Текст книги "Моя жизнь в искусстве"

Следующей нашей постановкой была трагедия «Отелло».[118]118
  Первое представление «Отелло» состоялось 19 января 1896 года в помещении Охотничьего клуба. К. С. Станиславский был режиссером этого спектакля и исполнял роль Отелло. На роль Яго был приглашен актер-профессионал X. О. Петросян. Дездемону играла С. Р. Шернваль. Спектакль прошел семь раз. Режиссерский экземпляр «Отелло» 1896 года хранится в Музее МХАТ.


[Закрыть] Но прежде чем говорить об этой постановке, я должен вспомнить о тех впечатлениях, которые повлияли на мое решение играть выбранную роль. Эти впечатления были огромны и чрезвычайно важны для меня не только по отношению к тому моменту, когда я играл роль Отелло, но и по отношению ко всей моей дальнейшей художественной жизни.

Москва была осчастливлена приездом короля трагиков – знаменитого Томазо Сальвини (отца).[119]119
  Сальвини Томазо (1829–1916) – знаменитый итальянский трагик, неоднократно гастролировал в России.


[Закрыть] Он со своей труппой играл почти весь пост в Большом театре.

Давали «Отелло».

Вначале я холодно отнесся к гастролеру. По-видимому, он и не намеревался на первых порах слишком сильно обращать на себя внимание. Иначе, конечно, он сумел бы это сделать одним гениальным мазком, как это и случилось в следующей сцене – в сцене Сената. Начало этой картины не принесло ничего нового, разве только то, что я разглядел фигуру, костюм и грим Сальвини. Не скажу, чтобы они были чем-нибудь замечательны. Костюм его мне не нравился ни тогда, ни после. Грим… да, по-моему, никакого грима и не было. Было лицо самого гения, которое, кто знает, быть может, и не нужно закрывать гримом. Большие, торчащие вперед усы Сальвини, его парик, слишком париковатый; чересчур громадная, тяжелая, почти толстая фигура; торчащие на животе большие восточные кинжалы, которые толстили его, особенно тогда, когда он сверху надевал мавританский плащ с капюшоном. Все это было мало типично для внешности солдата Отелло.

Но…

Сальвини подошел к возвышению дожей, подумал, сосредоточился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал одним жестом, – протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет кулак – смерть; раскроет, дохнет теплом – блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь. Мы уже поняли, кто этот гений, какой он и чего от него надо ждать…

Я не стану описывать здесь, как исполнял Сальвини роль Отелло, раскрывая перед нами все богатство ее внутреннего содержания и постепенно проводя нас по всем ступеням той лестницы, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности. В театральной литературе сохранилось достаточно записей, по которым можно восстановить этот необычайный в своей простоте и ясности, этот прекрасный и огромный образ – Сальвини-Отелло. Скажу только, что для меня тогда же стало несомненным: Отелло – Сальвини – это монумент, памятник, воплощающий в себе какой-то неизменный закон.

Поэт сказал: «Надо творить навеки, однажды и навсегда!» Сальвини творил именно так: «навеки, однажды и навсегда».

Но странно, почему, когда я смотрел Сальвини, я вспомнил о Росси, о великих русских актерах, которых я видел тогда? Я чувствовал, что между ними есть что-то общее, родственное, хорошо мне знакомое, что я встречаю только в очень больших артистах. Что это?

Я ломал себе голову, но ответа не находил.

И подобно тому, как я наблюдал в свое время за Кронеком и мейнингенцами, стараясь узнать их в их закулисной жизни, – я хотел знать все, что делает там, за кулисами, Сальвини, и потому я расспрашивал, кого мог.

Отношение Сальвини к своему артистическому долгу было трогательно. В день спектакля он с утра волновался, ел умеренно и после дневной еды уединялся и уже никого не принимал. Спектакль начинался в восемь часов, а Сальвини приезжал в театр к пяти, т. е. за три часа до начала спектакля. Он шел в уборную, снимал шубу и отправлялся бродить по сцене. Если кто подходил к нему, он болтал, потом отходил, задумывался о чем-то, молча стоял и снова запирался в уборной. Через некоторое время он снова выходил в гримировальной куртке или пеньюаре; побродив по сцене, попробовав свой голос на какой-то фразе, сделав несколько жестов, приноровившись к какому-то приему, нужному ему для роли, Сальвини снова уходил в уборную и там клал на лицо общий тон мавра и наклеивал бороду. Изменив себя не только внешне, но, по-видимому, и внутренне, он снова выходил на сцену более легкой, молодой походкой. Там собирались рабочие и начинали ставить декорацию.

