Текст книги "Моя жизнь в искусстве"

Пусть когда-нибудь сам Владимир Иванович Немирович-Данченко расскажет о том, что, где и как подготовило его к деятельности в Московском Художественном театре.[125]125
  О своей встрече с К. С. Станиславским Вл. И. Немирович-Данченко подробно пишет в книге «Из прошлого» (Гослитиздат, 1938, стр. 67–89).


[Закрыть]

Я же пока лишь напомню, что он был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Островского. Если судить по его показываниям на репетиции, он – прирожденный актер, который лишь случайно не специализировался в этой области. Параллельно со своей литературной деятельностью, в течение многих лет, Владимир Иванович руководил школой Московского Филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены. Выпуск учеников 1898 года затмевал все результаты предыдущих годов. Школу оканчивала целая группа актеров, точно нарочно подобранная по амплуа. Правда, не все были одинаково одарены, но зато все выросли под одной планетой и хранили в душе одни и те же заветы и идеалы, вложенные в них их учителем. Были среди них и хорошие артистические, индивидуальности, которые так редки. Школу кончали в том году: Книппер – впоследствии жена Чехова, Савицкая, Мейерхольд, Мунт, Снегирев… Не обидно ли, если б эта случайно создавшаяся труппа разбрелась по медвежьим углам обширной России и застряла там, как и многие прежние, подававшие надежды питомцы В. И. Немировича-Данченко?

Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах; актерская масса благодаря возникшим театральным школам тоже поднялась в своем интеллектуальном уровне. Но подлинных талантов «милостью божьей» было мало, а театральное дело в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков, а с другой – в руках бюрократов. Можно ли было рассчитывать при таких условиях на процветание искусства?

Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру Ивановичу легче было найти меня, так как я в качестве актера, режиссера и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях. Его же школьные вечера были редки, в большинстве случаев закрыты и далеко не всем доступны.

Вот почему он первый нашел, угадал и позвал меня. В июне 1897 года я получил от него записку, приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся «Славянским Базаром». Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он – со своей группой выпускаемых в следующем году учеников. К этому ядру нужно было прибавить его прежних учеников, И. М. Москвина и М. Л. Роксанову, и подобрать недостающих артистов из других театров столиц и провинции. Главный же вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего дела родственны между собой, насколько каждый из нас способен пойти на взаимные уступки и какие существуют у нас точки соприкосновения.

Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения.

«Вот вам актер А., – экзаменовали мы друг друга. – Считаете вы его талантливым?»

«В высокой степени».

«Возьмете вы его к себе в труппу?»

«Нет».

«Почему?»

«Он приспособил себя к карьере, свой талант – к требованиям публики, свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться».

«А что вы скажете про актрису Б.?»

«Хорошая актриса, но не для нашего дела».

«Почему?»

«Она не любит искусства, а только себя в искусстве».

«А актриса В.?»

«Не годится, – неисправимая каботинка».

«А актер Г.?» «На этого советую обратить ваше внимание».

«Почему?»

«У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи».

«Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов».

Но вот зашел вопрос о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру В. И. Немировичем-Данченко полное право veto во всех вопросах литературного характера.

Зато в области актерской, режиссерской, постановочной я не оказался таким уступчивым. У меня был недостаток, который, смею думать, мне удалось теперь значительно побороть: раз увлекшись чем-нибудь, я без оглядки, точно в шорах, напролом стремился к заданной цели. В этот момент ни убеждения, ни доводы не действовали на меня. Все это, очевидно, следы детского упрямства. В то время, о котором идет речь, я был уже довольно опытен в вопросах режиссерского дела.

Поэтому Владимиру Ивановичу пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного veto. В протокол было записано:

«Литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому».

В течение последующих лет мы крепко держались этого пункта условия. Стоило одному из нас произнести магическое слово veto, спор на полуслове обрывался без права его возобновления, и вся ответственность падала на того, кто наложил свой запрет.

Конечно, мы очень осторожно пользовались своим ультимативным правом и прибегали к нему только в крайних случаях, когда были вполне уверены в своей правоте.

Бывали, разумеется, и ошибки, но зато каждый из нас имел возможность до конца и без помехи проводить свои планы в области своей специальности. Другие, менее нас опытные, тем временем смотрели и учились тому, чего раньше не понимали.

