Текст книги "Как «Звездные войны» покорили Вселенную. История создания легендарной киносаги"

6
Бак Роджерс в XX веке

Тот факт, что Джордж Лукас написал, перепечатал, а потом стер сцену «должна быть Сила» из сценария «ТНХ 1138», – лишь один признак того, через какой круговорот проходила его единственная истинно научно-фантастическая картина у него в голове. Он обрубал все, что походило на космическое фэнтези: это должен был быть мрачный дебют в мире одновременно футуристическом и знакомом. Но перевести все это из двигающихся картинок в его голове в статичные слова будет одной из самых сложных операций в его жизни – наравне с его сценарными обязанности почти в каждом фильме цикла «Звездные войны».

«Я кровью истекаю на страницах, это ужасно». Вот как сам кинематографист описывает свой стиль написания сценариев. Кровопускание началось с 1968 года, когда Коппола убедил Warner Brothers дать зеленый свет полнометражной версии короткометражки Лукаса «ТНХ». Еженедельные чеки в 150 долларов также послужат зарплатой Лукаса за работу над «Людьми дождя». Это оплатит ему достаточно времени, чтобы истекать кровью.

Лукас хотел перенести свои идеи на большой экран, но отчаянно пытался доверить сценарий кому-то еще. Однако Коппола настаивал: режиссер должен научиться писать. Лукас показал ему первый набросок сценария. «Ты прав, – сказал Коппола в ужасе. – Ты не умеешь писать». Они попробовали написать сценарий вместе. Потом попробовали нанять опытного сценариста Оливера Хейли. Ни один из вариантов не смог адекватно перенести образы из головы Лукаса на страницу. Поэтому Лукасу пришлось мучиться одному, как придется еще не раз за свою карьеру. Талант Лукаса снова и снова будет сводиться к абсолютной приверженности этим бессловесным идеям у него в голове и отрицанию всего, что отклоняется от них. Съемки «ТНХ» не начались, пока сценарий на 70 % не стал соответствовать этим идеям, по собственным подсчетам Лукаса. Это второй результат за всю его карьеру сценариста после 90 % соответствия у «Скрытой угрозы».

Лукас писал в номерах мотелей ежедневно по утрам и вечерам во время съемок «Людей дождя». Мона Скаджер, помощник режиссера по сценарию «Людей дождя», была по совместительству машинисткой на ранних версиях сценария Лукаса. Однажды, по ее словам, он смотрел телевизор и начал тараторить о «голограммах, космических кораблях и волне будущего». Был ли это сценарий «ТНХ», пытавшийся выправить себя, или что-то другое?

Можно почувствовать, как в голове у Лукаса вращалась монета. На одной стороне была научно-фантастическая антиутопия: тяжелый, вдумчивый фильм о том, кто мы и что сделали со своим миром. С другой стороны: казалось, уже забытое утопическое космическое фэнтези с ракетными кораблями и поединками на мечах. «Я очень любил космические приключения, – скажет Лукас годы спустя в ответ на воспоминание Скаджер. – Я хотел сделать что-то в этом жанре, и «ТНХ» частично родился из этого. [Но] «ТНХ» – это, на самом деле Бак Роджерс в XX веке, а не Бак Роджерс в будущем».

Лукас говорил о Баке Роджерсе буквально. Его фильм начинался с ролика для «Бака Роджерса» – сериала 1939 года. Слова диктора, говорящего «Бак Роджерс в XXV веке», знакомы зрителям, став популярными после радиосериала. (Режиссер Чак Джонс сделал пародию на него в мультфильме 1953 года с Даффи Даком – любимом мультфильме Лукаса и Спилберга, который демонстрировали в кинотеатрах перед «Звездными войнами» в 1977-м: «Дак Доджерс в двадцать четвертом с половиной веке!»)

Но в первых кадрах «ТНХ» четко слышно, как диктор говорит: «Бак Роджерс в XX веке!» Большинство зрителей не обращают внимания на дату. Они просто считают, что ролик дается как ироничное противопоставление последовавшему после него антиутопическому кошмару. Не в последний раз смысл фильма Лукаса прятался у всех на виду.

