Текст книги "Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии"

10) Обратный путь

Но герой еще не вышел из чащи леса. Многие лучшие кино– и литературные погони приходятся на этот этап приключения, когда героя пытаются настичь жаждущие мести существа или силы, у которых он похитил эликсир или сокровище. Так, Люк с друзьями и с принцессой Леей бегут со Звезды Смерти, располагая планом, который уничтожит Дарта Вейдера.

Если герой еще не примирился с отцом или с богами, в этот момент они тоже могут погнаться за ним. К примеру, Эллиотт и И-Ти спасаются ночью на велосипеде от человека с ключами (Питер Койоти), персонажа, олицетворяющего государственную власть. В конце фильма Эллиотт и человек с ключами мирятся, и даже похоже, что этот персонаж станет мальчику приемным отцом.

11) Возрождение

Герой возвращается из волшебного мира, преображенный пережитым. Здесь часто понарошку разыгрывается сцена гибели и возрождения героя из восьмого этапа путешествия, и герой вновь встречается со смертью и побеждает ее. «Звездные войны» постоянно эксплуатируют эту тему, раз за разом обыгрывая финальную схватку, в которой Люк почти погибает, в какой-то момент кажется мертвым, а затем чудесным образом возрождается. Этот опыт преображает его, делает другим человеком.

12) Возвращение с эликсиром

Герой возвращается в обыденный мир, но его приключения окажутся бессмысленными, если из волшебного мира он не вынес эликсир, сокровище или какой-то особенный урок. Иногда это просто знание или опыт, однако если герой не добыл эликсир или еще какое-то благо для всего человечества, то он обречен проходить все приключения снова, пока не добьется своего. Во многих комедиях использована такая концовка, когда персонаж-простак отказывается усвоить урок и принимается за те же глупости, которые уже однажды довели его до беды.

Иногда благо, добытое героем, – это завоеванное сокровище, или любовь, или просто знание о том, что особенный мир существует и оттуда можно вернуться живым. Иногда же это просто возвращение домой с запасом увлекательных историй.

Итак, еще раз о путешествии героя: нам представляют героя в его обыденном мире, где до него доносится зов к приключениям. Сначала герой колеблется и не сразу пересекает рубеж, за которым его ждут испытания, союзники и враги. Он достигает тайной пещеры и подвергается самому страшному испытанию. Завладевает мечом и сокровищем и на обратном пути уходит от погони. Он воскрешен из мертвых и преображен своим приключением. Наконец, герой возвращается в обычный мир с каким-то сокровищем, пользой или эликсиром, от которых мир что-то выиграет.

Как и у любой формулы, тут есть ловушки, и их следует избегать. От слишком жесткого следования схеме мифа может получиться неживая, нарочитая структура, к тому же есть опасность, что история выйдет чересчур очевидной. Героический миф – это скелет, который нужно прикрыть деталями индивидуальной истории, и структура сама по себе не должна привлекать внимания. Порядок стадий, который здесь дан, – лишь один из многих возможных вариантов; этапы можно выкидывать, добавлять и смело перемешивать, действенность формулы от этого не уменьшится. Важны ценности, заданные мифом. Образы его базовой версии – юные герои, получающие от старых колдунов волшебные мечи и бьющиеся в темных пещерах со злобными драконами, и все прочее – только символы, и они могут до бесконечности меняться, чтобы улечься в историю, которую вы создаете.

Миф легко превращается в современные драмы, комедии, любовные или приключенческие истории путем замены символических фигур и декораций героического путешествия на современные эквиваленты. Мудрый старик может быть настоящим шаманом или чародеем, но может оказаться преподавателем, наставником того или иного толка, врачом или психотерапевтом, ворчливым, но доброжелательным начальником, суровым, но справедливым старшиной, родителем, дедом и пр. Современным героям не обязательно забираться в пещеры и лабиринты и сражаться с мифическими чудовищами: они входят в сокровенную пещеру, отправляясь в космический полет или погружаясь на дно океана, углубляясь в собственное сознание или в дебри современного города.