В вопросах организации я охотно и легко уступил первенстве своему новому товарищу, так как административный талант Владимира Ивановича был слишком для меня очевиден. В деловых вопросах театра я ограничивался совещательной ролью, когда мой опыт оказывался нужным.

Финансовый вопрос также обсуждался на заседании в «Славянском Базаре». Было решено в первую очередь вербовать пайщиков из числа директоров Филармонического общества, среди которых было немало состоятельных лиц, а также и среди членов любительского кружка Общества искусства и литературы. Сам я мог принять в деле очень скромное материальное участие, так как прежние долги от Общества искусства и литературы сильно подорвали мое финансовое положение.

В вопросах общей этики мы сразу сговорились на том, что, прежде чем требовать от актеров выполнения всех законов приличия, обязательных для всех культурных людей, необходимо поставить их в человеческие условия. Вспомните, в каких условиях живут артисты, в особенности в провинции. У них часто нет даже своего угла за кулисами. Три четверти всего здания отдано зрителям: у них и буфеты, чайные, закусочные, и прекрасные раздевальни, и фойе, и курильные, и уборные с рукомойниками и теплой водой, и коридоры-променуары. Лишь одна четверть здания отдана в распоряжение сценического искусства. Здесь и декорационные, бутафорские, электроционные склады, здесь и конторы, здесь и мастерские, здесь и костюмерские и швальни. Много ли остается на долю актера? Несколько крошечных конур, похожих на стойла, под сценой, без окон и вентиляции, всегда пыльных и грязных, так как, сколько их ни мети, а сверху, со сценического пола, образующего потолок этих так называемых уборных, непрестанно сыплются сор, грязь, пыль, да такая едкая, перемешанная с краской, осыпающейся с декораций, что от нее болят глаза и легкие.

Вспомните обстановку этих уборных, – чем она лучше тюремной камеры: несколько плохо обструганных досок на кронштейнах, прибитых к стене, заменяющих гримировальный стол; небольшое зеркало, предназначенное для двух или трех артистов, в большинстве случаев кривое, купленное по случаю, из бракованного стекла; старый стул, негодный для партера, наскоро починенный и разжалованный в артистическую уборную; деревянная планка на стене, с набитыми на ней гвоздями, заменяющая вешалку; дощатая дверь с продольными трещинами, через которые удобно подсматривать одевание дам; гвоздь и веревка вместо замка; не всегда приличные надписи на стенах. Если же заглянешь в конуру суфлера, – вспомнишь средневековую инквизицию! Этот мученик обречен в театре на вечную пытку, от которой становится страшно за человека. Грязный ящик вроде собачника, обитый пыльным войлоком. Половина туловища суфлера погружена в подполье сцены с подвальной сыростью, другая половина туловища его – на уровне пола сцены – подогревается с обеих сторон стосвечевыми раскаленными лампами рампы. Вся пыль при раздвигании занавеса, при шмыгании женских юбок о пол сцены летит в рот мученика-суфлера. А он принужден весь день и весь вечер без передышки, в течение всего спектакля и репетиций, говорить неестественно сжатым, часто напряженным голосом, чтобы быть слышным только актерам, а не зрителям. Известно, что три четверти суфлеров кончают чахоткой. Все это знают, и никто не пытается изобрести более или менее приличную суфлерскую будку, несмотря на то, что наш век не скупится на изобретения.

В большинстве театров зал, сцена и уборные включены в общую систему отопления, а топка производится постольку, поскольку это нужно для публики, и температура в уборных артистов находится в прямой зависимости от температуры в зрительном зале.

