Текст книги "Тайвань. Альбом-путеводитель"

NorthCoast scenic area, Yehliu «голова королевы»

На фото территория около дельфинария. Но интересное там также – скалы и вулканические образования в парке. Вход в парк стоит (около 50 TWD).

Йелиу – мыс на северном побережье Тайваня, между Тайбэем и Килунгом. Длина мыса 1700 метров и образована горой Датун, уходящей в море. Он расположен в поселке Ванли уезда Тайбэй. Он известен любопытными формами, вырезанными морской эрозией. Эти формы можно увидеть в геопарке Yeliu, управляемом Северным побережьем и Администрацией живописных районов Гуаньиньшань. Несколько скал были названы в честь их форм. Самым известным из них является «голова королевы». Другие включают «Fairy» s Shoe», «Bee» s Hive», «Ginger Rocks» и «Sea Candles».

Hepingdao park

Парк расположен на севере от Keelung, по сути в черте города. Автобусное сообщение работает.

Форт на острове

Хепиндао раньше называли островом Шеляо. На западе острова расположено одно орудие, а на востоке – одно, построенное в 1626 году и измененное Лиоу Минчуанем в 1886 году, а затем японцами. Западное орудие расположено в центральной высокой точке острова и все еще является ограниченной военной зоной. Восточное орудие расположено в долине на востоке острова, напротив острова Килунг. На востоке мыс Биту и на западе виден мыс Еляо. Структура размещения оружия похожа на форт Давулун. Из орудия вы можете увидеть странное зрелище. На дальнем расстоянии вы можете увидеть смешивание темных и светлых морей. Это «Линия Хайланя», созданная потоками, вызванными подводными холмами и впадинами, текущими в разных направлениях.

СОВЕТ:

Этот остров немного далеко от города Киланг, так что это отличное место, чтобы насладиться морем и прогуляться с мягким ветром. Есть небольшая гора, где вы можете подняться и насладиться видом моря. Есть бассейн около моря, куда люди могут придти и безопасно купаться, играть в игры. Когда вы идете около бассейна, вы должны обратить внимание, что пол, там очень скользкий. Остров – спокойное и действительно стоит посетить, если вы хотите насладиться местной жизнью. Потрясающие камни разных форм, оформленных с века из ваяния от морской воды. Сходите, может быть, это не настолько потрясающе, как отель «Sea World», но все равно, у Вас будет хороший и приятный пикник. Нужно сесть на автобус 101 или 102 от станции Кeelung, 20 минут поездки. Там немного людей в будние дни, особенно по утрам

NorthEast Cost Scenic Area. Yilan county

Красивейшие ландшафты, практически весь район. Километров 20–30 наверное. До выхода 5-го хайвея на берег. Если машиной, то ехать надо против часовой стрелки (от 5-го хайвея по берегу к северу до Keelung – так удобнее парковаться на смотровых площадках).

Местечко Su-ao

Большой порт с кучей прилегающих рыбных ресторанов и пирс откуда выходят прогулочные катера – нечто вроде дельфиньего сафари, судя по массе рекламы вокруг. такая прогулка по вермени чуть больше часа занимает. стоит около 200-300 местных денег – обычная такса на такой вид услуг.

Например, храм Нан Тянь в городке Су-ао, округ Илань, славится своими золотыми и нефритовыми статуями Ма Цзу. По словам заместителя директора храма Нань Тянь Пан Чин-цуна, люди верили, что святая богиня настолько благородна, что и статуи следует украсить драгоценными материалами, в том числе, – такими как золото. Мерцающая отделка создала торжественное чувство и внушало уважение, особенно если смотреть сквозь благовония. Более 20 мастеров работали над созданием золотой статуи весом около 203 килограммов в 1995 году, и многие люди приходят, чтобы выразить свое уважение. В этом красивейшем месте родился мой уважаемый тайваньский партнер, мистер Нил Би Ченг Янг.

Кино Тайваня и о Тайване

В один памятный для него день в 1986 году студент-первокурсник вышел из университетской аудитории в состоянии, близком к трансу: он только что увидел «Зелёную сливу, бамбуковую лошадку» (Taipei Story) – новый фильм Ян Дэ-чана (Edward Yang). Два десятка лет спустя Линь Цзин-цзе был занят подготовкой к выпуску собственного фильма, когда до него дошла весть о кончине Яна. «Я всё ещё помню тот шокирующий, магический час, когда я ощутил удивительное сочетание пустоты рассудка и полноты сердца», – говорит Линь. Тот вдохновляющий момент во времена его студенчества проложил Линю путь к собственной карьере кинематографиста. Поставленный им фильм «Самое далёкое расстояние» (The Most Distant Course) был удостоен Премии международной недели критиков на Венецианском кинофестивале в сентябре прошлого года. Этот фильм, снятый преимущественно в уезде Тайдун на востоке Тайваня и частично финансировавшийся из фонда поддержки кинематографистов Правительственного информационного бюро (формула финансирования была избрана самим режиссёром), считается многими более правдивым индикатором креативности и потенциала тайваньского кинематографа, чем последний фильм режиссёра Ли Аня (Ang Lee) «Опасная страсть» (Lust | Caution), который финансировался зарубежными продьюсерскими компаниями и снимался в Шанхае. «Опасная страсть» была отмечена в Венеции более престижной наградой «Золотой лев» как лучший фильм.

