Текст книги "Моя жизнь в искусстве"

В числе их были – Артем,[70]70
  Артем (Артемьев) Александр Родионович (1842–1914) впервые встретился с К. С. Станиславским 15 ноября 1887 года в спектакле «Майорша» И. Шпажинского, поставленном музыкально-драматическим любительским кружком в театре Мошнина. А. Р. Артем играл майора в отставке Терехова, К. С. Станиславский – арендатора мельницы Карягина. К. С. Станиславский привлек талантливого актера-любителя (А. Р. Артем был учителем чистописания и рисования) к участию в спектаклях Общества искусства и литературы. В 1898 году Артем вошел в труппу Московского Художественно-общедоступного театра. Лучшие образы Артема в Художественном театре: Богдан Курюков («Царь Федор Иоаннович»), Шамраев («Чайка»), Телегин («Дядя Ваня»), Чебутыкин («Три сестры»), Фирс («Вишневый сад»), Перчихин («Мещане»), Актер («На дне»), Аким («Власть тьмы»), Кузовкин («Нахлебник») и другие.
  В литературном архиве К. С. Станиславского сохранился следующий набросок творческого портрета А. Р. Артема: «Артем – один из самых очаровательных артистов, каких я видал. Все его создания вместе с ним самим хочется вылепить и поставить в ряд в витрину, или на красивую полку, или на камин. Он был весь скульптурен… В этой милой и смешной фигурке скрывалась нежная, поэтичная и красивая душа подлинного артиста. Артем – одна из тех ярких индивидуальностей, которые не повторяются. Может быть, найдутся артисты лучше, но такого именно, как Артем, больше не будет никогда. Неудивительно, что и мы все, и В. И. Немирович-Данченко, и Чехов, и все, кто знал его… ценили в нем то, что он превосходный «unicum».» (Музей МХАТ, К. С., № 256.)


[Закрыть] Самарова,[71]71
  Самарова Мария Александровна (1852–1919) – участница спектаклей Общества искусства и литературы и артистка МХТ с 1898 года. Основные роли, сыгранные Самаровой: Волохова («Царь Федор Иоаннович»), Марина («Дядя Ваня»), Анфиса («Три сестры»), Квашня («На дне»), Зинаида Саввишна («Иванов»), Хлёстова («Горе от ума»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты») и другие.
  О Самаровой К. С. Станиславский писал: «М. А. Самарова – в молодости очаровательная худенькая и пикантная женщина, а под старость очень полная, маститая, смелая по лепке образов и их трактовке, всегда с большим талантом, юмором и умом. Под старость она – Медведиха, как дразнили ее товарищи-актеры, т. е. походила на покойную Надежду Михайловну (Медведеву. – Ред.). Это сходство было и выражалось в том, что в ней и в ее таланте было что-то увесистое, сочное, жирное – основательное. Даже в старости, когда она гримировалась под молодую (как, например, в пьесе В. И. Немировича-Данченко «В мечтах»), она была очень красива на сцене. Но наравне с этим она могла вылепить из себя и Наполеона I (на одном из капустников), и милую няньку Марину (в «Дяде Ване»), и Анфису (в «Трех сестрах»), и моветонную Зюзюшку [ «Иванов»] с какой-то свиной физиономией, и величественную Хлёстову в «Горе от ума». В жизни она была необыкновенно остроумна, умна, когда нужно, едка…» (Музей МХАТ, К. С., № 256.)


[Закрыть] Санин,[72]72
  Санин (Шенберг) Александр Акимович начал свою сценическую деятельность в любительских кружках. В Обществе искусства и литературы А. А. Санин был актером, а затем и режиссером. В МХТ работал с 1898 по 1902 год; в первом же сезоне он самостоятельно осуществил постановку трагедии Софокла «Антигона». С 1902 по 1917 год Санин работал в б. Александрийском театре в Петербурге, в Московском Малом театре и в других театрах. С 1917 по 1919 год снова был режиссером МХТ.


