Текст книги "Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера"

Полотно конфисковано в 1607 году сотрудниками канцелярии папы Павла V в ходе полицейской спецоперации против Чезари, обвиняемого в нанесении ранений художнику Кристофоро Ронкалли. Скорее всего Ронкалли, мечтая заполучить место руководителя мозаичных работ в Сан-Пьетро, плел интриги против Кавалера, и тот решил преподать ему урок. Конфликт быстро разрешился, репутация д’Арпино не пострадала, но при этом папские гвардейцы приговорили к описи его имущество – огромную коллекцию живописных полотен и ценных вещей – под предлогом того, что при обыске были обнаружены два пистолета, хранившиеся без официальной лицензии. За всей этой странной историей стоит кардинал Шипионе Боргезе, властолюбивый племянник понтифика, известный своей безудержной страстью к искусству: настолько безудержной, что год спустя он организует похищение «Положения во гроб» Рафаэля из алтаря церкви в Перудже. Пользуясь своим влиянием, кардинал вынуждает полицию найти повод, чтобы изъять ценнейшую коллекцию Кавалера, жемчужиной которого был шедевр Караваджо, выставленный и по сей день в Галерее Боргезе.

Данное полотно считается первым произведением Меризи римского периода, и оно абсолютно не вписывается в существовавшую уже более века жанровую систему, служившую ориентиром для художников. В XVI веке активно процветает торговля живописью, и это побуждает купцов, интеллектуалов и художников разработать определенные категории, позволявшие классифицировать сюжеты и темы. Такой процесс упрощал заключение контрактов и продажу полотен. Так, по содержанию живописные работы начинают делить на поясное изображение фигур, истории, портреты с натуры, изображение цветов и фруктов – эта система будет актуальна в течение двух последующих столетий. Возникает тенденция к специализации на той или иной типологии картин – это существенно упрощает поиски работы для художника, так как заказы поступают все более и более детализированные. Не все жанры имеют одинаковую ценность и приносят большой доход – между темами и сюжетами картин существует определенная иерархия. В частности, Караваджо особенно ценился своими римскими работодателями за рисование голов и кувшинов с прозрачной водой. Однако его «Вакх», не являющийся, по-видимому, реализацией какого-то конкретного заказа, представляет собой результат смешения разных жанров и ставит под сомнение существующую систему правил.

О разнообразии методов живописи

В 1620–1630 годы маркиз Винченцо Джустиниани, купец, интеллектуал и увлеченный собиратель шедевров Караваджо, разрабатывает систему, согласно которой методы живописи делятся на двенадцать типов. Данный трактат – результат теоретических разработок, начало которым было положено еще в конце XVI века, и на протяжении всего XVII века он будет служить пособием для художников. Изучение этой классификации позволяет проследить разные ступени развития карьеры художника и понять ту систему, с которой пришлось столкнуться Меризи и которую он смог превзойти, благодаря своему оригинальному видению искусства.

На самую нижнюю ступень этой иерархии Джустиниани помещает «рисование методом напыления», то есть с использованием трафарета, на котором мелкими дырочками пунктиром намечен уже готовый рисунок. Этот тип живописной техники исключает творческий элемент: художник занимается всего лишь раскрашиванием форм, выполненных другими.

Не сильно отличается от вышеописанного метод «копирования с других полотен», получивший широкое распространение на рынке. Приобретение копии известной картины отнюдь не порицалось, более того, художники даже соревновались, чья копия удалась лучше. Если копия была неотличима от оригинала, то ее автор пользовался всеобщим уважением и получал щедрое денежное вознаграждение за свою работу.

Третья разновидность заключалась в копировании, или «рисовании карандашом, акварелью, пером того, что реальный мир являет нашему взору». Идеальный вариант в данном случае – упражняться в копировании античных статуй и произведений выдающихся авторов.