Миф может лечь в основу простейшего комикса или утонченной драмы. Он растет и усложняется с каждым новым экспериментом, модифицирующим базовую схему. Смена пола и возраста основных персонажей делает историю только интереснее и позволяет протягивать между ними все более сложные сети взаимоотношений. Основные архетипы можно соединять или разделять на нескольких персонажей, чтобы подчеркнуть разные аспекты одной и той же идеи. Миф бесконечно пластичен, способен варьировать без ограничений и малейшего ущерба для своей магии, и он переживет всех нас.

Эту методичку почти двадцать лет пережевывают куда более прозорливые люди, чем я. Ее ценность проверена временем, так что я не стану без нужды славословить. Но хотел бы отметить, что горжусь работой своего друга, который вывел эту схему, и моей скромной ролью в ее практической реализации.

Многие годы я использовал Memo в основе своей трехчасовой лекции. Сама мысль сидеть и слушать так долго ужасает, но когда начинают звучать эти слова, включается какая-то магия.

В аудитории раздаются смешки и хрюканье, когда люди слышат то, что всегда знали, но забыли. Писатели, пребывавшие в творческом кризисе, говорили мне, что моя лекция раскрыла им новые источники вдохновения.

Моя мать (чуждая каких-либо творческих амбиций и намерений) побывала на этой лекции не меньше десяти раз. Сначала ей просто нравилось смотреть на сына в роли преподавателя. Но она приходит снова и снова, потому что благодаря лекции понимает, как умна сама. Всю жизнь мама любила кино, и этапы путешествия героя напоминают ей о том, как хорошо она разбирается в искусстве и что сама она тоже «герой», совершающий свое «путешествие».

Далее мы воспроизводим рисунки из 3-го издания «Путешествия писателя», иллюстрирующие его стадии. Прекрасно изображенные Майклом Монтесом и Фрицем Спрингмайером сцены можно долго разглядывать, и они высвечивают новые возможности использования разных этапов путешествия героя.

Глава 7
Внутреннее путешествие героя

ВОГЛЕР

Занимаясь в Disney адаптацией классических волшебных сказок для мультипликации, я пришел к выводу, что в хорошей сказке одновременно разворачивается две истории: приключение героя в материальном мире, где он подвергается физической опасности, пытаясь добиться какой-то внешней цели, и внутреннее путешествие, в котором проверке подлежат эмоции и личные качества героя и он должен усвоить какой-то урок или развить недостающие ему качества. В каждой истории герою предстоит решить внешнюю и внутреннюю проблему. Каждая история должна ставить внешний и внутренний вопрос. Внешний вопрос: достигнет ли герой своей материальной цели? Сможет ли Дороти вернуться домой из Страны Оз? Донесет ли Фродо кольцо до Роковой горы, низвергнув этим Саурона? Внутренний вопрос: усвоит ли герой свой жизненный урок, станет ли более человечным, более ответственным, более сознательным или более цельным? Обретут ли Дороти и ее спутники уверенность в себе и поймут ли, что нет места лучшего, чем дом? Преодолеет ли Фродо соблазн власти?

Далее я понял, что два уровня истории должны работать синхронно. Физическое путешествие обычно мотивируется неким стремлением героя. История «слышит» желание героя и ставит на его пути к цели сложную последовательность препятствий. За время путешествия история преподносит герою ряд уроков, и он понимает, что ему очень не хватает чего-то еще: на личном, эмоциональном или психологическом уровне. Герой, сначала не сознающий личной проблемы или недостатка в чем-то, мало-помалу прозревает и меняется, чтобы приобрести то, что ему поистине необходимо. Когда желание героя исполняется и он получает то, чего хотел, достигается и высшая цель истории, ведущая героя в его внутреннем путешествии самопознания.

С учетом этого дуализма рисуем еще одну версию циклического пути героя, но теперь изображаем постепенные перемены, происходящие в сознании типичного героя за время внутреннего путешествия.

В руководствах для сценаристов и студийных инструкциях много пишут об «эволюции героя» – воображаемой траектории развития персонажа, когда он меняется, совершая маленькие правдоподобные шаги, экспериментирует, рискует впасть в прежние заблуждения, но в итоге усваивает жизненный урок и, возможно, совершает какой-то эмоциональный прорыв. Внутреннее путешествие – это один из способов описать общую схему эволюции персонажа, обращая особое внимание на то, как персонажи воспринимают перемены.