[Закрыть] Лилина.[73]73
  Лилина Мария Петровна (1866–1943) – народная артистка РСФСР, выдающаяся представительница сценического искусства МХАТ. Ее театральная деятельность началась в 1880-х годах в любительских спектаклях. На одном из таких спектаклей («Баловень» В. Крылова) в 1888 году она встретилась с К. С. Станиславским. В том же году по приглашению К. С. Станиславского М. П. Лилина вошла в любительскую труппу Общества искусства и литературы, где сразу заняла видное положение. В 1889 году, в связи со спектаклем «Коварство и любовь», К. С. Станиславский дал в своем дневнике подробную характеристику таланта М. П. Лилиной. Он подчеркнул, что Лилина «обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них – чуткость, второе – художественная простота… Из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная…» (см. «Художественные записи», стр. 67). М. П. Лилина была любимой артисткой А. П. Чехова, который высоко ценил ее талант, сочетавший в себе острую характерность, тончайший комизм и глубокую драматичность. Лилина обладала исключительным искусством перевоплощения.
  Лучшие образы, созданные М. П. Лилиной на сцене Московского Художественного театра: Маша («Чайка»), Соня («Дядя Ваня»), Наташа («Три сестры»), Аня и Варя («Вишневый сад»), Лиза («Горе от ума»), Дарья Ивановна («Провинциалка»), Каренина («Живой труп»). В советскую эпоху ею создан ряд новых замечательных образов: Анна Андреевна («Ревизор»), Карпухина («Дядюшкин сон»), Надежда Львовна («Бронепоезд 14–69»), Янина («Растратчики»), графиня Вронская («Анна Каренина»), Коробочка («Мертвые души»).
  В 1889 году М. П. Лилина вышла замуж за К. С. Станиславского. М. П. Лилина была верной помощницей К. С. Станиславского в его педагогической деятельности, в проведении в жизнь его «системы». После смерти К. С. Станиславского М. П. Лилина продолжала его дело, занимаясь воспитанием молодых артистов в Оперно-драматической студии.
  Свою книгу «Работа актера над собой» К. С. Станиславский посвятил М. П. Лилиной: «Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех моих театральных исканиях Марии Петровне Лилиной».


[Закрыть]

Артистическая юность

К тому времени в Москве появился известный в свое время режиссер Александр Филиппович Федотов,[74]74
  Федотов Александр Филиппович (1841–1895) – актер Малого театра (с 1862 по 1871 и с 1872 по 1873), режиссер и драматург. На сцене Общества искусства и литературы шла его пьеса «Рубль» и сцены из трагедии «Годуновы». В 1888–1889 годах – директор драматического отдела музыкально-драматического училища при Обществе искусства и литературы.


[Закрыть] муж знаменитой артистки Федотовой и отец моего приятеля Александра Александровича Федотова, о котором я уже говорил. Александр Филиппович устраивал спектакль, чтобы показаться в Москве и напомнить о себе. В его вечере, конечно, участвовал его сын, а через него пригласили и меня. Шли «Сутяги» («Les Plaideurs») Расина в переводе самого А. Ф. Федотова, который был вместе с тем и драматургом-писателем. Главную роль играл известный в свое время художник-любитель и эстет Федор Львович Соллогуб,[75]75
  Соллогуб Федор Львович (1848–1890), окончив Московский университет, служил некоторое время по судебному ведомству, затем занялся живописью. Работал в качестве театрального художника в императорских и частных театрах. Автор одноактной пьесы-пародии «Честь и месть», которая была поставлена в Обществе искусства и литературы 18 марта 1890 года (см. «Художественные записи», стр. 95–98).


[Закрыть] племянник известного писателя гр. В. А. Соллогуба, автора «Тарантаса», и друг В. С. Соловьева. Я играл главную роль в одноактной пьесе Гоголя «Игроки», которые шли в начале спектакля.[76]76
  «Игроки» Н. В. Гоголя и «Сутяги» Ж. Расина были показаны 6 февраля 1887 года в помещении Немецкого клуба. В «Игроках» К. С. Станиславский исполнял роль Ихарева.