Лукас смог закончить сценарий «ТНХ» с помощью Уолтера Мёрча. Он нанял Мёрча, не только чтобы соблюсти их соглашение, что выигравший стипендию поможет проигравшему; Мёрч был с ним на одной волне, по его словам. Они штурмом брали написание сцен и тасовали их, как карты. Результат был намеренно антисюжетным, полным несвязанных сцен и обрывков диалогов. Он отказывался что-то объяснять зрителям. «Проблема, которую мы с Джорджем обнаружили в научно-фантастических фильмах, была в том, что они считали необходимым все эти странные ритуалы зрителю объяснять, – говорил Мёрч. – Японский фильм бы просто показал ритуал, и вам самим надо было в нем разобраться».

НЕСМОТРЯ НА ДЕПРЕССИВНОСТЬ ФИЛЬМА, ТНХ СЕЙЧАС КАЖЕТСЯ ПРОРОЧЕСКИМ, МРАЧНЫМ ПРЕДВИДЕНИЕМ АМЕРИКАНСКОГО ПОТРЕБИТЕЛЬСКОГО ОБЩЕСТВА.

Вот в чем мы разбираемся: ТНХ 1138 – гражданин безымянного подземного общества, которое государство держит в накачанной наркотиками радости. Это версия антиутопии ближе к «Дивному новому миру», чем к «1984». Никто не говорит, что население несчастно, указал позднее Лукас; просто они сидят в клетке. Везде полицейские с лицами роботов – космические солдаты в масках, постепенно обретающие свою форму, повсюду будки для исповеди с лицом Иисуса с картины Ганса Мемлинга; это государственное божество – ОММ. ТНХ проводит вечера перед голограммами, накачанный наркотиками, мастурбируя на эротических танцовщиц и наслаждаясь полицейскими избиениями. Его соседка по комнате – LUH – снижает их потребление наркотиков, и это их пробуждает. Они начинают нежные сексуальные отношения.

Коллега, SEN, хочет, чтоб ТНХ был его соседом, и делает так, чтобы LUH перевели. ТНХ и SEN сдают друг друга властям за преступления против государства. После суда и пыток они оказываются вместе с другими изгоями в тюрьме, полной белизны. SEN пытается организовать группу словами: «Одна идея может нас вытащить отсюда!» ТНХ просто выходит. SEN присоединяется к нему. Они встречают человека, утверждающего, что он голограмма, и из белой пустоты попадают в толпу спешащих людей. SEN не может идти дальше. Ожидая, пока его заберут, он говорит с детьми, восхищаясь, какие маленькие трубочки для наркотиков у них теперь. ТНХ и голограмма узнают, что LUH мертва, ее имя дано зародышу в пробирке.

Машины, конечно же, дают возможность побега. ТНХ преследуют полицейские роботы на мотоциклах, но оба разбиваются. ТНХ добирается до края города, отбивается от атаки странных, похожих на гномов существ и начинает взбираться по длинному тоннелю к свету. Полицейский робот преследует его, но выключается, когда погоня превышает свой строгий бюджет. В последних кадрах ТНХ попадает в неведомый нам мир, силуэт на фоне заката.

Несмотря на депрессивность фильма, ТНХ сейчас кажется пророческим, мрачным предвидением американского потребительского общества, полного таблеток и жизни на диване. Никто не говорит, что мы несчастны, – но мы проводим бо́льшую часть жизни в помещении, уставившись в экраны вместо голограмм. Социальный комментарий был на виду – чего еще ожидать от двадцатичетырехлетнего человека, приехавшего в Лос-Анджелес из маленького городка в 1968 году. Его возмущала культура поглощения медикаментов (будь то лекарства или наркотики), мир, ставший пластиковым и стерильным, власти предержащие, стремящиеся ограничить других людей в сексе, деньгах и власти.[43]43
  Одна из фраз SEN – «Нам нужно несогласие, но созидательное несогласие!» – была дословно взята из предвыборной речи Ричарда Никсона в 1968 году. – Прим. авт.


[Закрыть] Этакая смесь «Дивного нового мира» и «Выпускника».