Надо, чтобы зрителю было хорошо, а об актерах не думают. Поэтому в большинстве случаев артисты или зябнут в своих летних костюмах, в трико, или, наоборот, при усиленной топке, изнемогают от жары в тяжелых шубах на меху, в которые их одевают для русских боярских пьес, вроде «Царя Федора». В обычное же, не спектакльное, а репетиционное время в большинстве случаев театр совсем не отапливается. Напротив, он сильно охолаживается с раннего утра выноскою и приноскою декораций после вчерашнего и для сегодняшнего вечернего спектакля. При этом огромные ворота на сцене распахиваются и часами держатся в раскрытом положении, пока сценические рабочие не окончат носки. Нередко они задерживают начало репетиций на сцене, и потому артисты, собирающиеся для художественной работы, принуждены некоторое время дышать на сцене морозным воздухом, который, ворвавшись на сцену при носке, не успел еще согреться. При таких условиях приходится репетировать в шубах, в теплых ботиках, вместе с которыми вносится на сцену уличная грязь. За неимением своего угла или фойе, которых в описываемое время почти не бывало в театрах, артисту негде приютиться, и потому служители эстетики и красоты принуждены слоняться по грязным кулисам, по холодным коридорам, уборным в ожидании своего выхода на сцену. Беспрерывное курение, холодная закуска, колбаса, селедка, ветчина на разложенных на коленях газетах, сплетня, пошлый флирт, злословие, анекдоты являются естественным следствием нечеловеческих условий, в которые поставлен актер. В этой обстановке служители муз проводят три четверти своей жизни.

Все эти условия мы приняли во внимание и постановили в том знаменитом заседании, что первые деньги, которые нам удастся собрать на ремонт будущего нашего здания, будут употреблены на то, чтоб обставить закулисную жизнь актеров так, как это необходимо для эстетики и для культурной творческой жизни. У каждого артиста должна быть уборная, хотя бы не большего размера, чем одиночная пароходная каюта.

Эта комната должна быть устроена и отделана по требованиям и вкусу ее обитателя.

Там должен быть письменный стол со всеми необходимыми принадлежностями. По вечерам тот же стол может превращаться из письменного в гримировальный. Должна быть небольшая библиотека, шкаф для платья и костюмов, умывальник, покойное кресло, диван для отдыха после репетиций или перед спектаклями, паркетный пол, драпировки на окнах, с помощью которых можно было бы делать полную темноту во время утренних спектаклей, хорошее освещение для грима по вечерам и окно с дневным светом по утрам. Ведь мы, актеры, по целым месяцам почти не видим солнца: встаем поздно, так как, взволнованные вечерним спектаклем, поздно засыпаем, спешим на репетицию, целый день репетируем в помещении без света, а когда зимой, по окончании нашей дневной работы, выходим на улицу, уже зажжены фонари. И так изо дня в день в течение многих зимних месяцев. В уборных артистов должна быть пароходная чистота. Это потребует большого количества прислуги, и надо ее дать в первую очередь. Мужские и женские уборные должны быть в разных этажах, с отдельным мужским и женским фойе для общих сборищ за кулисами и для приема гостей. Там необходимо поставить пианино, библиотеку, большой стол для газет и книг, шахматы (карты строго воспрещаются, как и всякие азартные игры). Вход в верхнем платье, в калошах, шубах и шапках строжайшим образом воспрещен. Женщинам не дозволяется ношение шляп в помещении театра.

Вот после того, как будет заготовлено приличное помещение, приспособленное для интеллигентной жизни, можно будет предъявлять к актерам соответствующие строгие требования.

Мы говорили тогда и о художественной этике, и свои постановления записали в протоколе отдельными фразами и афоризмами. Так, например: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».

Или:

«Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом…» «Поэт, артист, художник, портной, рабочий – служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».

«Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление».

«Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же – одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы».

На этом же заседании было решено, что мы создаем народный театр – приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский. Для популяризации этой идеи решено было выступить с публичными докладами, подать соответственные заявления в московскую городскую думу и т. п.[126]126
  Говоря о театре «с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский», К. С. Станиславский имел в виду основные положения А. Н. Островского, которые наиболее четко были им высказаны в 1881 году в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время». В этой «Записке» А. Н. Островский говорил о создании «русского театра, национального, всероссийского» для демократического зрителя: рабочих, ремесленников, малоимущей интеллигенции.
  Многие мысли А. Н. Островского легли в основу доклада Вл. И. Немировича-Данченко об организации Московского Общедоступного театра. Этот доклад вместе с заявлением, подписанным Вл. И. Немировичем-Данченко и К. С. Станиславским и содержащим ходатайство о присвоении театру наименования городского и назначении ему субсидии в размере 15 000 рублей в год, был передан 12 января 1898 года в московскую городскую думу. В докладе указывалось на «огромное облагораживающее и высоко просветительное значение» театра и разъяснялась цель нового театрального дела – «доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения». Создаваемый театр должен быть общедоступным не только в материальном смысле (низкие цены на билеты), но и по своему репертуару и художественности исполнения должен отвечать запросам демократического зрителя, «…все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара», – говорилось в докладе.
  На сцене следует показывать произведения русской и мировой классики и лучшие современные пьесы. Городская дума передала вопрос на рассмотрение «комиссии о пользах и нуждах общественных», где докладная записка была положена под сукно. Только через полтора года, когда Художественный театр уже завоевал прочное положение, комиссия рассмотрела ее и отказала в субсидии.
  Общественное назначение театра К. С. Станиславский подчеркнул в своей первой речи, обращенной к труппе МХТ перед началом репетиций в Пушкино: «Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по разным концам России… Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
  Стремление к созданию такого общедоступного народного театра пронизывает всю предреволюционную деятельность основателей МХТ. Мечты Станиславского и Немировича-Данченко в условиях царской России не могли быть осуществлены. Только после Великой Октябрьской социалистической революции Художественный театр стал народным в подлинном смысле этого слова.