[Закрыть] Впервые я встретился с настоящим талантливым режиссером, каким был А. Ф. Федотов. Общение с ним и репетиции были лучшей школой для меня. По-видимому, я заинтересовал его, и он старался всячески приблизить меня к своей семье.

Спектакль Федотова имел успех. После него я уже не мог возвращаться к прежним любительским скитаниям.

Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого общества, которое соединило бы, с одной стороны, всех любителей в драматический кружок, а всех артистов и деятелей других театров и искусств – в артистический клуб без карт. О том же давно мечтали и я с моим другом Федором Петровичем Комиссаржевским. Мне оставалось только соединить его с Федотовым и договориться до конца о проектируемом большом предприятии.

Когда чего-нибудь очень желаешь, то желаемое кажется простым, возможным. И нам тогда казалось легким осуществить мечту – добыть нужную сумму денег с помощью членских взносов и единовременных пожертвований. Как лавина, скатываясь с гор, вбирает в себя все по пути, так и наша новая затея, по мере развития, расширялась все новыми и новыми задачами, все новыми и новыми отделами.

Представителем артистического мира и мира писателей был сам Федотов, представителем музыки и оперы был Комиссаржевский, представителем художников – граф Соллогуб. Кроме того, к нашему Обществу примкнул издатель возникавшего в то время литературно-художественного журнала «Артист»,[77]77
  Куманин Федор Александрович – издатель журнала «Артист» (первый номер вышел в сентябре 1889 года). В спектаклях Общества искусства и литературы играл под псевдонимом Карелин.


[Закрыть] имевшего впоследствии большой успех. Основатели этого журнала воспользовались возникающим Обществом, чтобы популяризировать свое начинание. По мере все возрастающих мечтаний, было решено открыть и драматическую, и оперную школу.[78]78
  Цели и задачи Московского Общества искусства и литературы были сформулированы следующим образом: «Московское Общество искусства и литературы имеет целью способствовать распространению познаний среди своих членов в области искусства и литературы, содействовать развитию изящных вкусов, а также давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов. С этой целью Общество содержит, с надлежащего разрешения, драматическо-музыкальное училище, но не иначе, как по утверждении правительством особых для оного правил. Кроме того, Общество может устраивать, с соблюдением общеустановленных правил и распоряжений правительства, сценические, музыкальные, литературные, рисовальные и семейные утра и вечера, выставки картин, концерты и спектакли» (см. печатный экземпляр устава Общества. Музей МХАТ). Устав Общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 года, а устав училища при Обществе – министром просвещения 29 сентября того же года.


[Закрыть] Как обойтись без них, раз что среди нас были такие известные преподаватели, как Федотов и Комиссаржевский!

Все одобряли наши планы, предсказывали успех, и только граф Соллогуб умерял мою возбужденную фантазию и предостерегал от увлечений.

Артистка Федотова также не раз вызывала меня к себе для того, чтобы по-дружески, как мать, предостеречь от той опасности, которая будто бы мне грозила. Но по свойству моей натуры – упорно, почти тупо стремиться к тому, чем я сильно увлечен, голоса благоразумия не проникали в мое сознание. Пессимизм Федотовой я объяснял ее семейными неладами с мужем, а практическому опыту Соллогуба я просто не верил, так как он слишком был художник.

Как на зло или, напротив, к счастью, в это самое время, совершенно неожиданно для себя, я получил крупную сумму в двадцать пять или тридцать тысяч рублей. Не имея привычки к таким деньгам, я уже считал себя миллионером. Возникавшему Обществу потребовался аванс, чтобы не пропустить подходящего помещения, без которого, как нам тогда казалось, осуществление нашего нового предприятия невозможно. Я дал эти деньги. Потом потребовалось наспех ремонтировать помещение.