Внутреннее путешествие героя можно представить так:

1. Поначалу у героя, живущего в обыденном мире, есть лишь ограниченное осознание проблемы, и он держится старых стратегий, которые приносят мало пользы.

2. Осознав проблему глубже и шире, герой слышит зов к странствиям и понимает, что перемены жизненно необходимы, но пока не знает, как к ним приступить.

3. Боязнь и сопротивление переменам – естественный ответ на встречу с неизвестным; героя в какой-то момент останавливает страх или нерешительность. Добрые намерения могут растаять под напором сомнений (отвержение зова).

4. Герой ищет источник мудрости и внутренней силы, преодолевая страх (эквивалент встречи с наставником).

5. Ободренный или вынуждаемый обстоятельствами, герой пересекает внутренний порог, решаясь на перемены.

6. Теперь на более глубоком уровне герой постигает механику внутреннего особенного мира, экспериментируя с новыми условиями, проверяя свои возможности и узнавая, кто его внутренние союзники и враги.

7. Пока внешнее путешествие проходит этап приближения к пещере, герой внутренне готовится к великой перемене, глубже изучая собственные чувства и собирая решимость перед встречей с чем-то страшным и тяжелым.

8. Испытание в материальном мире сопровождается во внутреннем мире большой переменой и переживанием жизни и смерти. Прежнее понимание себя отступает под мощным давлением обстоятельств. Иллюзии рассыпаются в прах, но из смятения и разрухи рождается новая личность.

9. Притязая на внешнюю награду, герой в душе принимает последствия новой жизни, может быть переживая любовь и чувство общности с ближними, может быть оценивая последствия внутреннего перелома, который только что в нем произошел.

10. На этапе обратного пути герой неизбежно подвергается новым искушениям, требующим перепосвящения. Погони, бегства и спасения в материальном мире могут оказаться зеркальным отражением внутренних терзаний и отступлений к прежним правилам жизни либо помех, внезапно возникающих перед готовым переродиться героем. Нередко мир отказывается принять новый статус героя и толкает его назад, к прежней жизни.

11. Физическая трансформация или возрождение героя – это внешнее отражение его твердой решимости меняться, но во внутреннем мире этот момент опасен ловушками последней минуты, так что внутреннее путешествие может обернуться трагедией.

12. Как правило, герой преодолевает все физические трудности и успешно расправляется с эмоциональными, завладевая чем-то или вступая в священный брак, и конфликтующие полярные грани его личности приходят к гармонии и равновесию.

Это лишь первый набросок карты внутреннего путешествия героя. Хорошую работу в этом направлении проделал мой коллега Майкл Хейг, с которым мы выпустили учебный фильм «Два путешествия героя». Майкл отлично разбирает с точки зрения психологии, как внутреннее путешествие осваивается кинематографом, и умеет увлекательно и понятно об этом рассказать. Он показывает, как персонажи учатся сопоставлять внутренне представление о себе с реальностью и как они что-то меняют в себе ради достижения внутренней гармонии.

Какие возможности открывает нам внутреннее путешествие, помогает понять теория Юнга, особенно концепция индивидуации. Согласно этому исследователю человеческой психики, каждый из нас непрерывно колеблется между потребностью чувствовать собственную индивидуальность и потребностью быть частью чего-то большего посредством взаимодействия с другим человеком, с семьей, с племенем или какой-то иной общностью. В детстве и юности мы стараемся отделиться от своих матерей и от семей, индивидуализировать собственную личность. В более поздние годы задачей может стать интеграция личности с людьми и группами лишь затем, чтобы снова искать индивидуальности, пока в конце концов нас не поглотит та же тайна, которая когда-то породила. Стадии индивидуации сопоставимы с этапами путешествия героя, особенно – внутреннего путешествия, и труд Джозефа Кэмпбелла показывает, что путешествия мифических героев можно толковать как карты процесса индивидуации, изложенные в форме занимательных историй.

СЮЖЕТ ИЛИ ПЕРСОНАЖ?