Кинокартина «Cape No. 7» из Тайваня Тайбэйский рассказчик.

Автор: Пэт Гао

Хотя ни один из фильмов Яна не был удостоен премии Американской киноакадемии, как картина Ли Аня «Горбатая гора» (Brokeback Mountain, 2005) в 2006 году, он – единственный тайваньский кинематографист, которому была присуждена высокая награда за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля. Его последняя законченная картина «Один и двое» (Yi Yi: A One and a Two) получила эту награду в 2000 году. Приз стал весомым дополнением к впечатляющей коллекции наград, которую собрали на солидных международных кинофестивалях «Один и двое» и семь других его работ. Завершив эту семейную сагу о жизни представителей среднего класса в современном Тайбэе, Ян взялся за создание анимационного фильма, который остался незаконченным из-за смерти режиссёра от рака в июне прошлого года.

Как и большинство его работ, фильм «Один и двое» обнажает эмоционально заряженные «подводные» течения в безмятежном, с виду, городском ландшафте. У Нянь-чжэнь, писатель и сценарист, играет в фильме главную роль. Вместе с такими признанными новаторами, как кинорежиссёр Хоу Сяо-сянь, У и Ян были центральными фигурами в «новом кино» 80-х – рубежном течении в истории тайваньского кинематографа, которое продолжает вдохновлять кинематографистов более молодых поколений – таких, как Линь Цзин-цзе.

По словам Линя, фильмы Яна и Хоу, открыли ему глаза на искренний, тонкий и многослойный стиль повествования с действием, вписанным в среду, с которой себя отождествляют обычные, рядовые тайваньцы. В сущности, «новое кино» было своеобразной реакцией на ухудшение качества местной кинопродукции – в то время на экранах кинотеатров по всему Тайваню доминировали непритязательные боевики, детективы и фарсы.

Упадок киноиндустрии

В 60-е – начале 70-х годов на Тайване была создана одна из мощнейших в Азии киноиндустрий, производившая внушительное количество фильмов на языке холо (тайваньском), а затем и на нормативном китайском в обстановке, когда правительственная политика насаждения на острове привнесённого с материка «общенационального языка» стала давать ощутимые результаты. Но, хотя местная киноиндустрия, демонстрировавшая энергию и творческий запал, процветала в течение десятка с лишним лет, она, в конце концов, потеряла контакт со зрителем, который устал от картин, в которых всё большее место занимали эротика и насилие.

Лу Фэй-и, кинокритик и профессор Факультета радио и телевидения Государственного университета Чжэнчжи, отмечает, что любители кино, утратив в начале 80-х интерес к тайваньским фильмам, начали смотреть иностранные – в особенности, гонконгские – картины как на большом, так и на малом экранах. Неприятие фильмов местного производства стало показателем хорошего вкуса людей.

С обрушением кинорынка финансировавшаяся правительством Центральная кинокомпания («Чжунъин») начала спонсировать создание экспериментальных фильмов молодыми и сравнительно неопытными режиссёрами, в числе которых был и Ян Дэ-чан. Одним из таких проектов была «Повесть света и тьмы» (In Our Time, 1982) – фильм, состоящий из четырёх отдельных новелл, которые охватывают период с начала 60-х по начало 80-х годов, и показывающий судьбы разных людей на фоне общественных сдвигов эпохи. «Повесть света и тьмы», имевшая неожиданный кассовый успех, считается многими фильмом, положившим начало жанру «нового кино». Ян поставил вторую новеллу, «Ожидание» – рассказ о мечтах и переживаниях взрослеющей городской девочки-подростка из среднего класса, живущей с матерью и сестрой; действие происходит в конце 60-х. Эта новелла была особенно типична для созерцательной, интроспективной стилистики «нового кино». Её спокойная, неторопливая драматическая канва резко контрастировала с несдержанными, мелодраматичными фильмами, наводнившими кинорынок того времени.