И на это нужны были деньги; а так как другого притока пока не было, то снова обратились ко мне. И я, увлеченный делом, конечно, не отказал в просьбе.

В конце 1888 года среди зимнего сезона состоялось торжественное открытие нашего Общества искусства и литературы в превосходно отделанном помещении, в центре которого был большой театральный зал (он же и зал для танцев).[79]79
  Открытие Московского Общества искусства и литературы состоялось 5 ноября 1888 года в заново отремонтированном помещении по Тверской улице № 37, где ранее помещался Пушкинский театр (антреприза А. А. Бренко). Первое собрание Общества было посвящено празднованию столетия со дня рождения М. С. Щепкина.


[Закрыть] Вокруг него были расположены фойе и большая комната для художников. Они сами расписывали стены; по их рисункам была заказана мебель и обстановка. В этом причудливом уголке они собирались, писали эскизы, которые тут же, во время семейного вечера, продавали с аукциона, а на вырученные деньги ужинали.

Артисты всех театров тем временем читали и играли разные сценки, придумывали экспромты и шарады, другие пели, третьи танцевали, причем занимало всех то, что драматические артисты часто выступали в качестве танцоров и оперных, балетные – в качестве драматических.

Вся интеллигенция была налицо в вечер открытия Общества. Благодарили учредителей его, и меня в частности, за то, что мы соединили всех под одним кровом; нас уверяли, что давно ждали этого слияния артистов с художниками, музыкантами и учеными. В прессе открытие было встречено восторженно. Через несколько дней состоялся первый спектакль драматического отдела Общества.[80]80
  Первый спектакль или, как было сказано в программе, «первое исполнительное собрание любительской труппы» Общества искусства и литературы состоялось 8 декабря 1888 года. Были поставлены «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина, «Жорж Данден» Ж.-Б. Мольера и сцены из трагедии А. Ф. Федотова «Годуновы». К. С. Станиславский играл барона в «Скупом рыцаре» и Сотанвиля в «Жорже Дандене».


[Закрыть] Он имеет свою маленькую историю, которую мне хочется рассказать.

Операция

Еще весной было решено ставить для открытия драматических спектаклей «Скупого рыцаря» Пушкина и «Жоржа Дандена» Мольера. Труднее для начинающих любителей ничего нельзя было придумать. И я недоумеваю до сих пор, чем мы руководствовались тогда при выборе этих произведений. Ведь Пушкин… каждая его фраза – тема для целого произведения или, по меньшей мере, для целого акта.

Сыграть несколько страниц, на которых умещается его создание, то же, что сыграть несколько больших пьес. Трагедия о скупости, занимающая всего несколько страниц, исчерпывает все без остатка, что было и будет сказано об этом человеческом пороке.

Я играл в обеих пьесах. В первой – заглавную трагическую роль Скупого, во второй – комическую роль Сотанвиля. Классические роли нужно отливать точно бронзовые монументы. Это не по плечу начинающему любителю; ему нужна интересная фабула, внешнее действие, сами по себе держащие внимание зрителя. Но у Пушкина внешняя фабула проста, а внешнего действия почти нет. Все заключается во внутреннем действии.

«Кого же я возьму за образец? Кого же я буду копировать? Я никого не видал в этой роли на сцене и даже не представляю себе, кто из артистов и как стал бы играть ее», – говорил я себе. – «Положение безвыходное, – продолжал думать я.

– Как-то меня из него выведет Федотов? Отдаюсь в его руки».

«Сегодня я буду спать, или, вернее, не спать у вас, – сказал мне как-то Федотов.

– Сделайте так, чтоб нам можно было лежать в одной комнате, друг против друга».

Я так и сделал.

Федотов был уже старик, с шапкой густых седых волос на голове, с жесткими подстриженными усами, которые привыкли, чтобы их всю жизнь брили, как подобает актерам, с подвижной актерской мимикой и дергающимся тиком в лице. Глаза его постоянно нервно бегали и мигали. Он немного горбился от астмы, которая, однако, не мешала его нечеловеческой энергии. Федотов постоянно курил какие-то очень тоненькие дамские ароматические папиросы, зажигая новую о ту, которая догорала.