Но какой аспект путешествия должен доминировать в истории – внутренний или внешний? Зависит от истории. На голливудском языке фильмы делятся на те, которыми движет сюжет (доминирует внешнее действие), и те, где главное – это герой (доминирует внутренняя жизнь персонажей), но на самом деле каждая картина опирается и на то и на другое. В фильмах вроде «Аватара» внешние события доминируют, но есть и любовная линия, и личностная проблема, решаемая героем: научится ли он серьезно относиться хоть к чему-то и заслужит ли уважение на'ви? Авторы лент типа «Сумасшедшего сердца» интересуются главным образом эмоциями и стараются дать зрителю детальный портрет неповторимой личности, но и там есть сюжет, построенный на действии (автокатастрофа, пропавший мальчик), и у героя есть цель, которой он добивается во внешнем мире (вернуться к сочинению песен).

В лучших кинолентах удается удовлетворить зрителя на обоих уровнях: путешествие, связанное с физическим перемещением, уравновешивается эмоциональным приключением и проблемами, решаемыми в обоих измерениях. Любыми героями движут как внешние, так и внутренние потребности и желания, каждый сталкивается и с внешними, и с внутренними препятствиями и должен пройти и внешнюю, и внутреннюю трансформацию. Начать сценарий можно с внешнего путешествия, но рано или поздно вам понадобится дополнить его столь же непростыми внутренними поисками. Глубину, смысл и эмоциональный резонанс историям придает то, что происходит у них в душе, а также жизненные уроки, полученные героями.

Всегда помните, что потребности вашей истории задают ее структуру. Психологические или эмоциональные стадии можно представить через свой набор сцен, отдельно от сцен действия, составляющих внешнее приключение. Или же их можно вплести в сюжет без переходов, слить со сценами внешнего действия, чтобы эмоциональные трансформации шли в ногу с испытаниями и свершениями героя во внешнем мире. Так или иначе не забывайте разворачивать внутренне путешествие, ведь именно этого жаждет зритель и читатель: что-то понять в себе путем сравнения своей жизни с жизнью кинематографических и литературных героев.

Я твердо убежден, что больше всего зрителя трогают истории, которые удовлетворяют нас и на «внутреннем», и на «внешнем» уровне.

Многие художественные произведения фокусируются только на одном из аспектов. Старые бондовские ленты, можно сказать, целиком «внешние»: американские горки для больших мальчиков, состоящие из кинопогонь да продакт-плейсмента. Неудивительно, что Шон Коннери («лучший Бонд всех времен») устал от этой роли.

Дневные телесериалы, напротив, в известной степени «внутренние»: их персонажи мусолят собственные переживания и впечатления, и сценаристам приходится пускаться на всякие выдумки во внешней линии сюжета, чтобы его медленное течение не остановилось вовсе. (Блестящий роман Марио Варгаса Льосы «Тетушка Хулия и писака» изображает гениального сценариста мыльных опер, который сходит с ума, оттого что вынужден ежедневно сочинять по двенадцать часов сериалов.)

Чтобы ваша книга или фильм не теряли актуальности, работайте на обоих уровнях.

«Рокки» – отличное кино про боксеров, а «Звездные войны» задали новый высокий стандарт приключенческой кинофантастики. Но они интересны и теперь, спустя десятилетия, лишь потому, что главные герои за время фильма достигают эмоциональной зрелости. Фильмы о Джеймсе Бонде (и их телевизионные двойники, основанные на истории Джейсона Борна) перекраиваются так, чтобы их вечно юные герои имели внутреннюю жизнь, не менее фееричную, чем их отважные подвиги во внешнем мире. Тюремные картины и фильмы ужасов постоянно приходят и уходят. «Побег из Шоушенка» и «Молчание ягнят» возвышаются над прочими, потому что в них (помимо других достоинств) мастерски рассказаны необычные истории любви.

Кино я люблю яростно, но лишь те ленты, от которых одновременно расширяются зрачки и тревожится сердце.

Глава 8
Взаимодействие

МАККЕННА

Основной материал, из которого строится любая драма, – это взаимодействие. Именно оно сообщает драме убедительность.

Смелое заявление. А что такое взаимодействие и как этот механизм работает?