[Закрыть]

Впоследствии мы точно выполнили это постановление, но оказалось, что репертуар народных театров был настолько ограничен цензурою, что, открывая народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. Тогда решено было сделать наш театр «общедоступным».

Первое историческое заседание наше с В. И. Немировичем-Данченко, имевшее решающее значение для будущего нашего театра, началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в восемь часов. Таким образом, оно длилось без перерыва восемнадцать часов. Зато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместе. До открытия театра, т. е. до осени 1898 года, времени оставалось еще много: год и четыре месяца. Тем не менее мы принялись за дело немедленно. Было решено, что в течение предстоящего года Владимир Иванович познакомится с артистами моего кружка, Общества искусства и литературы, а я – с его учениками, намеченными для будущей труппы. И, действительно, ни один школьный спектакль в Филармоническом обществе не проходил без моего присутствия, так же точно, как и ни одна моя постановка не прошла без просмотра и критики Владимира Ивановича. Критикуя и не боясь говорить и выслушивать правду, мы взаимно познавали друг друга, актеров и проч. Попутно обсуждался состав будущей труппы и администрации.[127]127
  В состав труппы Художественно-общедоступного театра вошла группа актеров-любителей из Общества искусства и литературы: М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, А. Р. Артем, Н. Г. Александров, B. В. Лужский, Е. М. Раевская, М. А. Самарова, Г. С. Бурджалов, A. А. Санин, художник В. А. Симов, гример Я. И. Гремиславский и ученики Вл. И. Немировича-Данченко по училищу Московского Филармонического общества: И. М. Москвин, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Е. М. Мунт, В. Э. Мейерхольд, Б. М. Снегирев, А. Л. Загаров, C. В. Халютина; в 1901 году в труппу вступили Н. Н. Литовцева и Е. П. Муратова, также ученицы Вл. И. Немировича-Данченко по Филармоническому училищу.


[Закрыть]