В ночной рубахе с голыми старческими ногами, он начал с огромным увлечением и талантом, в котором у него не было недостатка, описывать мне декорацию, планировку и задуманную им постановку трагедии. Федотов называл свой план постановки пьесы «задуманным», но на самом деле он и сам еще не знал, какой она у него выйдет, и фантазировал при мне экспромтом, чтобы разжечь к творчеству как меня, так и себя самого. Впоследствии я сам проделывал то же и потому хорошо знаю этот прием режиссера. Нужды нет, что на сцене все будет совсем иначе, чем фантазируешь вначале. Часто даже не веришь тому, что можно сделать то, что чудится в воображении. Но и такое мечтание на ветер хорошо разжигает и расшевеливает фантазию. Во время его рассказа я вкрапливал в его проект свои замечания и мысли. Потом мы браковали все и пробовали начинать совсем сначала, по-иному, по-новому. Но наталкивались на препятствия и снова меняли весь план и создавали новый. В конце концов из всех многочисленных мечтаний образовался как бы сгусток или кристалл, который оказался наиболее содержательным, кратким, как и само произведение Пушкина. Увлекаясь мечтаниями, Федотов вскакивал с кровати и образно демонстрировал то, что видел внутренним взором. Его старческая согбенная фигура, тонкие худые ноги, нервное лицо и яркий талант уже создавали намек на какой-то едва вычерчивающийся в тумане будущий образ, который и я как будто тоже начинал уже видеть. Получался дряхлый нервный старик, интересный по внешней и внутренней характерности. Мне был бы ближе иной, более величаво-спокойный в своем пороке образ, не с мелкой нервностью, а, напротив, с монументальной выдержкой и уверенностью в своей правоте. Но оказалось, что и сам Федотов искал того же, а его нервность вызывалась усталостью после дневной работы.

Однако была и разница. Она заключалась в том, что его образ был старее и более характерный, чем мой. Он точно был взят с картин старинных мастеров. Помните эти типичные лица стариков, освещенных красноватым светом свечи, согбенных над мечом, который они очищают от крови, или наклоненных над книгой? Мой образ был другой, попросту говоря – оперный благородный отец или старик, вроде Сен-Бри из «Гугенотов».[81]81
  Сен-Бри – одно из действующих лиц в опере Джакопо Мейербера «Гугеноты».


[Закрыть]

Я уже начал себя приспособлять к одному из известных итальянских баритонов, у которого были хорошие ноги в черном трико, чудесные туфли, широкие трусы и так хорошо по талии сшитый колет со шпагой… Главное, шпага! О! Она была для меня важной приманкой в роли. С тех пор в моей душе жили и ссорились два совершенно различных образа, которые не могли ужиться во мне, как два медведя в одной берлоге.

Началось мучительное раздвоение. Я не мог решить, который из двух образов мне лучше копировать: Федотова или баритона. В отдельных местах как будто Федотова; я не мог отрицать таланта и оригинальности его замысла. Но зато в других местах роли, которых было гораздо больше, баритон брал верх. Ну, можно ли отказаться от красивых ног в трико, от высоких испанских воротников, отказаться как раз в тот самый момент, когда я наконец достукался до красивой средневековой роли, какую мне так-таки и не пришлось ни сыграть, ни спеть в опере, пока я был певцом! Мне тогда казалось, что говорить стихи или петь – почти одно и то же. Мой испортившийся вкус, по-видимому, смутил Федотова. Поняв его во мне, он сбавил пыл, смолк и скоро потушил свечу.

Вторая наша встреча и разговор о роли произошли при демонстрации эскизов декораций и костюмов, сделанных художником Ф. Л. Соллогубом.

«Какой ужас!» – говорил я себе, просматривая рисунки.