В том же году коммерчески ещё более успешный фильм «Рассказ о маленьком Би» (Growing Up), спонсированный «Чжунъин» и поставленный режиссёром Чэнь Кунь-хоу по рассказу писательницы Чжу Тянь-вэнь, которая затем написала сценарии для нескольких фильмов «нового кино», укрепил статус нового жанра на тайваньской киносцене. Следующий год был отмечен выходом на экраны двух других знаковых произведений «нового кино»: «Большая кукла сына» (The Sandwich Man) – картины из трёх новелл, первая из которых, давшая название всей ленте, была снята Хоу Сяо-сянем, – и «День на побережье» (That Day on the Beach) Ян Дэ-чана. «Большая кукла сына» была основана на рассказах писателя Хуан Чунь-мина, герои которых – сельские жители или вчерашние крестьяне, а первый полнометражный фильм Яна, длящийся около трёх часов, рассказывал о городских деловых женщинах, старающихся отстоять свою самостоятельность в столкновении с различными – семейными, брачными, профессиональными – проблемами. Фильм Яна признаётся некоторыми феминистками «новаторским киноманифестом» о меняющихся ролях женщин в тайваньском обществе – особенно во всё более похожим на другие современные мегаполисы Тайбэе. Все городские истории, о которых повествует Ян, происходят в Тайбэе.

Карьерная сумятица

Родившийся в 1947 году в Шанхае, Ян прибыл в Тайбэй в 1949 году с родителями. Он окончил Государственный университет Цзяотун, а затем получил степень магистра в области компьютерной науки и электроинженерии в Университете Флориды, в США. Позднее он поступил в школу кинематографии в Университете Южной Калифорнии, но не задержался там надолго, испытав разочарование тем, что занятия были сфокусированы на коммерческих аспектах кино, а не на его теории. Он перебрался из Калифорнии в Сиэттл, где работал, проектируя информационные системы для нужд морской обороны в исследовательском институте одного из университетов. Не найдя себе занятия по душе, Ян подал заявление о приёме на архитектурные факультеты Гарвардского университета и Массачусеттского технологического института и был принят, но так и не приступил к учёбе. После многолетних колебаний он решил посвятить себя созданию фильмов.

В Сиэттле Ян вдохновился работами режиссёров «нового немецкого кино» – таких, как Вернер Херцог и Вим Вендерс. Под их влиянием Ян увидел возможность, работая с ограниченными бюджетами, создавать качественные фильмы, ставящие честолюбивые художественные задачи и затрагивающие насущные социальные проблемы. В 1981 году он написал сценарий для фильма Юй Вэй-чжэна «Зима 1905 года» (The Winter of 1905) – картины, снятой в Японии и посвящённой жизни видного китайского буддиста, – и сыграл в ней роль. Несколько месяцев спустя он поставил для телевещательной компании «Тай ши» (TTV) один из эпизодов телесериала «Одиннадцать женщин» (Eleven Women), удостоившийся высокой оценки критиков. Именно после успеха этого эпизода «Чжунъин» предложила Яну снять одну из новелл «Повести света и тьмы».

Лу отмечает, что, подобно «новому немецкому кино» и более ранним французской «новой волне» и итальянскому неореализму, а также другим течениям в киноискусстве – например, в Китае, Иране и Вьетнаме, тайваньское «новое кино» оказало неоспоримое влияние на местную кинематографическую культуру. «Работы Яна знаменовали ясный, резкий отход от традиционной китайской модели кино, которая восходит к сценическим спектаклям, характеризующимся литературными тенденциями к нарастанию драматического напряжения, межличностными конфликтами, искусно составленными диалогами и особой манерой актёрской игры с некоторой нарочитой аффектацией, – говорит профессор. – Ян же представлял новое, уверенное владение выразительными средствами, присущими исключительно кинематографу, – такими, как выстраивание образов в конкретном кадре и контраст света и тени». Как и другие режиссёры «нового кино», Ян предпочитал для изображения жизни обычных людей приглашать на главные роли в своих картинах непрофессиональных актёров. Для нового жанра и работ Яна, в особенности, характерны также долгие паузы и другие нетрадиционные кинематографические приёмы.

Разум и чувство

В интервью, данном в середине 90-х годов кинокритику Хуан Цзянь-е (Edmond Wong), Ян высказался о разуме, чувстве и создании кино. Чувство, сказал он, есть то, что человек изначально испытывает в потоке жизненного опыта, а вмешательство разума позволяет перешагнуть пределы опыта. В этом, по его словам, как раз и заключается миссия кино. Сдержанная, внешне бесстрастная манера изображения Яном, в основном, городской жизни заметно отличается от более тёплого, пасторального стиля Хоу Сяо-сяня. Фильмы двух режиссёров можно уподобить двум крыльям «нового кино». Кульминацией их исканий того периода стал выход в 1985-1986 годах фильмов Хоу «Детские воспоминания» (A Time to Live and a Time to Die) и «Пыль на ветру» (Dust in the Wind) и фильмов Яна «Зелёная слива, бамбуковая лошадка» (Taipei Story) (главную роль в нём исполнил Хоу) и «Террористы» (Terrorizers). Эти картины принесли тайваньскому кино известность и признание критиков на солидных международных кинофестивалях.