Приближался первый сезон с ежедневными обязательными спектаклями, которые нужно было заготовить во что бы то ни стало в течение летних месяцев. Где начать работу? Своего театра у нас не было, так как заарендованное помещение должно было перейти к нам лишь с начала сентября, а до того времени мы не располагали даже комнатой для репетиций. По материальным исчислениям было выгоднее производить репетиции и прожить лето вне города; и для здоровья это было полезнее. На счастье, один из членов Общества искусства и литературы, Н. Н. Архипов (впоследствии режиссер Арбатов), предложил в распоряжение нашего театра довольно большой сарай, находившийся в его имении, в тридцати верстах от Москвы, около дачной местности Пушкино. Мы приняли предложение и приспособили сарай для наших репетиций, т. е. устроили сцену, небольшой зрительный зал, две комнатки – одну для отдыха мужчин, другую – для женщин, пристроили крытую террасу, на которой свободные артисты ждали своего выхода на сцену и пили чай. Первое время у нас не было прислуги, и уборкой нового помещения заведовали мы сами, т. е. артисты, режиссеры, члены администрации, которые дежурили по установленной очереди. Первым очередным дежурным по уборке, очистке помещения и по наблюдению за порядком репетиций был назначен я. Мой дебют оказался неудачным, так как я наложил углей в пустой, не наполненный водой самовар, он распаялся, и я оставил всех без чая. Кроме того, я не научился еще мести пол, владеть совком, в который собирается пыль, быстро обтирать стулья и проч. Зато я сразу установил тот порядок рабочего дня, который придал репетициям деловой тон. Я завел журнал или книгу протоколов, куда вписывалось все, касающееся работы дня, т. е. какая пьеса репетировалась, кто репетировал, кто из артистов пропустил репетицию, по какой причине, кто опоздал, на сколько; какие были беспорядки, что необходимо заказать или сделать для дальнейшего правильного хода работы. Репетиции начинались в одиннадцать часов утра и оканчивались к пяти часам дня. После этого артисты шли купаться к реке, обедать, отдыхать, а в восемь часов они снова возвращались – на другую репетицию, которая продолжалась до одиннадцати часов ночи. Таким образом две пьесы в один день. Да какие! Например: утром – «Федор», вечером – «Антигона», или утром – «Шейлок», а вечером – «Ганнеле» либо «Чайка». Этого мало: параллельно с репетициями в большом зале шли интимные работы с одним-двумя лицами. Для этого уходили в лес, когда было жарко, а если холодно, то в сторожку дворника. Так, например, главная работа с Москвиным над ролью Федора происходила в сторожке. Артист проходил свою роль с Владимиром Ивановичем, в то время как я пробовал другого, менее подходящего исполнителя. Все эти работы происходили в период удушливой жары, доходившей до сорока и более градусов, так как лето было исключительно жаркое. На беду, наш сарай был крыт железом. Легко себе представить, какая температура создавалась внутри репетиционного зала и как мы потели, репетируя боярские поклоны «Царя Федора», или веселые танцы в карнавале «Шейлока», или всевозможные превращения в «Ганнеле».

Артисты труппы разместились в снятых для них дачах местечка Пушкино. Каждая дачная группа устроила свое хозяйство на товарищеских основах. В каждой из групп было лицо, которое заведовало чистотой и общим распорядком, другое – столом и едой, третье – театральными делами, т. е. оповещением своей группы о назначенных или отмененных репетициях, о новых распоряжениях режиссуры и администрации. Первое время, пока еще не создалась спайка между вновь сошедшимися людьми, не обходилось без недоразумений. Были даже очень тяжелые случаи, когда приходилось расставаться с артистом. Так, например, на одной из репетиций, будучи на сцене, артисты поссорились и наговорили друг другу таких слов, которые недопустимы в театре, а тем более при исполнении своих обязанностей. Мы с Владимиром Ивановичем решили проучить виновных в назидание другим и отдать их на суд самой труппы. Тотчас же все репетиции были отменены.

Через полтора или два часа после скандала было созвано общее собрание всей труппы; с этой целью разослали пеших и конных людей во все концы, чтобы искать отлучившихся из дому артистов. Эта шумиха делалась не без умысла, с целью придать большее значение факту, долженствовавшему послужить примером на будущее.

Когда открылось собрание, мы с Владимиром Ивановичем объяснили присутствующим опасное значение происшедшего, могущего стать вредным прецедентом на будущее.

Иначе говоря, труппе задавался определенный вопрос: желает ли она идти по стопам многих других театров, в которых случившийся факт – обычное явление, или члены новой труппы желают сразу пресечь возможность повторения деморализующих дело поступков и примерно наказать виновных. Артисты оказались более строгими, чем мы думали. Против нашего ожидания, они постановили расстаться с провинившимся товарищем, который являлся видным лицом в труппе. С его уходом пришлось перерепетировать почти все начерно приготовленные пьесы для того, чтобы ввести новых исполнителей. Подобный же инцидент повторился еще раз, но в менее резкой форме. Виновного приговорили к большому штрафу и сделали ему публичный выговор, причем этот выговор был повторен многими артистами по очереди. Это было памятное для всех актеров заседание, которое заставило их навсегда отказаться от нарушения сценической дисциплины. Постепенно, после более близкого знакомства и общей совместной работы, все сгладилось, и отношения между артистами установились. Мы жили дружно и весело. В свободное от репетиций время актеры чудили, дурачились.