Представьте себе древнего старика с благородными аристократическими чертами лица, в кожаном грязном, истертом подшлемнике на голове, похожем на женский чепец, с длинной, давно не стриженой эспаньолкой, почти превратившейся в бороду, с жидкими запущенными усами, одетого в широкое, изношенное трико, которое ложилось по исхудавшей ноге неуклюжими складками; в длинных, точно ночных туфлях (от них ноги становились худыми и узкими); в суровой, поношенной, полузастегнутой рубахе, вправленной в старые, когда-то богатые трусы; в какой-то кофте с широкими рукавами, как у священника. Сильная старческая сутуловатость. Вся фигура – высокая, тонкая, согнутая точно вопросительный знак, наклоненная над сундуком: туда сыплются деньги сквозь его худые, как у скелета, пальцы.

«Как? Жалкий нищий вместо моего красавца-баритона? Ни за что!» Я был так огорчен, что не мог скрыть своего состояния, и стал со слезами умолять, чтобы меня избавили от роли, которая стала мне ненавистна.

«Все равно я не могу уж больше ее сыграть», – заключил я.

«Чего же вы хотите?» – спросили смущенные художник и режиссер. Я откровенно объяснил, о чем я мечтал и что меня манило в роли. Я старался нарисовать то, что мне представлялось. Я даже показал карточку баритона, которую носил тайно в кармане.

До сих пор не понимаю, как уживались во мне безвкусица оперного певца рядом с изощренностями французского театра и оперетки, которые развили мой вкус в области режиссуры. По-видимому, в артистической области я оставался все прежним безвкусным копировщиком.

Федотов и Соллогуб начали надо мной производить операцию: и ампутацию, и потрошение, и выщелачивание театральной гнили, которая все еще держалась в тайниках. Они задали мне такую взбучку, которую я во весь свой век не забуду.

Они меня так высмеяли и, как дважды два четыре, доказали отсталость, несостоятельность и пошлость моего тогдашнего вкуса, что я сначала смолк, потом устыдился, наконец почувствовал полное свое ничтожество и – точно опустел внутри. Старое не годится, а ничего нового нет. Меня еще не убедили в новом, но, несомненно, уже разубедили в старом. Целым рядом разговоров, демонстраций картин старых и новых мастеров, весьма талантливых бесед и поучений, назидательных уроков в меня стали вкладывать по крупицам новое. Я чувствовал себя в роли каплуна, которого откармливают питательными орехами. Пришлось убрать в стол любимую фотографию баритона, так как меня конфузила прежняя мечта о нем. Это ли не успех?!

Но как еще далеко мне было до того, чего хотели мои новые учителя!

Следующая ступень работы над ролью заключалась в том, чтобы научиться внешне, физически передавать старика.

«Дряхлого старика вам легче сыграть, чем просто пожилого, – объяснял мне Федотов: – у дряхлого контуры яснее».

Я немного уже был подготовлен к изображению стариков. Во время моих знаменитых летних работ с зеркалом в передней нашего городского дома, о которых я рассказывал раньше, я переиграл все, в том числе и стариков. Кроме того, я много наблюдал и копировал одного из моих знакомых, дряхлого старца. Я физически почувствовал тогда на себе самом, что нормальное состояние его похоже на то состояние, которое испытывает молодой при большом утомлении после долгой ходьбы: деревенеют ноги, руки, спина; они становятся точно несмазанными, заржавленными.