Сальвини говорил с ними.

Кто знает, может быть, он представлял себе в это время, что он находится среди своих солдат, которые строят баррикады или фортификации для защиты от врага. Его сильная фигура, генеральская поза, внимательные глаза как будто бы подтверждали это предположение. И снова Сальвини уходил в уборную и возвращался из нее уже в парике и в нижнем халате Отелло, потом с кушаком и ятаганом, потом с повязкой на голове и наконец в полном облачении генерала Отелло. И с каждым его приходом казалось, что он не только гримировал лицо и одевал тело, но и приготовлял соответствующим образом свою душу, постепенно устанавливая общее самочувствие.

Он влезал в кожу и тело Отелло с помощью какого-то важного подготовительного туалета своей артистической души.

Такая подготовительная работа к каждому спектаклю необходима была этому гению после много сот раз сыгранной роли, после того как он готовил роль чуть ли не десять лет. Недаром он признавался, что только после сотого или двухсотого спектакля он понял, что такое образ Отелло и как можно хорошо его сыграть.

Эти сведения о Сальвини и произвели на меня то огромное впечатление, которое положило свою печать на всю мою дальнейшую художественную жизнь.

С тех пор как я видел Сальвини, мечта о роли Отелло уже не переставала жить во мне. Но когда я, во время одного из путешествий, посетил Венецию, – желание играть мавра сделалось почти непреодолимым. Плавая в гондоле по каналам, я уже знал, что буду играть любимую роль в ближайшем сезоне.

С утра до ночи мы с женой бегали по музеям Венеции и искали старинные вещи, зарисовывали костюмы с фресок, покупали отдельные части обстановки, парчу, шитье и даже мебель.

Во время того же путешествия мне пришлось быть в Париже. Там произошла одна случайная встреча, о которой я должен рассказать.

В одном из летних ресторанов Парижа я увидел красавца-араба в национальном костюме и познакомился с ним. Через полчаса я уже угощал обедом своего нового друга в отдельном кабинете. Узнав, что я интересуюсь его костюмом, араб снял свою верхнюю одежду, чтобы я мог сделать с нее выкройку. Я заимствовал также от него несколько поз, которые показались мне типичными. Потом я изучал его движения. Вернувшись к себе в номер гостиницы, я полночи простоял перед зеркалом, надевая на себя всевозможные простыни и полотенца, чтобы вылепить из себя стройного мавра с быстрыми поворотами головы, движениями рук и тела, точно у насторожившейся лани, плавную, царственную поступь и плоские кисти рук, обращенные ладонями в сторону собеседника.

После этой встречи образ Отелло стал двоиться в моем представлении между Сальвини и новым знакомым – красавцем-арабом.

По возвращении в Москву я начал налаживать спектакль «Отелло». Но мне не везло.

Одно препятствие сменялось другим. Прежде всего захворала жена, и роль Дездемоны пришлось передать другой любительнице; но она нехорошо повела себя – зазналась, и потому я должен был, в наказание, отстранить ее.

«Лучше я испорчу спектакль, чем допущу актерские капризы в нашем чистом деле».

Пришлось передать роль очень милой барышне, никогда не бывшей на сцене, только потому, что ее внешность подходила к образу.

«Эта, по крайней мере, будет работать и слушаться», – рассуждал я с присущим мне тогда деспотизмом.

Несмотря на некоторый успех, который мы имели тогда у публики, наше Общество было очень бедно, так как новое увлечение – роскошь обстановки – съедало все доходы. В то время у нас не было даже денег на содержание своего помещения.

Репетиции происходили в моей квартире, в той единственной небольшой комнате, которую я мог уделить Обществу искусства и литературы. «В тесноте, да не в обиде!» «Все к лучшему! Тем чище будет атмосфера нашего маленького кружка!» Репетиции продолжались ежедневно до трех-четырех часов ночи. Комнаты моей небольшой квартиры обкуривались актерами. Надо было ежедневно устраивать чай.