Начнем разговор с другого смелого заявления: персонажа не существует, пока он не обзаведется некоторой потребностью и не предпримет какие-то шаги для ее удовлетворения. Вот тут-то и начинается интересное…

В драме желающий чего-то персонаж (назовем его A) обращается к другому (Б) и совершает какие-то шаги для достижения своей цели. У второго персонажа, Б, тоже есть «хотение», которое обычно конфликтует с потребностью первого. Столкнувшись с А, Б видит возможность исполнения своей цели. Оценив ситуацию, он отвечает какими-то действиями в отношении А.

Действие А (выраженное активным глаголом) и ответное действие Б (выраженное активным глаголом) кладут начало переговорам, сражению, взаимной игре, которая длится и развивается, пока:

• A не получит то, чего хочет,

или

• Б не получит то, чего хочет,

или

• стороны не придут к какому-то компромиссу,

или

• игру не прервет какое-то внешнее событие.

По моему опыту, возможны лишь четыре этих итога.

Ладно, это такая смутная мысль, что я и сам не могу ее ухватить. Давайте подумаем об этом иначе.

ЭТО ВСЕ ИГРА

Драматические сцены – это теннисный матч. Винус Уильямс (A) играет против своей сестры Серены (Б) в финале большого турнира. Они обе – персонажи, поскольку у каждой есть желание, потребность (каждая хочет выиграть текущую подачу) и обе совершают выбор и выстраивают тактику действий для преодоления того препятствия, которое являет собой соперник.

Вот Винус мощно подает. Винус очень хотелось бы, чтобы получилась «подача навылет» и одним ударом удалось бы заработать очко. Но хорошая драматическая сцена любит яркую игру и как можно дольше оставляет исход неопределенным.

Поэтому в теннисной драме, которую мы пишем, Винус мощно бьет на подаче, но Серена считывает ее замысел, подстраивается и реагирует. Серена в ответ может нанести пушечный удар. Не забившая «навылет» Винус подстраивается и посылает Серене свечку.

Процесс повторяется снова и снова. Серена видит, что ответный удар слабее, чем она ожидала. Она выходит к сетке, ждет, пока мяч спустится, и отбивает его, целя в пустой участок площадки. Винус успевает к мячу и вновь возвращает его на половину Серены. Та отбивает обратно. Винус тоже отбивает. Каждая ищет у противника уязвимое место, чтобы выиграть розыгрыш.

Так продолжается, пока мы не достигаем результата. Винус выигрывает очко. Или Серена выигрывает очко. Или они обе решают бросить игру, пока мяч в воздухе. Или матч прерывает внезапно налетевшая гроза.

В вашей драме персонажи могут действовать не теннисными ракетками, но аналогия все равно просматривается.

Давайте разберем эпизод из «Касабланки», стычку Илзы и Рика (конец второго акта). Илзе позарез необходимы проездные документы, которыми располагает Рик. Это ее «хотение», и она приходит к Рику домой потребовать эти бумаги. Но у Рика свое желание, и в ходе взаимодействия с Илзой оно в конечном счете обнаруживает себя.

Илза начинает с того, что называет Рика Ричардом – так она звала его в парижские дни, когда они были любовниками. Рик понимает, что ей нужно, подстраивается и разыгрывает свой гамбит. Не сумев «подать навылет», Илза меняет тактику. Она говорит с ним как с деловым человеком, предлагая назвать любую цену. Но Рику не нужно ничего материального. «Ничего не выйдет».

К какой еще тактике может прибегнуть Илза? Может, ей удастся вновь пробудить дремлющий в Рике идеализм? Илза напоминает, что Рик, она и Виктор Ласло сражаются за одно высокое дело. Рик отражает этот довод, заявив, что больше не участвует в борьбе ни за какое дело. Может, ей удастся тронуть его сердце воспоминаниями об их романе? Рик высмеивает ее циничный расчет: слишком мелко, слишком поздно, чтобы он мог поверить.