Через месяц после инаугурации Никсона в январе 1969 года, пока Лукас и Мёрч делали последние штрихи к сценарию «ТНХ», Марсия Гриффин и Джордж Лукас поженились в методистской церкви к югу от Монтерея (он сделал ей предложение, прежде чем отправиться на съемки «Людей дождя»). Семья Лукаса приехала из Модесто на свадьбу. Также там были Коппола и ближайшие друзья Лукаса из УЮК: Уолтер Мёрч, Мэтью Роббинс, Хэл Барвуд. В свадебное путешествие жених с невестой отправились вдоль побережья до Биг-Сура и обратно к Сан-Франциско через Золотой мост. Лукас хотел показать своей жене прелести округа Марин. У него была на то причина: именно в округе Марин Лукас недавно увидел будущее. К концу работы над «Людьми дождя» в июне 1968-го Коппола отказался от прежнего обещания участвовать в дискуссии о кино в Сан-Франциско, послав вместо себя Лукаса. Там Лукас попал под влияние другого кинематографиста, участвовавшего в дискуссии, – Джона Корти. За четыре года Корти в амбаре в городке Стринсон-Бич, арендованном им за 100 долларов в месяц, создал три фильма, завоевавших различные награды. Его суммарные затраты составили 250 тысяч долларов, и он получал прибыль.

Увидев амбар, Лукас и Коппола заразились его примером. Они не будут винтиками в студийной системе; они станут независимыми кинематографистами. Коппола еще сильнее в этом убедился, когда посетил сообщество кинематографистов во время своей поездки в Европу. Он почти обанкротился на покупке и перевозке новейшего монтажного оборудования в США. Инструкции по сборке были на немецком. Чтобы с этим справиться, специально пригласили специалиста из Гамбурга. Зато теперь у них было все, что нужно.

Трудно не влюбиться в Марин, даже в феврале, когда туда приехали Лукасы. Отсюда открывается прекрасный вид на Сан-Франциско, эти места признаны одними из лучших в мире для пеших прогулок, и на все это взирает с высоты величавая гора Тамальпайс – эти места настолько привлекательны, что строительная компания при поддержке нефтяных магнатов планировала построить здесь целый город Маринчелло. «Это, вероятно, самое красивое место в США для нового города», – говорил застройщик. Местным идея пришлась не по душе. К приезду Лукасов Маринчелло был похоронен под грудой судебных исков и предписаний. Его так и не построили.

В противоположность Лос-Анджелесу, Марин был идеален для парня из маленького городка. Округ полон небольших пасторальных городков, таких как Саусалито, где хиппи жили в домах на воде (Мёрч с супругой позднее переедут в один из них). Здесь было и местечко Милл-Вэлли, увековеченная в песне Риты Абрамс (Коппола снял идиллический видеоклип на песню). В Сан-Рафаэле только что закончили строительство Судебного центра округа Марин по проекту Фрэнка Ллойда Райта. (Футуристическое здание с его устремленным вверх шпилем появится в «ТНХ», а позднее в научно-фантастическом фильме «Гаттака» (1990), там же хранятся бумаги о разводе Лукаса.)

К югу от Милл-Вэлли расположилось небольшое местечко Тамальпайс-Хомстед Вэлли, полное ветреных дорог, разросшихся кустарников и частоколов. Здесь Лукасы сняли викторианский дом с одной спальней и большим чердаком за 120 долларов в месяц. Они переехали весной. Аляскинский маламут по кличке Индиана, которого Марсия во время путешествия прикрепляла ремнем на пассажирском сиденье, завершал семью. Марсия хотела детей, но Лукас считал, что они для этого еще недостаточно финансово готовы.

Но одни роды состоялись в новом доме Лукасов на холме. Монтируя документальный фильм о съемках «Людей дождя» – «Кинематографист», на «Мовиоле» на чердаке, Лукас провозгласил их дом штаб-квартирой вымышленной компании Transamerican Sprocket Works. Но на экране для указания авторских прав он использовал более простое название: Lucasfilm. Это тоже пока технически было вымыслом. Бумаги о регистрации Лукас не подаст до 1971 года.

В следующем месяце приехал Коппола со своей командой, разыскивая место для кинокомпании. Лукас провел их по всему округу Марин как гид. Коппола сделал предложения о покупке двух особняков, но в обоих случаях не успел вовремя собрать деньги для залога. Времени не хватало: со дня на день должно было прибыть монтажное оборудование. Неожиданно Корти, идеализирующий Стинсон-Бич, нашел бывшую студию звукозаписи в районе Сан-Франциско Саут-оф-Маркет – самом урбанистическом и полном складов месте города. Лукас был против – весь смысл их предприятия был в получении места вне большого города, – но всем заправлял Коппола. Прости, Джордж, и, кстати, компанию мы назовем American Zoetrope, а не Transamerican Sprocket Works.

