплетни и пересуды. Дисциплина сразу упала, мы даже жалели о покинутом магазине. Чтобы спасти положение, пришлось снова делать «coup d'etat».[117]117
  «государственный переворот» (франц.); в данном случае – решительная мера. (Ред.)


[Закрыть] Я отменил одну из репетиций, уехал из театра и просил передать антрепренеру, что повторяю все то, что говорил ему при аналогичном случае в грязном магазине, превращенном им в дворцовые комнаты. Прошло несколько дней, и я снова получил повестку на репетицию. На этот раз театр был отоплен, вычищен, вымыт. Мне была приготовлена и обставлена с опереточным богатством хорошая комната, актерам было устроено фойе – мужское и дамское, – но, по исконной привычке всех театров, далеко не все из актеров догадались снять шляпы, а атмосфера кулис, по-видимому, отравляла их теми ужасными актерскими привычками и распущенностью, с которыми я боролся и которые мешали подходить к делу с чистыми руками и открытым сердцем. Тогда я придумал такой трюк. Пьесу начинал очень известный и заслуженный артист, бывшая провинциальная знаменитость, – он играл небольшую роль. Тайно от всех я обратился к нему и просил его умышленно нарушить дисциплину, т. е. выйти на сцену в шубе, шапке, ботиках, с палкой в руке и начать бормотать роль, как это делается в некоторых театрах. Далее я просил его почтительно разрешить мне, молодому любителю, сделать ему, заслуженному артисту, чрезвычайно строгий выговор и закончить его приказанием снять шубу, шляпу и ботики, репетировать во весь тон и говорить роль наизусть, без тетрадки. Заслуженный артист был настолько интеллигентен и умен, что согласился на мою просьбу. Все было выполнено, как задумано. Я сделал ему замечание вежливо, но уверенно, громко и с сознанием своего права. При этом, вероятно, каждый из присутствующих артистов подумал: «Если молодой режиссер позволяет себе разговаривать так с заслуженным почтенным артистом, то что же он сделает с нами, никому не известными актерами, если мы его ослушаемся?» Больше всего смутило их то, что с пятой репетиции я требовал полного знания роли и не допускал подсматривания в тетрадку. Все подтянулись, и к следующему разу все роли были выучены.

После моего второго «coup d'etat» удалось наладить репетиции и в самом театре.

Но беда в том, что антрепренер на радостях запил и стал себя держать более, чем надо, развязно. Появился и еще один нетрезвый; под сомнением у меня был еще и третий. И снова дело начинало накреняться и сползать вниз. Я чувствовал, что нужен третий «coup d'etat». Пришлось снова прервать репетицию, извиниться перед актерами за погубленный вечер и уехать домой. Молчаливая обида всегда таинственнее и страшней. В тот же вечер я послал антрепренеру решительный отказ от той чести, которой он меня удостоил, и категорически заявил, что при таких условиях, т. е. при допущении пьянства самим антрепренером, я ни в каком случае не могу продолжать дела. Я знал, что ему некуда податься: он истратил на новое дело почти все свое состояние, у него были долги, и, кроме того, ему не к кому было обратиться. Мне рассказывали, что антрепренер прибег к помощи медицины и ко всем известным в науке средствам, чтобы протрезвиться, остановить начавшийся запой и привести себя в должный вид. Чистый, приглаженный, раздушенный, он явился ко мне с визитом и клялся всем, что только приходило ему в голову, что случившееся не повторится. Я тотчас же согласился и вечером был на репетиции.

В пьесе «Ганнеле» вначале изображается жизнь нищих и проституток в каком-то приюте. Эта жизнь нарисована автором правдиво и до натурализма ярко. Со второго акта тон пьесы совершенно изменяется. Натурализм переходит в фантастику. Ганнеле, умиравшая в первом акте, во втором прощается с телом, с реальной жизнью и переходит в вечность, которая и изображается на сцене. Ее товарищи по приюту, грубые нищие, становятся тенями этих же нищих и превращаются в нежных, ласковых, добрых, меняя грубое отношение к Ганнеле на любовное. Сама умершая превращается в сказочную царевну и лежит в стеклянном гробу.