Это утомляло горничную, она ворчала; но все эти неприятности мы, вместе с больной женой, переносили безропотно, – лишь бы не распалось наше дело.

По правде говоря, пьеса не разошлась между членами нашей труппы. Не было Яго, хотя перепробованы были все, кто был в Обществе. Пришлось пригласить опытного артиста со стороны. Он, подобно Дездемоне, лишь внешне подошел к роли: хорошее лицо, зловещий голос, глаза. Но он был до отчаяния мало гибок и совершенно лишен мимики, что делало его лицо мертвым.

«Будем вывертываться!» – говорил я, не без режиссерской самонадеянности.

Пьеса начиналась с отдаленного боя башенных часов. Эти звуки, столь банальные теперь, производили в свое время впечатление. Вдали слышался плеск весел (мы изобрели и этот звук), плыла гондола, останавливалась, гремели цепи, которыми ее привязывали к венецианской раскрашенной свае, гондола плавно покачивалась на воде. Отелло и Яго начинали свою сцену, сидя в лодке; потом выходили из нее под колоннаду дома, устроенную наподобие венецианского палаццо дожей. В сцене тревоги Брабанцио оживал весь дом, распахивались окна, из них смотрели сонные фигуры, сбегалась стража, слуги облачались на ходу в латы, надевали оружие и бежали вдогонку за похитителем Дездемоны. Одни усаживались в переполненную народом гондолу и плыли под мост, другие бежали через мост, возвращались за чем-то забытым и снова бежали. Похищению белой аристократки чернокожим придавалось в нашей постановке большое значение.

«Представьте себе, что из дворца великого князя какой-нибудь татарин или персюк похитил бы молодую великую княжну. Что бы делалось в Москве!» – сказал мне один мало интеллигентный зритель, смотревший пьесу.

В Сенате дож сидел на своем традиционном месте, в чепце и золотой шляпе. Все сенаторы в черных шапочках, с парчовыми широкими полосами через плечо; с огромными драгоценными пуговицами величиной с куриное яйцо. Присутствующие на заседании сидели в черных масках. Любопытный штрих постановки: несмотря на явную нелепость присутствия посторонних на ночном заседании, я не мог отказаться от этой детали, записанной мною во время наших скитаний по Венеции; нужды нет, что она не нужна была в пьесе!

Как я произносил знаменитый рассказ Отелло перед Сенатом? Никак. Я просто рассказывал. Ведь я не признавал тогда художественной лепки слова, речи. Мне был важнее внешний образ. Грим не удался, но фигура казалась удачной. Отравленный в Париже моим восточным другом, я копировал его. Удивительно, что, несмотря на костюмную роль, я не отдался чарам оперного баритона. Образ Сальвини не подпускал меня к нему. Кроме того, характерность Востока оградила меня от прежних дурных привычек. Я настолько усвоил порывистость движений араба, плывущую поступь, плоскую ладонь, что даже не всегда мог удерживаться от этих движений в своей частной жизни. Они сами собой прорывались у меня. Отмечу еще типичную для того времени подробность режиссерской постановки и трюк, прикрывающий недостатки актеров.

Финал сцены в Сенате. Сенаторы разошлись; Отелло, Дездемона, Брабанцио – тоже.

Остались слуги, которые тушили огни, да Яго, точно мышь, притаившийся в черном углу. Полная темнота, при двух тусклых фонарях служителей, давала возможность скрыть застывшее лицо исполнителя роли Яго. И в то же время в темноте его прекрасный голос звучал еще лучше и казался еще более зловещим. Одним ударом убиты два зайца: и скрыт недостаток, и показаны хорошие данные актера.

Режиссер помогал актеру тем, что прятал его.

На Кипре была также новость по тому времени.

Начать с того, что Кипр – совсем не Венеция, как его обыкновенно изображают в театре. Кипр – Турция. Он населен не европейцами, а турками. Поэтому участвующие в народной сцене были одеты турками.

Не следует забывать, что Отелло приехал на остров, где только что было потушено восстание. Одна искра – и все вновь вспыхнет. Турки косятся на победителей.