Четвертый метод состоит в «умении изображать конкретных людей», то есть писать портреты, добиваясь подобия черт лица, одежд, позы, «согласно принципам симметрии». Этот жанр особенно хорошо удавался молодому Караваджо, по мнению многих его биографов. Однако похвалу со стороны Джустиниани художник заслужил благодаря успехам в другом методе – «рисовании цветов, что есть занятие нелегкое и требующее большой усидчивости».

Караваджо довольно скоро пробует себя также в области перспективы и пейзажа – именно благодаря этому жанру прославились Тициан, Рафаэль, Карраччи, Гвидо Рени. И наконец, наш художник пробует себя в самом сложном жанре – гротесках: здесь автор должен одинаково хорошо знать как наследие классиков, так и современные техники, уметь обращаться с пространством, пропорциями, цветом. Создание гротесков – это вершина мастерства, визитная карточка настоящего, универсального художника.

Еще одной ступенью классификации Джустиниани являются изображения сражений и бушующего моря, которые показывают умение живописца передать движение, разнообразие фигур.

Десятое место принадлежит «рисованию в оригинальной манере, то есть когда художник, имеющий большой опыт в рисунке и колористике, создает полотно одними лишь усилиями своей фантазии, не имея перед глазами никакого объекта» – к подобным авторам относятся Бароччи и Кавалер д’Арпино.

Следом идет метод живописи «с присутствием объекта». Однако недостаточно в данной ситуации достоверно передать изображаемый предмет, нужно также продемонстрировать правильное владение светом, пропорциями – образцом в этом считались фламандцы.

Венчает эту классификацию метод, сочетающий в себе два последних – «рисование с натуры в оригинальной манере». В этом жанре одинаково преуспели как Караваджо, так и Аннибале Карраччи, с той разницей, что первый больше акцентируется на натуре, второй же, наоборот, ставит оригинальную манеру во главу угла. Однако же у обоих живописцев мы находим совершенство рисунка, цвето– и светопередачи.

Юноша с другой планеты

«Больного Вакха» сложно вписать в какую-либо классификацию. Его нельзя назвать натюрмортом, хотя мастерство, с которым написаны персики и виноградная лоза на столе, не может не поражать. В то же время это и не портрет – ничто не позволяет нам узнать в изображаемом субъекте реального человека. Отсутствует здесь и религиозная подоплека – на картине нет образов святых, не соблюдаются характерные для данного жанра каноны. Юноша, предстающий перед нами, несомненно Вакх, однако, если вглядеться повнимательнее, смысл этого полотна окажется гораздо более сложным и богатым.

Вакх держит в руках виноградную гроздь, на голове у него венок из плюща: эти элементы показывают знакомство автора с «Иконологией» Чезаре Рипа – трактатом, регулирующим использование аллегории в живописи. Виноград – символ любовной страсти и вожделения, потому как вино «вызывает внутри жар и рождает вожделенные мысли». Плющ растет, обвивая собой другие деревья – точно так же тела любовников сливаются в экстазе. Но есть у этих элементов и другой, религиозный подтекст: виноград вызывает ассоциации с вином, поданным апостолам из рук Христа во время Тайной вечери; плющ – отсылка к Крестному пути и страстям Христовым: нельзя вырвать это растение без усилий и страданий. Для своего римского дебюта Караваджо не мог выбрать более противоречивый образ, который может быть интерпретирован и как языческое божество, и одновременно как аллегория Иисуса Христа.