American Zoetrope была в 1969 году синонимом крутости. Офис журнала Rolling Stone был за углом. Джерри Гарсия[44]44
  Лидер известной американской рок-группы Grateful Dead. – Прим. пер.


[Закрыть] был частым гостем. Заходили Вуди Аллен и даже мифический Акира Куросава собственной персоной. Даже режиссер Стэнли Кубрик, недавно снявший фильм «2001 год: Космическая одиссея», позвонил из Великобритании, чтобы побольше узнать об этих безумных ребятах и их высокотехнологичной монтажной машине. Рынок, очевидно, был на их стороне; «Беспечный ездок», фильм молодых кинематографистов одного возраста с Лукасом и Копполой, близился к 55 миллионам долларов кассовых сборов при бюджете в 400 тысяч. Каждой студии вдруг захотелось заполучить свой кусок революции молодых кинематографистов. Zoetrope и была этой революцией. Никто больше не считал их глупыми детьми. Коппола получал 2500 долларов в неделю от Warner Brothers для основания новой компании, это было частью предложенной ими сделки на 3,5 миллиона. Warner не глядя выпустит в прокат их первый фильм с опционом еще на несколько. Это значило, что они смогут делать фильмы без вмешательства киностудии, во всяком случае до окончания съемок. Для своего времени это была потрясающая сделка, заключенная в момент, когда большие студии чувствовали себя потерянными и отчаянно просили, чтобы молодые кинодеятели указали им путь. Но проблемы в контракт были заложены с самого начала. Деньги на самом деле были ссудой: Коппола должен будет их вернуть, если студии Warner Brothers не понравится результат. В любом случае в сделку был включен бюджет на производство «ТНХ» – первого фильма компании. Счастливым числом Копполы была семерка, поэтому он решил утвердить бюджет в сумме 777 777,77 доллара – достаточно низкая сумма для полнометражного фильма даже по тем временам.

КЕРТЦ БЫЛ ЕДИНСТВЕННЫМ КИНЕМАТОГРАФИСТОМ СРЕДИ ЕГО ЗНАКОМЫХ, КТО СВОИМИ ГЛАЗАМИ ВИДЕЛ ВОЙНУ ВО ВЬЕТНАМЕ, ЧТО ДЕЛАЛО ЕГО ИДЕАЛЬНЫМ ПРОДЮСЕРОМ ДЛЯ «АПОКАЛИПСИСА СЕГОДНЯ».

Тем летом, когда люди впервые шагнули на Луну, Лукас набирал своих актеров. Роберт Дюваль из «Людей дождя» будет играть ТНХ; актриса из Сан-Франциско Мэгги МакОми исполнит роль LUH. Не в последний раз Лукас использует одного из известных британских актеров старшего поколения – на этот раз Дональда Плезенса в роли SEN. Команда Лукаса обходила больницы в поисках людей, лечащихся от зависимости – в то время их заставляли брить головы в знак серьезности своих намерений, – для массовок.

Съемки начались 22 сентября 1969 года и закончились спустя два месяца. Лукас и команда провели эти дни в бешеном темпе съемок в городе и окрестностях. Он хотел снять фильм в Японии, чтобы ощущение чужеродного, которого так хотелось ему с Мёрчем, было еще сильнее (для американских зрителей). Но бюджета не хватило даже на поиск натуры за границей. Вместо этого получился партизанский фильм, бо́льшая часть которого была снималась без разрешения в еще пустых железнодорожных тоннелях скоростной транспортной системы. Темп был очень жестким, стресс – постоянным. Лукас говорил, что «стрелка индикатора зашла в красную зону» в первый день и там осталась. Заметив, как его команда загружает пленку в камеру не тем концом, он понял, что профессионалы могут совершать те же глупости, что и студенты. Он сам делал спецэффекты с помощью моделей машин и дешевых фейерверков. Актерам же он позволил играть как вздумается, словно снимал документальный фильм. В одну из ночей на закрытой съемочной площадке Дюваль и Макоми действительно занялись любовью при съемке постельной сцены, что было весьма рискованно даже для 1971 года.[45]45
  Благодаря этому обзор фильма появился в журнале «Плейбой». – Прим. авт.