Сам я жил в имении моих родителей, которое находилось в шести верстах от ст. Пушкино. Ежедневно, к одиннадцати часам утра, я приезжал в репетиционный зал и оставался там до поздней ночи. В перерывах я отдыхал и обедал у одного из тогдашних артистов театра, Серафима Николаевича Судьбинина, ставшего со временем известным скульптором в Париже. Благодаря любезности и гостеприимству его жены я пользовался столом и получил базу в их небольшой избушке. В этой же избушке художник Виктор Андреевич Симов клеил макеты для будущих декораций.[128]128
  Симов Виктор Андреевич (1858–1935) – художник МХТ со дня его основания, заслуженный деятель искусств. Вл. И. Немирович-Данченко отмечал, что Симов был «плоть от плоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых «передвижников»» («Из прошлого», стр. 134). В период с 1898 по 1905 год Симов был почти единственным художником театра (за это время из тридцати двух постановок театра им оформлено тридцать). Симов был не только художником-декоратором, но и художником-режиссером, способствовавшим раскрытию идейного замысла драматурга. За тридцать семь лет своей работы в МХТ Симов оформил пятьдесят один спектакль из девяноста двух. Первая его работа – «Царь Федор Иоаннович» (1898), последние – «Бронепоезд 14–69» (1927) и «Мертвые души» (1932). Отрывки из воспоминаний В. А. Симова о его работе в Художественном театре напечатаны в сб. «О Станиславском» и в «Ежегоднике МХТ» за 1943 год.


[Закрыть]

Постоянное общение со мной – главным режиссером – принудило его перенести свою временную мастерскую поближе к моему местонахождению.

Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров.

В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.

В тот момент ставилось на карту все наше артистическое будущее. Мы должны были во что бы то ни стало иметь успех. Вокруг нас создавалась неблагоприятная атмосфера. Остряки избрали нас мишенью для своих стрел. Отдельные лица из общества и прессы (которая впоследствии стала, в общем, к нам благосклонна) предвещали нам провал. Нас презрительно называли «любителями», говорили, что в труппе нет артистов, что их заменяют роскошные костюмы и обстановка, что наше дело – затея купца-самодура (камень в мой огород). Сердило то, что мы объявили репертуар только из десяти пьес: в других театрах в то время ставили по одной новой пьесе еженедельно при далеко неполных сборах, – и вдруг любители дерзают мечтать о том, чтобы продержаться целый сезон с десятью пьесами!

Нам предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в области артистической, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и проч., и проч.

Прежде всего, естественно, надо было создать административный и финансовый механизм сложного театрального аппарата. Единственным лицом, которое могло выполнить эту трудную работу и провести молодое дело через все Сциллы и Харибды, которые встречались на нашем пути, был В. И. Немирович-Данченко, обладавший исключительным административным талантом. Наравне с художественной работой ему пришлось заняться этой скучной, неблагодарной, но чрезвычайно важной частью организующегося дела.

Второй заботой были заблаговременные заготовки постановочной части, т. е. заказ декораций, костюмов, реквизита для назначенных к открытию сезона пьес.

В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами, с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. Посреди сцены – гладкий, грязный театральный пол и несколько, стульев, по числу исполнителей. В промежутках между кулисами видна толпа сценических рабочих, статистов, парикмахеров, портных, разгуливающих или глазеющих на сцену. Если нужна дверь, – ее приставляли между кулисами; нужды нет, что сверху, над дверью, остается дыра, пролет. Когда нужно, на заднике и кулисах писали улицу с далекой перспективой, с огромной, пустой, безлюдной площадью, с рисованными фонтанами, памятниками и т. п. Артисты, стоявшие у самого задника, оказывались несравненно выше домов. Грязный пол сцены обнажался во всей своей неприглядной наготе, предоставляя артистам полную свободу стоять перед суфлерской будкой, которая, как известно, тянет к себе служителей Мельпомены.

На сцене царил роскошный павильон ампир или рококо, писанный по трафарету, с полотняными дверями, шевелившимися при раскрытии или закрытии их. Двери сами отворялись и затворялись при входе артистов на сцену.

Кулисы размещались обычно планами, математически вымеренными. Мы спутали все планы так, что зрители не могли разобраться в неожиданных линиях, какие мы знаем в природе. Мы заменили крашеный павильон стенами с обоями, с лепными карнизами, с потолком. Мы закрыли пол рисованными холстами, уничтожили скучную плоскость его с помощью всевозможных пристановок и помостьев, построили целую сложную комбинацию площадок, лестниц, ходов, переходов, которые давали возможность красиво планировать массовые и другие сцены; мы расставили на самой авансцене ряд стволов деревьев, – пусть актеры мелькают иногда в просветах между ними. По крайней мере они не будут стоять у суфлерской будки и мозолить глаза зрителям.