Помимо присутствия двух указанных атрибутов, с Вакхом связан также определенный сюжет – на картинах он обычно предается чувственным удовольствиям, массовым празднествам, оргиям, которые столь созвучны его бурному темпераменту. Совсем иная атмосфера окружает рассматриваемого нами персонажа – она проникнута не развратом, а скорее – грустью. Вакх, томно склонивший голову и приподнявший локоть, своей позой напоминает микеланджеловские обнаженные фигуры из Сикстинской капеллы. Кто-то усмотрел в «Вакхе» влияние эскиза Сибиллы руки Петерцано или статуй того же Микеланджело, выполненных для дворца Барджелло во Флоренции. Так или иначе скучающий бог у Караваджо предстает в странной и неудобной позе на фоне каменной плиты, которая придает глубину изображению. Есть весьма интересное объяснение этой необычной композиции: в действительности Вакх – это автопортрет художника, изображающего себя в зеркале. Доказательства этой гипотезы мы находим у Бальоне. Он пишет, что Меризи в те годы «создал несколько картин-портретов в зеркале, первым из которых стал Вакх с гроздью винограда». Действительно, в чертах юноши есть портретное сходство с самим Караваджо, если опираться на свидетельства современников. Это уже не первый пример в истории живописи, когда автор себя изображает спиной, с головой, повернутой к зрителю – казалось бы, всё предельно ясно, однако есть еще одно несоответствие. Художники имели обыкновение изображать себя в виде Аполлона, но никак не в обличье Вакха – перед нами определенно загадка, нечто большее, нежели просто автопортрет меланхоличного художника.

Юноша готовится оторвать от грозди виноградину и поднести ее ко рту. Однако мы уже заранее ощущаем, что это не принесет ему удовлетворения. Его улыбка необычна, она как бы на грани смущения и болевой гримасы. Трудно предположить, что скрывает этот вопрошающий и томный взгляд. Необычен и цвет кожи Вакха – желто-зеленоватый, он повторяет цвет винограда, так что юноша кажется инопланетным гостем. Синеватые губы перекликаются с цветом пояса, обвивающего его талию. Эта картина крайне заинтересовала медиков, которые предположили, что Караваджо хотел изобразить со всеми анатомическими подробностями подростка, злоупотребляющего алкоголем и больного гепатитом или же испытывающего асфиксию в результате перенесенной травмы.

Известно, что в момент создания этого полотна Меризи находился в больнице с травмой ноги – возможно, картина была написана в мастерской Кавалера д’Арпино незадолго до госпитализации или же непосредственно в больничной палате. В пользу последнего предположения говорит следующая деталь: одна нога Вакха согнута в колене, другая же вытянута под столом – это единственное положение, в котором в тот момент мог находиться наш художник, лежа в постели и не имея возможности полноценно двигать обеими ногами. Караваджо создает беспрецедентную композицию, наблюдает в зеркале свою болевую гримасу и рисует ее с натуры, демонстрируя невиданный талант. Его Вакх – это и автопортрет с натуры, и многослойная и противоречивая аллегория, невиданный ранее образ, порождающий море интерпретаций. С виду картина может показаться вполне каноничной комбинацией очевидных и ожидаемых элементов, но внимательному взору окажутся доступны неожиданные, обманчивые в своей простоте детали, истинный смысл которых еще не удалось объяснить ни в одном исследовании.

Этот юноша – первый в череде загадочных персонажей, которыми полна вселенная Караваджо. Перед нами портрет с натуры и вместе с тем копия отражения в зеркале – этот последний прием художник будет неоднократно использовать и в дальнейшем.

Отражение в зеркале

Спустя несколько лет Караваджо в очередной раз обращается к мифологическим персонажам, которые дают свободу для игры и иллюзорных эффектов.