[Закрыть]

Лукас хотел, чтобы его подземный мир выглядел потертым, грязным и обжитым. Актеры не пользовались гримом. Белизна их одежд обычно это скрывала, но Лукас надеялся, что эффект будет заметнее в следующих фильмах. Он уже думал о сиквеле к «ТНХ» – он столько времени провел, выдумывая этот мир, жаль было ограничивать его одной картиной. У него в голове была одна смутная сцена для сиквела: его герой пойман в огромном уничтожителе мусора.

При всей тяжести работы, при всех трудностях со съемочной группой Лукас делал что-то новое, и это придавало ему сил. «Это был единственный фильм, от съемки которого я действительно получал удовольствие», – сказал он спустя десять лет. Его фото в пропуске на съемочную площадку «ТНХ» очень необычно для портретов Лукаса: на нем широкая улыбка от уха до уха.

Компания American Zoetrope была официально зарегистрирована в ноябре 1969 года. Лукас стал вице-президентом, но должность была без зарплаты. Чтобы свести концы с концами, они с Марсией брались за любые подработки. Вдохновение, а иногда и работа поступали со стороны Хаскелла Уэкслера, который недавно присоединился к Zoetrope, выпустив в августе свою документальную драму «Холодным взором», снятую на съезде демократической партии в Чикаго в 1968 году. Лукас и Джон Милиус планировали снять что-то подобное, в документальном стиле, во Вьетнаме. Милиус, подшучивая над значком хиппи с надписью «Нирвана сегодня», предложил назвать фильм «Апокалипсис сегодня»; он хотел основать фильм на книге Джозефа Конрада «Сердце тьмы», после того как профессор в УЮК сказал ему, что эту книгу невозможно экранизировать. Они написали десять черновых вариантов сценария. Лукас должен был стать режиссером фильма, хотя, как сказал Милиус позднее, Лукас не отличил бы Конрада от «Мэри Поппинс», просто он хотел снять картину в документальном стиле во Вьетнаме. Спустя некоторое время Коппола предложил проект студии Warner, даже не спросив Лукаса или Милиуса. Он нашел новый способ вылезти на передний план.

Следующим поручением Уэкслера была съемка документального фильма о бесплатном концерте на мототреке рядом с заливом. Организовала его группа Grateful Dead, в концерте также должны были участвовать группы Jefferson Airplane, Crosby, Stills, Nash&Young и Rolling Stones. Уэкслер уже несколько лет пытался снять Stones. Хочет ли Лукас помочь снять зрителей? Посетить концерт на гоночной трассе с камерой и еще получить за это деньги? Для Лукаса это, вероятно, казалось сном наяву.

Мототреком был Альтамонт. Концерт был плохо спланирован и ужасно переполнен зрителями. Безопасность обеспечивали «Ангелы ада». Во время выступления Stones на сцену с пистолетом выскочил студент из Беркли Мередит Хантер. Ангелы стащили его со сцены, избили и зарезали. Накачанная наркотиками толпа была в ужасе. До сих пор, говорит Лукас, он не может вспомнить, что снял в тот день. Но Альберт Мэйслес, режиссер документального фильма «Дай мне кров», использовавший отснятый группой Уэкслера материал год спустя, говорит, что именно Лукас снял настроение толпы – силуэты, в панике пытающиеся найти выход. С некоей гордостью он говорит: «Это как сцена из научной фантастики».

Бо́льшую часть 1970 Лукас провел на чердаке в Марин, занявшись своей собственной историей о сексе, наркотиках и побеге. «Это было что-то вроде терапии» – так он описал работу по монтажу ленты. Что и хорошо – обычную терапию он презирал. Он даже разозлился, когда Коппола предложил им вместе со съемочной группой сесть и обсудить сложности, возникшие на съемках «ТНХ».

Заехав в гости, Коппола представил Лукаса Гари Кертцу, закончившему УЮК на несколько лет раньше и только что вернувшемуся после трех лет работы документалистом с морской пехотой во Вьетнаме. Коппола работал с ним у Роджера Кормана. Кертц, тихий бородатый квакер, на тот момент был продюсером фильма «Двухполосное шоссе». При работе над «ТНХ» Лукас использовал необычный формат съемки Techniscope; технически этот формат позволял на одну катушку пленки снимать двадцать минут вместо обычных десяти. «Для фильмов с небольшим бюджетом это было идеально, – говорит Кертц. – Особенно для фильмов про машины». У Копполы был скрытый мотив, чтобы их познакомить: Кертц был единственным кинематографистом среди его знакомых, кто своими глазами видел войну во Вьетнаме, что делало его идеальным продюсером для «Апокалипсиса сегодня».[46]46
  У Кертца тоже был скрытый мотив – он хотел одолжить модные французские кинокамеры фирмы Eclair, которые были у Копполы. – Прим. авт.