Обыкновенно на сцене показывают одну комнату, – мы делали целые квартиры из трех, четырех комнат.

Вопрос мизансцены и планировки разрешался тогда обыкновенно также очень просто.

Была однажды и навсегда установленная планировка: направо – софа, налево – стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая – у стола с двумя стульями, третья – посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять – у софы, и снова – у суфлерской будки.

Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену.

Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю и притом – в самые интересные моменты роли. Нередко такой трюк помогал режиссеру в кульминационном моменте роли маскировать неопытность артистов.

Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, – главные) в темноте.

Бранили режиссера, думали, что он чудит, но на самом деле он лишь спасал и выгораживал неопытных актеров, которым были непосильны предъявляемые к ним требования.

Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцен план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций.

На наше счастье, в лице В. А. Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру. Он являл собой редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры. В. А. Симов интересовался не только декорацией, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями. Он умел приносить себя как художника в жертву общей идее постановки.

Вопрос с костюмами в то время обстоял также плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального, боярского.

«Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде «Фауста» или «Гугенотов»?» – спрашивали клиенты.

«Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов», – отвечал хозяин костюмерской.

Не умели пользоваться даже готовыми, уже созданными образцами. Так, например, мейнингенцы, в бытность свою в Москве, были настолько любезны, что дозволили одному из московских театров скопировать декорации и костюмы поставленной ими пьесы, которую мы видели в их исполнении. Когда эти костюмы были изготовлены и надеты, в них не оказалось ничего общего с мейнингенскими, так как московские артисты приложили к ним свою руку, приказав портному в одном месте подшить, в другом – поубавить, отчего костюмы получили обычный театральный стиль «Фауста», «Гугенотов». Каждый из портных набил руку на шаблонных, раз навсегда утвержденных выкройках и не хотел даже заглядывать в книги и эскизы художников, а всякие новшества и изменения шаблона объяснял неопытностью заказчика.

«Мало ли я их перешил. А вот художник, видно, в первый раз работает», – так разговаривали тогдашние портные.

Однако было несколько человек из них, которых нам удалось – правда, с большим трудом – чуть-чуть сдвинуть с мертвой точки. Это совершилось еще во времена моей работы в Обществе искусства и литературы. С тех пор они уже успели набить свой готовый штамп «а ля Станиславский», который тоже успел износиться, выродиться и стать не лучше прежних стилей «Фауста» и «Гугенотов». Все эти условия заставили меня снова, как и во времена Общества искусства и литературы, самому взяться за руководство изготовлением костюмов. Надо было найти что-то новое, совершенно невиданное, о чем тогда никто не думал. Мне пришла на помощь в этом деле артистка М. П. Лилина, моя жена, у которой было хорошее чутье к костюму, вкус, изобретательность; кроме того, одна из артисток Общества искусства и литературы, М. П. Григорьева,[129]129
  Григорьева (Николаева) Мария Петровна (1869–1941). Работала в МХТ со дня его основания, соединяя до 1925 года артистическую деятельность с заведованием костюмерной мастерской театра. В 1933 году получила звание заслуженной артистки РСФСР.


[Закрыть] доныне состоящая в нашей труппе, взялась помогать нам, так как интересовалась костюмным делом. Явились и другие помощники – родственники и знакомые. Прежде всего мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Федора, так как постановка трагедии А. Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был особенно избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и в кройке, которых не улавливают обычные портные, но которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постигнуть их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это «je ne sais quoi»[130]130
  «что-то» (франц.).


[Закрыть] костюма мы и искали тогда. Все издания, гравюры, музейные предметы, монастырские, церковные ризницы были пересмотрены и изучены нами. Однако нам не удалось скопировать эти археологические образцы, и потому мы стали искать старых вышивок, головных уборов, кик и т. п. иным способом. Я устроил экспедицию в разные города к торговцам, старьевщикам, в деревни к крестьянам и рыбакам, у которых, как мне говорили, было спрятано в сундуках много хороших вещей. У них брали свои товары московские антиквары. Поэтому надо было сделать налет неожиданно – так, чтобы наши конкуренты не успели перехватить покупок. Экспедиция выполнила свою миссию великолепно и привезла большую добычу.