Караваджо возвращается к теме Вакха, получив заказ от кардинала Франческо Мария дель Монте, который хочет сделать подарок великому герцогу тосканскому Фердинанду I. На этот раз Вакх на вид выходит гораздо менее странным и неоднозначным. Образ имеет черты портретного сходства с Марио Миннити – другом художника, который часто позировал для его картин. Картина вышла весьма реалистичной: шея юноши покраснела до половины, то же касается и кисти руки, отличающейся красноватым оттенком от белесого цвета предплечья – как будто наш персонаж загорал в одежде, и солнце подрумянило лишь лицо, часть шеи и кисти рук; античная туника для него – лишь сценическое одеяние. Грязные ногти говорят о том, что он только что закончил работу, – Караваджо никогда не идеализирует своих персонажей: принадлежа к области мифа, его Вакх должен быть одновременно правдоподобным, он сохраняет связь с тем реальным юношей, который играет здесь его роль, является его двойником. Если присмотреться, то и здесь мы видим обратное изображение – об использовании зеркала говорит не поза персонажа, как в случае с «Больным Вакхом», а бокал с вином, который находится не в правой, а в левой руке. Молодой человек полулежит на кровати, в руках у него только что наполненный бокал – об этом свидетельствуют разводы, оставшиеся на поверхности налитой алой жидкости. Благодаря этому добродушному, дружескому жесту Караваджо создает эффект прямого вовлечения зрителя в происходящее. Действительно, невозможно смотреть на полотна Меризи отстраненно и безучастно: здесь Вакх приглашает выпить вместе с ним, и, опохмелившись, прилечь рядом. В глазах кардинала дель Монте это полотно должно было служить невинным приглашением своему покровителю разделить с ним любовь к искусству и ко всему прекрасному – кисть же Караваджо, искусно и исподволь, превращает демонстрацию духовной связи в непристойное предложение.

С самых первых своих римских работ Караваджо соблазняет клиентов невиданным ранее, двусмысленным сочетанием жестов и выражений своих персонажей, которые каждый раз оказываются глубже и сложнее, чем при поверхностном рассмотрении. Взять, к примеру, «Нарцисса» (см. рис. 4): композиция картины напоминает игральную карту, Караваджо буквально передает рассказ из «Метаморфоз» Овидия: «Тут юноша, уставший от охоты и зноя, припал к земле, завороженный красотой природы и источника – однако, пока он утолял жажду, в нем зародилась совсем другая жажда: он возжелал отражение, увиденное в воде, влюбился в бесплотное создание – оно казалось плотью, но было лишь иллюзией». Караваджо помещает своего персонажа в темное пространство, на котором выделяется лишь клочок берега и гладь воды. Благодаря бесподобным цветовым переходам, Меризи удается передать идею разной субстанции двух фигур – реальной и отраженной: вверху вырисовывается на темном фоне человеческое тело, внизу же его отражение словно растворяется в воде, следуя законам преломления.

Научный анализ холста показал, что художника больше всего интересовала одна деталь: рука Нарцисса, погруженная в воду, та точка, в которой встречается реальное и воображаемое, один из самых иллюзорных жестов в истории искусства. Кажется, что персонаж черпает рукой воду, на самом же деле он стремится поймать свое отражение. «Когда он погружает руки в воду, его отражение также тянется к нему с объятиями, когда стремится поцеловать, припав к глади озера, – оно спешит ответить на поцелуй», – читаем мы у Овидия. Сложив губы, казалось бы, чтобы напиться из источника, юноша не утоляет жажду – напротив, это момент зарождения в нем жажды невозможного. Лицо персонажа на картине Караваджо выражает одновременно и с равной силой два порыва – физический и духовный. Художнику удалось передать во взгляде Нарцисса как желание напиться из источника, так и зарождение безудержной любви к самому себе, и в том и в другом прослеживается страсть, близкая к отчаянию. Умение изобразить эмоцию как явную, так и скрытую – это самая настоящая проверка мастерства для молодых художников, которые готовятся выполнять в будущем государственные заказы, в том числе полотна на историческую тему: их персонажи должны эмоционально вовлекать зрителя в происходящее, убеждать, обращать на путь истинный. Молодой Меризи, движимый жаждой успеха, исследует эмоциональную составляющую, не стесняется прибегать к новым приемам, демонстрируя изобретательность и непринужденность.