[Закрыть] Учитывая, что темой разговора были кино, машины и война, Кертц и Лукас моментально стали друзьями. Лукас предложил Кертцу быть продюсером своего следующего фильма, каким бы он ни был – но предполагая, что это будет «Апокалипсис».

ЛУКАСУ ОЧЕНЬ БЫЛ НУЖЕН НОВЫЙ ПРОЕКТ. COLUMBIA PICTURES СОБИРАЛАСЬ ПРОФИНАНСИРОВАТЬ «АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ», НО В ПОСЛЕДНИЙ МОМЕНТ ИСПУГАЛАСЬ.

В тот момент у Лукаса была вся помощь, что ему требовалась. Марсия помогала монтировать «ТНХ», хотя, даже закончив с фильмом, она считала его эмоционально холодным. Ночами Уолтер Мёрч создавал смелый авангардный саундтрек: не столько музыка, сколько смешение шумов, свободно перетекающих друг в друга электронных звуков. Для тюремных сцен, где на экране Дюваля пытали, Мёрч набрал непрофессиональных актеров, чтобы они начитывали текст, будто они были скучающими садистскими авиадиспетчерами. Один из этих голосов принадлежал Терри Макговерну, местному диджею и актеру, который во время записи случайно создаст имя одного из самых известных существ вселенной «Звездных войн». Макговерн в то время был солдатом запаса и опаздывал на запись после ежемесячной военной подготовки. Поэтому на студию его подвез лучший друг, рядовой запаса Билл Вуки.

Макговерн и Вуки в тот день выглядели довольно смешно. На дворе был 1970 год, и, как все двадцатилетние, парни носили длинные волосы, но из-за армейских порядков прятали их под парики с короткими волосами. «У нас были такие огромные головы, – вспоминает Вуки. – Мы, наверное, были похожи на пришельцев». Вуки был вообще достаточно волосатым человеком (он и сейчас такой, к тому же, уволившись из запаса в 1972-м, он стал отращивать бороду в дополнение к волосам). Он был ростом 190 см с пушистыми красными бакенбардами. Хотите верьте, хотите нет, но все это совпадение. Вуки никогда не встречался с Джорджем Лукасом. Все, что случилось, это то, что во время звукозаписи Макговерн упомянул своего приятеля во фразе: «Похоже, я только что переехал Вуки». Через сорок лет воспоминания теряют четкость, и никто не знает, был ли Вуки на тот момент в студии. К тому же велик шанс, что приятели были под кайфом: «Мы в то время курили очень много травки», – вспоминает Вуки. Макговерн говорит, что он «вероятно, просто дурачился».

Эту дурашливую строчку почти невозможно расслышать среди других голосов в «ТНХ». Но Мёрча она позабавила, и Лукаса тоже, когда тот дал ему ее послушать. Режиссер записал имя в свой блокнот, где оно приобрело пару дополнительных гласных.[47]47
  Фамилия Wookey, название расы в «Звездных войнах» – Wookiee. – Прим. пер.


[Закрыть] Макговерн продолжал при случае записывать голоса для Лукаса. Однажды в начале 1977-го ему обещали целых 200 долларов за запись строк, которые для него не имели смысла, – ему надо было слегка изумленным голосом сказать: «Это не те дроиды, что мы ищем… Проезжайте». Лишь спустя несколько месяцев, посмотрев «Звездные войны», он увидел результат: «Я прям обмер от счастья, – говорит Макговерн. – Я в одной сцене с гребаным Алеком Гиннессом!»

Точно так же и Билл Вуки понятия не имел о том, что случилось, пока в 1977 году не увидел «Звездные войны» со всеми остальными. К тому времени он работал продавцом одежды в Сан-Рафаэле и повел двух сыновей на фильм, над которым работал и их дядя Терри. Там он и услышал впервые свою фамилию с экрана: «Дроиды никому не отрывают руки, когда проигрывают. А вот вуки весьма часто», – говорит Харрисон Форд о своем большом друге, который неожиданно кажется странно знакомым. «Я сразу же решил, что это круто, – говорит Вуки. – Только спустя несколько недель или даже месяцев я почувствовал небольшой дискомфорт, когда люди стали вести себя так и говорить, будто на мне основан характер Чубакки».