Прежде чем встать, надо приспособиться, нагнуться корпусом вперед, чтобы перенести центр тяжести, найти точку опоры и с помощью рук подняться, так как ноги наполовину отказываются служить. Вставши, не сразу разогнешь спину, а выпрямляешь ее постепенно. Пока не разойдутся ноги, семенишь мелкой походкой и только наконец наладишься, разойдешься, и тогда уже трудно себя остановить. Все это я не только понял теоретически, но и почувствовал практически. Я мог жить этим старческим ощущением, приспособленным к молодой усталости.[82]82
  В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» (1924) К. С. Станиславский описывает свою работу над ролью старого барона: «В «Скупом рыцаре» самым трудным для меня было найти речь старика. Интуиция не помогала мне, и я должен был прибегнуть к искусственным техническим приемам, чтобы добиться нужного произношения. Прежде всего я начал искать образец и нашел его в старике-слуге. Заглядывая ему в рот и следя за движением его верхней челюсти со вставными зубами, я увидел, что между его нижней и верхней челюстью образуется пространство. Такое же расстояние я старался делать и у себя между верхними и нижними зубами. Для этого я выдвигал нижнюю челюсть, что затрудняло произношение и вызывало шепелявость. Но создав такое препятствие, я его не увеличивал, старался говорить как можно более ясно и произносил каждую букву. Это заставляло меня уделять большое внимание речи и поэтому я говорил более медленно, чем хотел. Замедленный ритм речи и напоминал мне старика, состояние которого я стал угадывать физически».


[Закрыть] И мне казалось, что это было хорошо. И чем лучше мне это казалось, тем больше я старался давать то, что нажил для роли.

«Нет, это не годится. Это сплошной шарж. Так дети кривляются в старичков, – критиковал меня Федотов, – не надо так стараться. Легче!» Я стал уменьшать, но все-таки было слишком много.

«Еще, еще!» – командовал он.

Я уменьшал еще и еще, пока, наконец, не перестал совсем напрягаться, сохранив лишь по инерции стариковский ритм.

«Вот теперь в самый раз», – одобрил Федотов.

Ничего не понимаю! Когда я пускал в ход те приемы, которые нашел для изображения старика, мне говорят: «Никуда не годится»; когда же я бросал эти приемы, одобренные самим Федотовым, мне говорят: «Хорошо». Значит, никаких приемов не нужно?! И я отрешался от найденных приемов, переставал играть; но тогда мне кричали:

«Громче, ничего не слышно!» Как я ни бился, но мне не удалось понять секрета.

Дальнейшие занятия над той же ролью не давали результата. В простых, более спокойных местах я улавливал в себе какие-то ощущения, но это были актерские чувства, не имеющие отношения к образу. И внешне, т. е. физически, я что-то переживал, но это относилось лишь к старческой характерности роли. При этом я мог довольно просто говорить слова текста. Только не по тому внутреннему поводу, которым жил пушкинский барон, а говорил просто, чтоб говорить. Ведь можно же допустить такое совмещение: заставить себя хромать на одну ногу и с этой хромотой убирать комнату и одновременно петь какую-то песню. Совершенно так же можно по-старчески ходить, выполнять мизансцены, указанные действия и машинально декламировать стихи Пушкина. Большего результата, по-видимому, я уже не мог в то время добиться, – до такой степени мне опротивела роль, в кожу которой, весь целиком, я не мог себя втиснуть. Роль была надета, так сказать, в накидку, в один рукав, подобно тому как набрасывают на себя шинель. Но всего досаднее было то, что мне удавалось с грехом пополам пользоваться достигнутым ранее техническим приемом только в спокойных местах. Там же, где нужно давать всю силу, я напрягался и терял то немногое, что нашел для роли. В эти моменты на меня налетало то, что я прежде называл вдохновением, от которого я начинал сжимать горло, хрипеть и шипеть, всем телом напрягаться и читать стихи по-провинциальному, с дурным актерским пафосом и пустой душой.

Репетиции прекратились, я уехал на воды в Виши и промучился ролью все лето, продолжая сильнее и сильнее ее заколачивать. Ни о чем другом, кроме как о ней, я не мог думать, она стояла у меня над душой и превращалась в болезненную idee fixe.[83]83
  навязчивую идею (франц.).


[Закрыть] Самая ужасная из всех человеческих пыток – творческие муки. Чувствуешь это нечто, которого недостает для роли, оно близко, вот тут, в тебе, стоит его схватить, – и хватаешь, а оно куда-то исчезает, точно проваливается в пятки. С пустой душой, без духовного содержания подходишь к сильному месту роли. Надо только раскрыться, а тут словно буфера вылезают из души и не дают приблизиться к сильному чувству. Это состояние напоминает ощущение человека, который никак не может решиться броситься в ледяную воду.