В годы работы над «Больным Вакхом» Караваджо создает еще одно полотно – «Мальчик, укушенный скорпионом» (см. рис. 3): протягивая руку, чтобы взять вишню со стола, молодой человек оказался застигнут врасплох скорпионом, притаившимся среди листьев. В создаваемом образе мы узнаем элементы, уже намеченные в «Вакхе»: каменная плита и фрукты на переднем плане, темноволосый мальчик, одетый в античную тунику, подвязанную темным пояском. Новшеством здесь является полоса света на заднем фоне, которая вскоре станет неизменным элементом картин Меризи. Свет падает справа на юношу, подчеркивая складки одежды и гримасу, исказившую его рот, в то время как скорпион остается в тени листьев. Как и молодой человек, зритель не сразу распознает источник опасности и, лишь вглядевшись, понимает причину порывистого жеста.

Это молниеносная сцена, она длится всего лишь миг, и Караваджо фиксирует ее, как репортер, добиваясь эффекта непосредственной передачи. Юноша в страхе отдергивает руку – в этом мгновении четко и достоверно передана его внезапная, бессознательная реакция.

У этого сюжета есть предшественники – кремонская художница Софонисба Ангуиссола в 1554-м создает рисунок, изображающий плач ребенка, которого укусил краб (см. рис. ниже). Караваджо мог видеть репродукцию этой сцены в мастерской Кавалера д’Арпино. Однако если сопоставить две эти сцены, мы увидим разницу: эмоция ребенка статична, тогда как у Караваджо эмоция пронизывает все тело персонажа, затрагивая в том числе и мышцы лица.

Художник создает самый настоящий «театр аффективных реакций», соревнуясь с Леонардо, который веком раньше положил начало исследованиям в области человеческих эмоций. В своем трактате о живописи да Винчи строит целую теорию, согласно которой важная часть творчества состоит в умении передать эмоцию через выражение лица. Этот трактат сыграл важную роль в становлении многих художников эпохи Караваджо. «Изображай фигуры в действии так, чтобы было очевидно то, что происходит у них в душе; иначе твое искусство будет мертвым», – рекомендует великий тосканец.

Софонисба Ангуиссола. Мальчик, укушенный крабом. Рисунок по бумаге, Музей Каподимонте, Неаполь

Меризи в совершенстве овладевает изображением реакций лицевых мышц, передавая всю гамму эмоций, которые подчас трудно отделить друг от друга: страх, удивление, отвращение, раздражение, разочарование, гнев. В этом случае, чтобы проникнуть в суть произведения, вовсе не обязательно упражняться в символических толкованиях. Достаточно сосредоточиться на голове персонажа, которая «словно и взаправду издает вопль»: этот напряженный порыв никому не удалось превзойти за всю историю существования искусства.

Караваджо прокладывает себе путь в среде художников Сант-Агостино именно благодаря этим инновационным полотнам, которые выделяются на общем фоне и имеют успех. Его имя пока еще неизвестно, однако картины уже начинают активно покупать и даже копировать – они оказываются в ряду наиболее востребованных клиентами мастерских района Кампо Марцио. Караваджо одним из первых осознал, что достоверное воспроизведение реальной жизни дает богатую почву для эксперимента, является источником новых образов и позволяет расширить горизонты искусства, включив в него новые контексты. Одну из этих неизведанных территорий он освоил очень хорошо: это была улица.

Глава 3
Соблазнительная игра

Караваджо уходит из мастерской Кавалера д’Арпино, хлопнув дверью, тем самым рискуя оказаться выброшенным из творческой среды Рима. Однако случилось обратное: карьера Меризи пошла в гору, причина тому – незаурядный талант художника. Несколько месяцев спустя он поступает на службу к кардиналу Франческо Мария дель Монте, который предоставит ему жилье, рабочее место, обеспечит покровительство и ценные контакты.

Этот стремительный взлет Караваджо связан с двумя картинами, которые полюбились кардиналу, – «Гадалка» и «Шулера». Прелат, по всей вероятности, увидел эти полотна в витрине купца Костантино Спада в Сан-Луиджи-деи-Франчези и купил их сразу же, без колебаний. «Гадалка» обошлась всего в 8 скудо – смешная сумма для кардинала.