Венецианцы не привыкли церемониться; они и теперь не стеснялись и вели себя, как дома: веселились, пьянствовали в каком-то домике, вроде турецкой кофейни, которая была построена на самой авансцене, посреди ее, на углу двух узких восточных улиц, которые шли в гору, в самую глубину сцены, – одна налево, а другая направо. Из кофейни раздавались заунывные звуки зурны и других восточных инструментов; там пели, танцевали, оттуда доносились пьяные голоса. А турки группами ходили мимо по улице и косились на европейцев-развратников, держа за пазухой нож.

Чувствуя такую атмосферу, Яго задумал план интриги в гораздо более крупном масштабе, чем обыкновенно изображается на сцене. Дело не в том только, чтобы поссорить между собой двух офицеров, вставших ему на пути. Задача более крупная – сделать их виновниками нового восстания острова. Яго знает, что довольно искры для того, чтобы вспыхнул бунт. Простую драку двух пьяных он раздувает в событие, бегая сам и посылая Родриго кричать по улицам о том, что случилось. И он добился своего. Толпы вновь восставших кипрян уже крадутся по двум сходящимся на авансцене улицам к веселому дому, чтобы ринуться на недавних победителей и уничтожить их. Ятаганы, кривые сабли, палки торчат и блестят над головами турок.

Венецианцы выстроились на авансцене – спинами к зрителю – в ожидании нападения.

Наконец обе подкрадывающиеся толпы бросились с обеих сторон на венецианцев, и начался бой, в самую гущу которого ворвался бесстрашный Отелло, с огромным широким мечом, которым он точно рассекал толпу. Вот здесь, в самом горниле смерти, можно было оценить его боевые способности и отвагу. Можно оценить и сатанинский замысел Яго.

Не мудрено, что проступок Кассио, вызвавший такие катастрофические последствия, показался Отелло огромным. Понятно, что и суд над ним был строгим, наказание – суровым. Теперь завязка пьесы подготовлена режиссером в широком масштабе. Он, пока мог, помогал актеру своей постановкой.

Начиная с третьего акта никакой режиссерский трюк невозможен. Тут дело в актере, на которого и падает вся ответственность. Однако, если у меня не хватило простой выдержки и внутренней разработки рисунка для трагической сцены третьего акта «Акосты», где надо было показать внутреннюю борьбу убеждения с чувством, философа с любовником, то откуда же мне было взять гораздо более трудную технику для Отелло, где все построено на математической постепенности в развитии чувства ревности, начиная с спокойного состояния, через едва заметное зарождение и развитие страсти до самых вершин ее. Шутка сказать – провести нарастающую линию ревности от детской доверчивости Отелло в первом акте – к моменту первого сомнения и зарождения самой страсти, и далее вести ее с неумолимой последовательностью по всем ступеням развития до ее апогея, т. е. до звериного безумия. А после, когда невинность жертвы стала несомненной, сбросить чувство с вершины вниз, в пропасть отчаяния, в пекло раскаяния. Все это я, глупец, надеялся провести с помощью одной интуиции. Конечно, кроме безумного напряжения, душевного и физического истощения, выжимания из себя трагического чувства, я ничего не мог добиться. В бессильных потугах я потерял даже то малое, что добыл в других ролях, чем я как будто начал владеть со времен «Горькой судьбины». Не было ни выдержки, ни сдерживания темперамента, ни распределения красок, – одна лишь потуга мышц, надрывание голоса, всего организма, выставленные во всех направлениях душевные буфера для самозащиты от непосильных задач, которые я сам себе поставил в связи с впечатлением от Сальвини и требованиями, выросшими из них.

Надо быть справедливым. В первой половине пьесы у меня были не плохие места.

Например, первая сцена третьего акта с Яго, в которой он вкладывает в душу Отелло первые сомнения; сцена с платком Дездемоны и проч. На это хватало моей техники, голосовых данных, опыта и уменья; но дальше, чувствуя свое бессилие, я думал только о необходимых усилениях и вызывал тем напряжение мышц. Здесь был такой же хаос в мыслях и самочувствии, с каким я познакомился в роли Петра в «Не так живи, как хочется». О систематическом и постепенном нарастании чувства не могло быть и речи. Хуже всего обстояло дело с голосом, наиболее тонким органом, не терпящим напряжения. Еще на репетициях он неоднократно делал предостережения.