Илза снова меняет тактику. Она оскорбляет Рика, называет трусом. Рик понимает, насколько это жалкое оружие. Он парирует, одним взглядом вынуждая ее отступиться. Еще одна смена тактики: Илза умоляет Рика подумать о судьбах мира. Он в ответ сражает ее холодным безразличием: «Да что с того? Я сдохну в Касабланке. Подходящее место».

Исчерпав все возможности, Илза идет в последнюю атаку. Она вынимает пистолет. Если Рику так уж хочется умереть, она ему в этом поможет, чтобы получить заветные бумаги. Видя пистолет, Рик испытывает Ильзу: он встает перед дулом со словами: «Давай, стреляй, сделай одолжение».

Спускает ли она курок? Конечно, нет, ведь дело происходит в одной из лучших любовных историй голливудского кино. Вместо этого Илза дает Рику то, чего он все это время хотел: признается, что всегда любила его и по-прежнему любит. Рик выигрывает очко в весьма удачной для него игре на взаимодействие.

Почти вся успешная драматургия строится на такой форме взаимодействия героев.

В начальной сцене «Крестного отца» к дону Корлеоне приходит американский сицилиец Бонасера с просьбой наказать насильников, напавших на его невинную дочь. Дон Корлеоне легко может наказать этих людей, но он не соглашается на это, когда Бонасера предлагает деньги и службу: «Я сделаю все, чего ты захочешь, только исполни мою просьбу».

А чего же хочет дон Корлеоне? Одно из названий этому – «уважение», и, пока Бонасера не поцелует добровольно перстень на руке дона Корлеоне и не признает его своим «крестным отцом», его требование отклоняется. Разберите эту сцену, чтобы увидеть, как два взаимодействующих персонажа ведут игру, покуда победитель не вынудит побежденного подчиниться.

Строго говоря, любую сцену практически любого сценария можно расписать как обмен ходами и взаимодействие.

Взаимодействие для драматурга – это способ что-то сообщить зрителю. Эссеист может излагать тему в форме философского рассуждения. Журналисты в новостях нам напрямую сообщают факты. Романисты используют своих героев, чтобы те рассказали читателю о своих впечатлениях и помыслах.

А вот автор драмы сталкивает противоположности в конфликте так, чтобы мы видели, какие силы в нем участвуют, и, пока продолжается схватка, определили для себя природу каждой из них.

Взаимодействие – важный инструмент драматического повествования, с его помощью хорошие драматурги заманивают нас в создаваемые ими миры.

О ЧЕМ НАДО ПОДУМАТЬ

1. Выберите из какого-либо существующего сценария сцену с диалогами. Впишите напротив каждой реплики глагол, означающий, какое действие активная сторона оказывает на воспринимающую. Ваша задача – нащупать подтекст, поэтому не связывайте себе руки, ограничиваясь тем, что сказано в самом тексте (люди зачастую произносят вслух одно, думают другое). Чем глагол активнее, тем лучше (то есть «подстрекает» или «соблазняет» предпочтительнее, чем «спрашивает» или «заявляет»). Не хватайтесь за очевидное. Пытайтесь понять, чего говорящий хочет и какую тактику он применяет в каждой из реплик для достижения своей цели.

2. Вообразите какое-то активное действие (драка, бег наперегонки и пр). Используйте его в качестве подтекста для диалога, в котором два персонажа пытаются достичь своих целей с помощью слов.

Дэвид куда более спортивный человек, чем я, вы можете это заметить по спортивным аналогиям, которые он так часто приводит. Спорт и игры – это его мифология и один из аспектов, в котором он превосходит меня в том тихом соперничестве, которое составляет часть любой долгой дружбы. Поэтому он, наверное, интуитивно острее воспринимает концепцию взаимодействия. Хотя, если уж на то пошло, в колледже я неплохо фехтовал, поэтому понимаю, что такое обмен ударами, как делают обманные движения, парируют и делают выпады, пока не удастся нанести смертельный укол. Дэвид до сих пор содрогается, вспоминая, как мы однажды сошлись на заднем дворе сразиться на деревянных мечах. Казалось, он превосходит меня в моем же искусстве – за счет быстрой реакции и отличной маневренности, но тут я внезапно крутанул пируэт, в котором, будь у нас в руках настоящие клинки, отсек бы ему ноги. Вот такое взаимодействие.