На одной из этих картин цыганка, делая вид будто читает по руке судьбу доверчивого солдата, пробует стянуть кольцо с его пальца; на другой – коварные шулера пытаются одурачить наивного молодого человека из хорошей семьи, используя известный трюк – карты, спрятанные за спиной. Тема обеих картин – обман, который творится при помощи мимики и жестов, результат действия соблазнительных чар и сговора между персонажами. К чему только ни прибегали коллекционеры того времени, чтобы заполучить копию этих шедевров – они умудрились даже подкупить мажордома кардинала, чтобы тот одолжил произведения хотя бы на некоторое время. Только с картины «Шулера» было сделано таким образом более тридцати копий.

Караваджо начинает с монофигурных изображений, демонстрируя блестящее владение своей, особой техникой – провокационной и противоречивой. Затем он пробует себя в групповых сценах, показывая живой диалог между персонажами – эти полотна завораживают зрителя еще больше. Это не герои сражений, не мученики, не древние божества. Эти образы не отсылают нас к шедеврам прошлого – а именно таким путем шли художники того времени, собирая в своих картинах остатки былой роскоши, наследие великих маньеристов. Караваджо показывает моменты повседневной жизни, взятые прямо с улицы, сцены, которые он сам не раз наблюдал воочию. Было довольно рискованно дебютировать с подобными картинами: это грозило всеобщим порицанием и громким провалом. Однако вышло иначе – данные полотна стали для него ключом к успеху. Смелость Меризи в который раз была вознаграждена.

«Караваджо дал возможность расцвести своему гению, не оглядываясь на древние мраморные статуи и знаменитые образы Рафаэля; презрев их, он обратился к естеству вещей, лишь оно повелевает его кистью. Ему указывали на знаменитые статуи Фидия и Гликона, образцы для подражания, он же не находил другого ответа, кроме как показать жестом на толпу – пеструю, разнородную, как бы этим говоря: природа итак обо всем позаботилась», – именно так писал о нем Беллори.

Несмотря на ноты презрения, которые ощущаются в этом описании Беллори, нельзя не признать очевидное: у Караваджо не существует предшественников, чьими шедеврами бы он вдохновлялся при создании своих собственных полотен. Он черпал вдохновение совсем в других источниках, смешивая реальность и иллюзию, воспроизводя в одном контексте элементы разных жанров. В частности, он обращается к миру литературы и театра, главными героями которых в те годы были плуты и мошенники. В 1590 году Джованни Антонио де Паули публикует произведение под названием «Шулера мирового масштаба» – это целый каталог различных уловок, к которым прибегают попрошайки и бродячие торговцы. Это мир, в котором цыганка гадает и одновременно крадет кольцо; пока астролог предсказывает будущее, успешно орудует карманник; доверчивый паломник оказывается жертвой хитрости торговца домашней птицей. Появляется новый жанр литературы – книги, посвященные описанию карточных трюков.

Пьетро Аретино, один из крупнейших писателей XVI века, находившийся в непосредственном контакте со многими художниками описываемой эпохи, создает любопытную вещь под названием «Говорящие карты» – список трюков, к которым прибегают карточные шулера, «не уступающие в ловкости цыганкам». Так со дна общества восстают гротескные персонажи, чтобы оживить своим присутствием страницы книг и театральные подмостки, – они становятся неотъемлемой частью водоворота повседневной жизни.

Беспокойный город

Улицы Рима представляют собой театральную сцену, удержаться на которой можно лишь с помощью хитрости. Искусствовед Карен ван Мандер предостерегает своих читателей относительно опасностей, которые таит в себе Вечный город: «Поезжайте в Рим, если не боитесь сбиться с пути: этот город, столица художественных школ, как никакой другой может вдохновить художника. Но это также место, где транжиры и блудные сыны расточают свои богатства. Молодому человеку стоит крепко задуматься, прежде чем отправиться в Рим».