Его хватало лишь на первые полтора-два акта, а после он осипал так, что приходилось прекращать репетиции на несколько дней, пока доктор не поправит порчи. Тут только, столкнувшись с реальной действительностью, я понял, что для трагедии необходимо что-то знать, уметь, иначе – просто не кончишь спектакля.

Все дело в голосе, – решил я, – он поставлен у меня для пения, а я его переставляю для драмы. Доля правды в этом была, так как мой голос был загнан внутрь, и я так сжимал диафрагму и глотку, что звук не мог резонировать.

Репетиции были временно приостановлены. С присущим мне тогда упорством, я принялся вновь за пение; считая себя достаточно опытным певцом, я сам изобрел для себя систему постановки голоса для драмы и, надо признаться, добился недурных результатов. Не то, чтобы голос мой стал больше, но мне было легче говорить, и я, хоть и с большим трудом, мог заканчивать не только акты, но и всю пьесу. Это был успех не только для данной роли, но и для моей техники на будущее время.

Труд, который я нес на себе тогда, был огромен и непосилен. После проведенной репетиции я должен был ложиться, и у меня делалось сердцебиение и удушье, вроде астмы. Спектакль становился мукой, но мне нельзя было его отменить, так как расходы на постановку выросли до больших размеров и настоятельно требовали покрытия их, иначе пришлось бы ликвидировать все дело, – больше ведь неоткуда было брать деньги. Кроме того, мое самолюбие как актера и режиссера страдало. Я же настоял на этом спектакле и продолжал настаивать на нем, когда более опытные, чем я, люди отговаривали меня от необдуманной затеи. Искусство мстило за себя, театр учил упрямца и наказывал за самонадеянность. Это был полезный для меня урок. «Нет! – думал я, лежа на кровати, с сердцебиением и одышкой после репетиции. – Это не искусство! Сальвини мне в отцы годится, но он не раскисает от спектакля, хотя играет в огромном помещении Большого театра, а я не могу провести репетиции даже в маленькой комнате. И на нее у меня не хватает голоса и нервов… Худею, как от серьезной болезни… Как же я буду играть спектакль! И чорт меня дернул его затеять!.. Нет, совсем не так приятно играть трагедию, как мне казалось раньше!» Еще неудача. На генеральной репетиции, в самом сильном месте сцены с Яго, я распорол ему кинжалом руку; полилась кровь из раны; репетиция остановилась. Но всего досаднее было то, что, несмотря на смертоносность моей игры, публика осталась совершенно холодной к моему Отелло. Это больше всего обижало меня. Будь большое впечатление от игры и порань я при том другого в запальчивости, – сказали бы, что я так сильно играл, что не мог сдержать темперамента. Это нехорошо, но все-таки лестно для артиста – иметь такой темперамент, который нельзя сдержать. Но я холодно искалечил человека; не моя игра, а человеческая кровь произвела впечатление. Это было обидно. К тому же несчастие со всей убедительностью указывало на отсутствие необходимой выдержки. О происшествии разнеслись слухи по городу, весть о нем попала в газеты. Это дразнило публику и, вероятно, заставляло ожидать большего, чем я мог дать.

Спектакль не имел успеха.[120]120
  Хотя сам К. С. Станиславский сурово оценивает свою игру в роли Отелло, спектакль был встречен критикой того времени благожелательно. Так, «Новости дня» (2 февраля 1896 года) отмечали, что «такой постановки этой шекспировской трагедии Москва никогда не видела». Об Отелло в интерпретации К. С. Станиславского в этой же рецензии говорилось: «Его Отелло большое дитя, простодушное, до крайности доверчивое, от природы совсем не ревнивое. И Яго нужно потратить очень много усилий, чтобы влить яд ревности в его сердце. Но раз подчинившись ей, Отелло уже не может сдержать себя и превращается в зверя». В своем толковании характера Отелло К. С. Станиславский исходил не только из впечатлений от игры Сальвини, но главным образом опирался на реалистические традиции русского театра и на высказывания Пушкина, утверждавшего, что «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив».