Но чувство скоро переросло в гордость – особенно для его сыновей, которые начали собирать фигурки персонажей из «Звездных войн» (сейчас эта коллекция занимает весь подвал их дома). «Когда мои мальчики пошли в школу, они считали, что это самая крутая вещь на свете, – говорит лохматый продавец одежды, которому сейчас уже за семьдесят. – Они были вуки».

Когда работы над «ТНХ» завершились, Лукас боялся, что его первый фильм станет и последним. Он знал, что фильм далек от принятых стандартов. В ноябре Коппола заехал, чтобы забрать готовый продукт. После того как Мёрч прокрутил ему одну катушку, Коппола пожал плечами: «Это либо мастурбация, либо шедевр». Но если Джордж был доволен, то и Коппола был доволен. Он упаковал фильм для своей поездки на студию Warner вместе с коробками сценариев, готовых к съемке, в том числе «Разговор» и «Апокалипсис сегодня». Маленький необычный фильм «ТНХ» был закуской. Даже если он им не понравится, боссы студии ведь не смогут отказаться от главного блюда, правда?

Как выяснилось, они смогли – и отказались. День, когда Коппола отвез «ТНХ» в Голливуд, – 19 ноября 1970 года – был столь ужасен, что работники Zoetrope стали называть его Черный четверг. Кинобоссам настолько не понравился фильм Лукаса, что на другие сценарии они даже не взглянули. Фильм принадлежал им, нравился он им или нет, но они не собирались вкладывать деньги еще в один. Они разорвали контракт и потребовали у Копполы вернуть долг. Внезапно он оказался должен студии 400 тысяч долларов.

Дитя Лукаса оказалось заложником Голливуда. Он многократно приводил эту метафору об одном из моментов, сформировавших его как режиссера: представьте, что вы растите ребенка два или три года, а потом кто-то приходит и отрезает ему палец. Ничего, говорит этот человек, он в порядке – выживет. «Но ведь это больно».

Студия заставила Лукаса вырезать четыре минуты из «Галактики ТНХ 1138». Лукас игнорировал требования еще сократить фильм. Картину выпустили в прокат в марте без особого шума. Большие кинотеатры ее не показывали. Обзоры в журналах Time и Newsweek были положительными, но короткими. «Есть талант, но слишком много «искусства», – надменно заявил журнал Newyorker, назвав антиутопию в белых тонах «мрачной и слепящей».

Фильм оставил Лукаса в плохом финансовом положении, но Zoetrope – в куда худшем. Студия стала приносить небольшой доход, сдавая в аренду свое оборудование производителям рекламы, но этого было недостаточно, чтобы спасти Копполу от долгов. Потом к нему обратилась студия Paramount, предложившая 150 тысяч долларов, – он был третьим режиссером, кому они предложили экранизировать бестселлер Марио Пьюзо «Крестный отец». Первые пару раз Коппола отказался. Это была старая голливудская тема. Но Лукас уговорил Копполу взяться за проект: «Нам нужны деньги, – сказал он. – Что тебе терять?»

И Коппола отправился на свою встречу с судьбой. Он подкинул Лукасу работу, дав снять крупный план газеты, из которой Майкл Корлеоне узнает, что в его отца стреляли. Лукас в благодарность смонтировал еще одну ключевую сцену «Крестного отца», в больнице, чтобы добавить напряжения.

Лукасу очень был нужен новый проект. Columbia Pictures собиралась профинансировать «Апокалипсис сегодня», но в последний момент испугалась. У них с Марсией на счету оставалось 2000 долларов. В какой-то момент они с Кертцем думали о ремейке фильма Куросавы, по примеру «Великолепной семерки», вышедшей несколькими годами ранее, которая была адаптацией «Семи самураев». Возможно, «Троих негодяев в скрытой крепости». Почему именно этот фильм Куросавы, который не был любимым ни у одного из них? «Потому что это достаточно прямолинейный приключенческий фильм с героями, пробивающимися через вражескую территорию, – говорит Кертц. – В нем мало действующих лиц, и история элегантно рассказана». Идеально для низкобюджетного кино. Не то чтобы Лукас с Кертцем не мечтали о крупнобюджетных проектах. Однажды новоиспеченные друзья сидели в ресторане и смотрели в газете, что идет в ближайших кинотеатрах. Для них не было ничего интересного. Они заговорили, как бы хорошо было увидеть «Флэша Гордона» на большом экране в цвете.