Эти увещевания небезосновательны: на счету шулеров-профессионалов немало судебных дел, полиция неустанно преследует «игроков, завсегдатаев публичных домов и таверн, которые выигрывают крупные суммы обманным путем, обирая до нитки своих жертв». Часто дело доходит до рукоприкладства – так, Камилла ла Скарна, проститутка, «одержимая дьяволом», набрасывается на обманувших ее товарищей по игре, волочит их по комнате, раздавая тумаки направо и налево.

Подобного рода грязные дела не обходят стороной даже базилику Св. Петра. Иностранцы ежедневно попадаются в ловушку проходимцев, которые рады заработать на чувствах верующих: они предлагают свои услуги переводчиков на исповеди, после чего требуют с несчастных клиентов двойной оплаты за неразглашение тайны.

В этом мире, кишащем опасными преступниками, Караваджо чувствует себя как дома.

«Знавал я в Риме одного художника, – пишет кардинал Федерико Борромео, – который только и делал, что писал грузчиков и бродяг, спящих по ночам на площади; ничего в мире не доставляло ему большего удовольствия, чем рисовать кабаки и их посетителей, пьющих и едящих. Это был его образ жизни, отраженный в его картинах». Хотя мы не можем быть уверены в данном случае, что речь идет именно о Меризи, его ситуация выглядела очень похожей. Так, у ван Мандера мы читаем следующее: «Он не может творить постоянно, но, проработав пару недель, берет в руки шпагу и в сопровождении слуги уходит в загул, так что его днем с огнем не сыскать – переходит от одного игорного дома к другому, скандалит, затевает драки».

В годы создания картин «Гадалка» и «Шулера» Караваджо приобретает известность в кругу стражей правопорядка: полицейские не раз задерживают его, всегда ночью, в одном и том же районе, в компании одних и тех же людей (Онорио Лонги, Просперо Орси, Костантино Спада и поначалу также Орацио Джентилески). 3 мая 1598 года Караваджо арестовали и препроводили в тюрьму Тор ди Нона за то, что он, вопреки недавно вышедшему запрету папы, бродил вооруженный между пьяцца Мадама и пьяцца Навона. Он заявляет, что состоит на службе у кардинала дель Монте, который ему предоставил разрешение. 19 ноября 1600 года Джироламо Стампа подает иск против Меризи за вооруженное нападение: художник атакует его со шпагой и дубинкой в руках ночью в районе Кампо Марцио. Подобного рода жалоба поступает в том же году от Флавио Канонико: художник ранит его шпагой. Спустя пару месяцев опять арест за незаконное ношение оружия – таких случаев будет целых шесть. Одним словом, Караваджо представляет реальную угрозу для общественного порядка. Меризи не расстается со шпагой – возможно, потому что сам боится нападения и не чувствует себя защищенным, а может, просто потому, что шпага – это своего рода элемент престижа, доказательство принадлежности к высшему сословию. Но безусловно, присутствие вспыльчивого и неуравновешенного, да еще и при этом вооруженного человека на улицах Рима не может не вызывать опасений.

Двадцать четвертого апреля 1604 года от Караваджо пострадал Пьетро да Фузачча, молодой официант таверны Маддалена, расположенной неподалеку от Пантеона. Причина была пустяковая: официант заглянул в тарелку Меризи, чтобы понять, какие артишоки ему подали – со сливочным или растительным маслом. Это вызвало бурю негодования: Караваджо не может позволить, чтобы с ним обращались, как с каким-то бродягой, и обнажает шпагу. Отчасти он прав, требуя к себе уважительного отношения – в ту пору он уже состоявшийся художник, знаменитость в тавернах Кампо Марцио, постоянный клиент Остерии делла Лупа возле Сант-Агостино, публичных домов на виа Кондотти и Тринита-деи-Пеллегрини, а также завсегдатай трактира Торретта вблизи мастерской Кавалера д’Арпино. Он часть этого мира, населенного чернорабочими, преступниками, солдафонами и разными асоциальными элементами, которым нечего терять. Именно в этой атмосфере и рождаются шулера – герои его картины.