В поисках исхода я пошел на новое средство, которое тогда показалось мне гениальным. В нескольких верстах от Виши стоит старинный средневековый замок и под ним – огромное подземелье.

«Пусть меня запрут туда на несколько часов, и там, в этой подлинной старинной башне, среди жуткого одиночества я, может быть, найду то чувство, общее состояние или ощущение…» – сам не знаю, чего мне тогда не хватало и что я искал.

Я отправился в замок, добился того, чтобы меня заперли в подвал на целых два часа. Было жутко, было одиноко, темно, были крысы, было сыро, – и все эти неприятности только мешали сосредоточиться на роли. А когда я в темноте начинал говорить опостылевший мне текст для себя самого, – было просто глупо. Потом я прозяб и стал не на шутку бояться схватить воспаление легких. При таком страхе мне было не до роли. Я стучал, но никто не отпирал. Мне стало по-настоящему страшно за себя, но этот страх не имел никакой связи с ролью.

Единственным результатом эксперимента был сильнейший насморк и еще большее отчаяние. Очевидно, чтобы стать трагиком, недостаточно запереть себя в подвал с крысами, а надо что-то другое. Но что? По-видимому, напротив, надо поднять себя куда-то высоко, в возвышенные сферы. Но как туда добраться – никто не говорит.

Режиссеры талантливо объясняют то, чего им хочется добиться, что надо для пьесы; их интересует только конечный результат. Они критикуют, указывая также, чего не надо. Но как добиться желаемого, об этом они умалчивают.

«Переживайте, чувствуйте сильней, глубже, живите!» – говорят они.

Или:

«Вы не переживаете! Надо переживать! Постарайтесь почувствовать!» И стараешься, и пыжишься изо всех сил, и напрягаешься, узлом завязываешь себе кишки, до хрипоты сжимаешь горло, выпучиваешь глаза, наливаешься кровью до головокружения, стараешься до изнеможения выполнить эту каторжную работу, загоняешь чувство куда-то в живот и до такой степени устаешь, что оказываешься не в силах еще раз повторить сцену по требованию режиссера.

Так было на простых репетициях. Что же будет на спектакле, с публикой, когда от волнения я перестану владеть собою? И действительно, на премьере моя игра была «сплошной жилой», как выражаются актеры.

Но… спектакль имел успех.

Чудесные декорации, костюмы, сделанные по эскизам большого таланта, каким был Соллогуб, великолепные мизансцены, весь тон и атмосфера спектакля, отличная слаженность его (это было от Федотова) – все вместе было ново и оригинально по тому времени. Хлопали. Кому же выходить, как не мне? И я выходил и кланялся, и публика меня принимала, потому что она не умеет отделять работу художника от работы режиссера, а работу режиссера от работы актера. В конце концов хвалили и меня. А я верил и искренно думал, что если хвалят, значит, доходит до публики, производит впечатление, значит, хорошо, а эта «жила», эта судорога, очевидно, и есть вдохновение. Следовательно, я чувствую верно, и все обстоит благополучно.

Но режиссер бранит… Из зависти! А если зависть, – значит, есть чему завидовать!

Из этого заколдованного круга самообольщения нет выхода. Актер запутывается и засасывается в тине лести и похвал. Всегда побеждает то, что приятнее, чему больше всего хочется верить. Побеждает комплимент очаровательных поклонниц, а не горькая истина знатока.

Молодые актеры! Бойтесь ваших поклонниц! Ухаживайте за ними, если угодно, но не говорите с ними об искусстве! Учитесь вовремя, с первых шагов слушать, понимать и любить жестокую правду о себе! И знайте тех, кто вам может ее сказать. Вот с такими людьми говорите побольше об искусстве. Пусть они почаще ругают вас!