Никто не может вспомнить спустя 40 лет, кто именно что сказал или даже кто начал эту тему (и Лукас, и Кертц были фанатами Флэша Гордона). Кертц вспоминает, как говорили в общих чертах о том, что интересной фантастики в кино не было со времен «Запретной планеты» в 1955 году. «После этого все скатилось либо в ужасы типа «Твари из Черной лагуны», либо в истории о вторжении инопланетян, либо в антиутопии, – говорит Кертц, – и ничего из этого не было весело смотреть. Мы говорили о том, что энергию «Флэша Гордона» и «Бака Роджерса» давно не пытались воплотить на большом экране».

Обсуждение в том ресторане подхлестнуло Лукаса. Посетив Нью-Йорк в начале 1971 года, он «импульсивно», по его собственным словам, посетил King Features, чтобы узнать насчет прав на экранизацию «Флэша Гордона». Руководство с ним встретилось, потому что они тоже думали об экранизации; они назвали Феллини как возможного режиссера. Любовь итальянского маэстро к Флэшу Гордону была известна.[48]48
  Ходит история, что Феллини даже рисовал газетные комиксы на замену «Флэша Гордона» во время Второй мировой войны, когда Муссолини запретил Флэша. Но ни одного комикса в подтверждение этого слуха так и не нашли. Эдвард Саммер – эксперт по комиксам и «Флэшу Гордону» – скептически относится к этой истории. – Прим. авт.


[Закрыть] На тот момент карьеры у Лукаса не было шансов тягаться с Феллини.

Похоже, что именно в этот момент Лукаса озарило. Этот смутный космический фильм, что крутится у него в голове столько лет, – нет никакой причины, почему он не может быть лучше, чем «Флэш Гордон». После той встречи в Нью-Йорке они с Копполой обедали в ресторане на Манхэттене, и Коппола чувствовал разочарование друга, но и его новую идею. «Он был очень огорчен, – вспоминал Коппола в 1999-м за ланчем с Лукасом и продюсером Солом Заенцем, – и он сказал, «ну что ж, придется придумать все самому».

Коппола на секунду задумался: «Как бы это его ограничило, если бы ему продали права на «Флэша Гордона».

«Я рад, что этого не случилось[49]49
  И не в последнюю очередь потому, что в тот самый момент в 1971 года без ведома King Features и тем более Лукаса другая компания снимала порнографическую пародию «Flesh Gordon» («Плоть Гордон»), которую выпустила в 1974-м. Название компании по еще одному странному совпадению было Graffiti Productions. – Прим. авт.


[Закрыть]», – заключил Лукас. Спустя годы он сказал почему. «Флэш Гордон» – это как работа над чем-то уже сформировавшимся. Ты стараешься хранить верность первоисточнику, но в какой-то момент это встает на пути творчества… Мне бы пришлось иметь дело с Мингом Безжалостным, а мне не хотелось снимать про Минга. Я хотел взять тему древних мифов и обновить их – я хотел сделать что-то новое и захватывающее, каким я помнил космическое фэнтези».

Тем временем Лукасу нужен был более надежный в денежном плане фильм. Если Феллини мог забрать «Флэша Гордона», то, может, и Лукас мог взять что-то у Феллини – например, идею фильма «Маменькины сынки» про подростков из провинциального городка, которые говорят о том, чтобы поехать в Рим, но так и не уезжают. А что если взять группу парней накануне их отъезда из маленького городка и провести с ними одну ночь в катании на машине – ритуале, который умер за прошедшие десять лет?

Лукас определит время своей истории как лето 1962-го, момент, когда все для него изменилось, и закончит аварией. Он придумал полуитальянское название – «Американские граффити». Для современного уха это звучит странно. Но в то время это итальянское слово еще не стало известным. До того, как нью-йоркские поезда разрисуют подписями из баллончиков с краской, оставался еще год. Лукас в любом случае имел в виду не этот смысл слова; он имел в виду слово, придуманное в Помпеях в 1851 году, означавшее нацарапанные надписи или рисунки. Он хотел запечатлеть наследие потерянного десятилетия: американские Помпеи, навеки замершие во времени.