Репетиция должна была начаться с этой сцены, и я, придя в театр задолго до начала, ломал себе голову, как мне превратить реальных людей в их собственные тени. Сцена была еще не освещена; где-то, из-за какой-то декорации, падал довольно яркий луч синеватого света на пол, создавая таинственное освещение и лишь намекая на присутствие стен комнаты. Все остальное тонуло в темноте. Актеры собирались на репетицию, сходились на сцене, разговаривали, нередко попадая в блик света; при этом продольные, длинные тени от них ложились по полу и лезли на стены и потолок. И когда они двигались, их тела казались силуэтами, а тени их бежали, сходились, расходились, соединялись, разъединялись, спутывались, а сами актеры терялись среди них и казались такими же тенями. Эврика! Нашел! Оставалось только заметить, как и где положен забытый бережок со светом, так как на сцене очень часто явившуюся случайность не удается повторить. Позвав электротехника, я записал с ним все: и силу света, и силу лампы, отметил особым знаком бережок, который валялся на полу, очертил на полу место, где он лежал. В дополнение к найденному трюку надо было найти соответствующую игру для актеров. Но это было уже легко, так как световой эффект подсказывал все остальное. Я научил их говорить и двигаться так, как это происходит в наших сонных видениях или при болезненно-повышенной температуре, в бреду, когда кто-то точно шепчет нам на ухо какие-то слова… Остановка на оборванном слове… длинная пауза… – и все закачалось… словно дышит… Опять медленная, обрывчатая, с частыми ударными словами речь – повышающаяся и понижающаяся хроматическая гамма… И снова пауза, замирание, неожиданный шепот… медленное, монотонное покачивание стоящей на месте, прилипшей к полу толпы тенеобразных нищих. Шевелящиеся по стене и потолку тени. Вдруг неожиданно резкое открытие входной двери с шумящим блоком, сильный скрип щеколды… Резкий, визгливый голос вошедшей нищей, какой чудится нам при сильном жаре, от какого-то внутреннего толчка:

«Вот и морозец на дворе!» – провизжал этот голос, точно сердечная боль, пронизывающая человека насквозь. Все вдруг встрепенулось и так же резко заметалось во все стороны. Тени забегали, все перемешалось, как при головокружении. И опять все постепенно успокаивалось, застывало, останавливалось, шатаясь, и наступала длинная томительная пауза… А потом чей-то мягкий полушепот стонал со слезами:

«Ганнеле! Га-а-аннеле!» Сильное хроматическое поднятие вверх какого-то вздоха, а затем резкое хроматическое падение интонации вниз – безнадежный шепот:

«Ганнеле умерла!..» Толпа теней зашевелилась, слышны нежные девичьи и старческие всхлипывания и стоны…

В это время в самой отдаленной уборной певец-тенор, на самой высоченной ноте, кричал светлым голосом:

«Сте-е-е-кля-я-я-нны-ы-ы-й гро-о-о-б не-е-су-у-т!..» Его голос колебался, так как кричавшего трясли за плечи мелким трясением.

После нескольких минут отдаленного, едва слышного в зале крика мистического вестника тени заметались по всей комнате, повторяя шепотом ту же фразу, но с выделением всех свистящих, шипящих и сонорных согласных:

«Ссстекллляннный гррроб нннесссут!» Этот свист и шип, начавшийся тихо, усиливался и сгущался при беспорядочном движении толпы. Потом он приближался, т. е. переходил из отдаленной уборной на сцену, за кулисы, где с таким же шипом и свистом начинали говорить все статисты.

Когда они доводили этот свист и шип до форте, вступал весь хор. За хором вступали все рабочие и некоторые из оркестра, которые любезно захотели нам помочь. Получился в результате грандиозный шип, в соединении с каким-то кошмарным, головокружительным движением теней. В это время посередине сцены появился ярко освещенный стеклянный гроб с лежащей в нем Ганнеле в костюме сказочной принцессы. Другая Ганнеле оставалась на первом плане в костюме нищей и, как труп, лежала неподвижно. С появлением гроба все постепенно затихало в блаженном созерцании и возвращалось к неподвижности и медленному качанию призраков. Огромная пауза.

В этот момент, непонятно откуда, чей-то пьяный бас не громко, но ясно и отчетливо, проговорил на густых низких нотах, совсем просто, без всякого пафоса, точно звуковая галлюцинация сквозь сон:

«Стеклянный гроб несут!» Мы вздрогнули, как от электричества, пробежавшего по нашим нервам. Я, антрепренер и еще несколько чутких людей, сидевших в театре, вскочили от испуга и заметались. Антрепренер бежал уже ко мне:

«Что это было? Гениально! Надо заметить! Надо оставить! Надо повторить!» И мы с антрепренером бросились на сцену, чтобы расцеловать нового гения, который создал такой сверхчеловеческий эффект. Этим гением оказался совершенно пьяный помощник режиссера. Бедняга, который уже слышал, что в новом предприятии пить строжайше запрещается, поняв, что он выдал себя, бежал из театра от страха. И как мы ни старались вернуть этот эффект, как ни напаивал его антрепренер, он не решался являться на сцену в пьяном виде и всегда приходил с тех пор трезвым, что лишало его возможности повторить минуту вдохновения.

Отчаявшись в нем, антрепренер нашел октаву из церковного хора. Пробовали его в трезвом виде. Не вышло. Антрепренер стал его напаивать. Звук оказался хорошим, но он никак не мог попасть вовремя, опаздывая спьяна или говоря совсем неподходящие слова. Кстати с ним стал напиваться и сам антрепренер. Заметив это, я решительно протестовал против гениального мазка. Антрепренер согласился, но пить не перестал и сказался больным. Я сделал вид, что поверил его мнимой болезни, но предупредил всех его близких, чтоб «больным» в театр его не посылали.

Тем временем бедный больной, говорят, кричал на весь дом, что он пьет для искусства и что никто, кроме него, не выполнит гениального мазка.