Родной район Караваджо

Из документов следует, что Караваджо – заложник своих привычек: он общается с одними и теми же людьми, ест в одних и тех же ресторанах и практически не выходит за пределы района Кампо Марцио (см. рис. ниже). Здесь он работает, спит, встречается с друзьями, ссорится с соперниками, знакомится со своими будущими покровителями. По сути, зона перемещений Меризи ограничена небольшим участком современной виа делла Скрофа между церковью Сан-Луиджи-деи-Франчези и Сант-Агостино, которые находятся всего в паре сотен метров друг от друга. Все важные события римского периода его жизни разворачиваются именно здесь.

В XVII веке далеко не все улицы Рима имеют свое название. Если оно есть, то, как правило, свидетельствует о том, что по данной дороге часто проезжает официальный кортеж или что она создана по указу того или иного понтифика: по виа Папалис понтифик ехал из Сан-Пьетро в Сан-Джованни-ин-Латерано, виа Леонина проложена по велению папы Льва X. Существует также виа Лата – самая древняя и самая длинная артерия города. Наименование всех прочих улиц связано с проживанием в данном районе определенной группы ремесленников – производителей стульев, ключей, корзин – или с наличием памятников, таких как Слоник Минервы, Ротонда Пантеона, или Скрофа – так назывался небольшой фонтан, изображавший свинью, на углу с нынешней виа деи Портогези.

Луиджи Буфалини. Карта Рима 1551 год. Фрагмент района Сант-Агостино с указанием мест, которые посещал Караваджо в период с 1596 по 1605 год: 1 – Остерия делла Скрофа; 2 – мастерская Антиведуто Грамматика; 3 – мастерская Лоренцо Карли; 4 – переулок Стуфа ди Сант-Агостино; 5 – парикмахерская Пьетропаоло Пеллегрини; 6 – мастерская Бонифачо Синибальди; 7 – парикмахерская братьев Танкони; 8 – мастерская Костантино Спада; 9 – дворец кардинала дель Монте; 10 – переулок Сан-Биаджо (за пределами карты); 11 – церковь Сант-Агостино; 12 – церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези; 13 – место, где впоследствии будет построен Палаццо Джустиниани.

Караваджо манит этот район потому, что в нем находятся мастерские художников и лавки ремесленников, сюда нередко захаживают представители знати и путешественники. Здесь находятся дворцы, принадлежащие наиболее влиятельным семьям, и церкви, притягивающие толпы верующих. Привлекает это место и куртизанок: они ловят клиентов между Пантеоном и Пьяцца Навона. Идеальное место для творческого дебюта в Риме.

Первая мастерская профессионального уровня, в которой работает Караваджо во время пребывания в Вечном городе, располагалась в ныне несуществующем переулке Стуфа ди Сант-Агостино, знаменитом благодаря находившемуся там общественному туалету, месту весьма популярному. На противоположной стороне виа делла Скрофа работает Антиведуто Грамматика, его мастерская выходит прямо на Остерию делла Скрофа. В районе Сан-Луиджи-деи-Франчези располагаются парикмахерские братьев Танкони и Пьетропаоло Пеллегрини, а также мастерская Бонифачо Синибальди, мужа Пруденции Бруни, у которой Караваджо будет снимать жилье в 1604 году в переулке Сан-Биаджо. Переулок находится в двухстах метрах от виа делла Скрофа, там же начинается Ортаччо – район проституток. На полпути расположена Остерия делла Лупа, а еще через пятьдесят метров – Остерия делла Торретта, прямо рядом с мастерской Кавалера д’Арпино.