[Закрыть] И прекрасная внешняя обстановка не помогла. Ее даже мало заметили, – потому ли, что после «Акосты» сценическая роскошь стала приедаться, потому ли, что обстановка хороша и нужна только тогда, когда есть главное: сами исполнители Отелло, Яго и Дездемоны. Ни одного из них не было, спектакль оказался нужным лишь для того, чтобы проучить мое упрямство, самомнение, непонимание основ искусства и его техники:

«Не берись раньше времени за роли, которые дай бог одолеть в конце своей сценической карьеры!» Я закаялся играть трагедию.

Но в Москву приехал знаменитый гастролер. Он играл Отелло, и на его спектаклях, как в публике, так и в прессе, помянули добрым словом и меня в роли Отелло.

Этого было довольно, чтоб во мне вновь забродили мечты о Гамлете, Макбете, короле Лире и обо всех непосильных для меня в то время ролях.

Явилась и еще одна причина, вызвавшая во мне прежние мечтания. На один из спектаклей «Отелло» приехал сам Росси, о котором я уже подробно говорил раньше.

Знаменитый артист просидел весь спектакль от начала до конца; хлопал, как полагается по этике артистов, но за кулисы не пошел, а просил, по праву старшинства, приехать меня к нему. С душевным трепетом я явился к великому артисту. Это был обаятельный человек, прекрасно воспитанный, начитанный и образованный. Он, конечно, все сразу понял – и замысел постановки, и турецкий Кипр, и трюк в темноте для Яго, но все это не очень удивило и не восхитило его.

Он – против красочных пятен декорации, костюмов и самой постановки, так как они слишком сильно привлекают внимание публики и отвлекают ее от актера.

«Все эти побрякушки нужны там, где нет актера. Красивый широкий костюм хорошо прикрывает убогое тело, внутри которого не бьется артистическое сердце. Он нужен для бездарностей, но вы в этом не нуждаетесь, – в красивой, витиеватой форме, с изящной дикцией и движением руки подсластил готовящуюся мне пилюлю Росси. – Яго – артист не вашего театра, – продолжал он, – Дездемона е bella,[121]121
  красива (итал.).


[Закрыть] но о ней еще рано судить: она, вероятно, недавно начала ходить по подмосткам.

Остаетесь вы…»

Великий артист задумался.

«Бог дал вам все для сцены, для Отелло, для всего шекспировского репертуара. (Сердце у меня екнуло при этих словах.) Теперь за вами дело. Нужно искусство. Оно придет, конечно…» Сказав настоящую правду, он тотчас же стал украшать ее комплиментами.

«Но где и как учиться искусству, у кого?» – выпытывал я.

«Мт-а! Если рядом с вами нет великого мастера, которому можно довериться, я вам могу рекомендовать только одного учителя», – ответил мне великий артист.

«Кого же? Кто это?» – набросился я.

«Вы сами», – закончил он знакомым жестом из роли Кина.

Меня смутило то, что, несмотря на мои реплики, он ничего не сказал мне о моем толковании роли. Но потом, когда я стал более беспристрастно судить себя, я понял, что Росси не мог сказать ничего другого. Не только он, но и я в конце концов не понимал, каково мое толкование роли и что было от меня, а что от великого Сальвини. Вернее, все сводилось к тому, чтоб доиграть спектакль, не надорваться, выжать из себя трагизм, произвести на зрителя хоть какое-нибудь впечатление, иметь успех, не оскандалиться… Можно ли ждать от певца, который кричит благим матом, до потери голоса и чувства, чтобы он давал тонкие нюансы в своем пении, чтобы он художественно толковал исполняемые им романсы или арии?

Все идет в одну силу, в одну краску, как у маляров, которые красят заборы. Как далеко им до художника, который умеет тончайшими соединениями красок и линий говорить о своих сверхсознательных ощущениях!.. Так и мне было далеко до истинного художника-артиста, который может выдержанно, спокойно выявлять перед толпой толкование созданной им роли. Для этого мало простого таланта и природных данных, а надо еще – уменье, техника и искусство. Это и сказал мне Росси, и больше этого он мне, конечно, ничего сказать не мог. То же сказал мне и опыт, и личная практика в назидание для будущей моей работы.

Но главное – то, что я начал понимать, как далеко мне до трагика, и в частности до великого Сальвини.