По мнению Лу, эти два выдающихся мастера «нового кино» легко отличимы: один тяготеет к временному, а другой – к пространственному подходу к изображению своих героев. «Персонажи Яна постоянно перемещаются из одного угла современного городского ландшафта в другой, – говорит он, – а Хоу рассказывает людские истории, занимающие намного более продолжительные отрезки времени». Фильмы Хоу «Город скорби» (A City of Sadness, 1989), «Сон театра, жизнь человека» (The Puppetmaster, 1993) и «Хорошие мужчины, хорошие женщины» (Good Men, Good Women, 1995) составляют трилогию, хронологически охватывающую почти всё ХХ столетие. А действие суровых городских саг Яна происходит в сменяющих друг друга помещениях, среди громоздящихся бетонных жилых и административных зданий. Обсуждая однажды «Зелёную сливу, бамбуковую лошадку», повествующую о владельце традиционного магазина тканей в старом, западном районе Тайбэя и его подруге, которая ведёт жизнь современной горожанки в фешенебельном восточном районе города, Ян заметил, что персонажи картины олицетворяют оппозицию старого и нового.

Американский теоретик постмодернизма Фредерик Р. Джэймисон в статье под названием «Перекомпоновка Тайбэя», опубликованной в 1990 году, затронул тему «пространственности» в «Террористах» Яна, или «стойкой связи, которую [кинофильм] устанавливает между индивидуальным пространством и городом в целом». ««Террористы» – это действительно, в очень большой степени, фильм о городском пространстве вообще; он являет собой нечто вроде антологии замкнутых обителей, будь то квартиры или отдельные комнаты», – писал Джэймисон, добавляя: «Тайбэй, таким образом, скомпонован и сконфигурирован как комплекс перекрывающих друг друга жилых пространств-ящиков, в которых так или иначе заточены все персонажи». По словам Лу, в то время, когда тайваньское кино начало входить в контакт с мировыми кинематографическими кругами, изображение Яном нового индустриализирующегося общества в одной из развивающихся стран Азии дало западным теоретикам пищу для размышлений, что способствовало популяризации новой области культурологических исследований. «В отличие от Хоу, чьи работы представляют восточную, экзотическую стилистику, отсутствующую в американских и европейских фильмах, – говорит Лу, – Ян прибегал к кинематографическому синтаксису, знакомому западным кинозрителям». По его словам, семья, изображённая в фильме «Один и двое», который особо ценим такими западными интеллектуалами, как Сьюзан Сонтаг, не является типично тайваньской или китайской, а такой семьёй, которая может проживать в любом городе, в любой части мира.

Без коммерческих амбиций

Порывая в своих работах с общепринятыми ранее стилями и мотивами, режиссёры «нового кино» пытались также создать для себя новую модель более автономного, независимого от уже существующей киноиндустрии производства фильмов. Многие молодые режиссёры, стремясь открыть новые возможности для творчества и финансирования своих проектов, создавали мастерские – совместно либо индивидуально. К примеру, «Зелёная слива, бамбуковая лошадка» Яна была произведена компанией, основанной в 1982 году Хоу Сяо-сянем и Чэнь Кунь-хоу.

В 1989 году Ян создал собственную мастерскую, которая выпустила в 1991 году фильм «Дело об убийстве девушки на улице Гулин» (A Brighter Summer Day). Картина, фабула которой основана на подлинной истории убийства подростком своей ровесницы в 1961 году, переносит зрителя во времена закрытого, несвободного общества, которые, как считал Ян, наложили глубокий отпечаток на судьбу его поколения и Тайваня, в целом. Ощутимо автобиографичное, повествование вращается вокруг ученика средней школы из обыкновенной семьи недавних выходцев с материка, во многом похожей на семью самого режиссёра. «Дело об убийстве…» было серьёзным и крупным проектом Яна. Помимо своей нестандартной продолжительности, этот четырёхчасовой фильм был необычен и тем, что на многие роли в нём были приглашены юные непрофессионалы. Он считается многими одним из наиболее впечатляющих творений Яна.

Лу отмечает, что в то время как авторская модель «нового кино» сделала более независимой и креативной роль режиссёров, которые нередко были и авторами сценариев снимаемых ими фильмов, и оказала огромное влияние на эстетику и культуру тайваньского кинематографа, «новое кино» дистанцировалось от доминирующей на рынке, коммерческой киноиндустрии и каналов сбыта её продукции. Кинематографисты «нового кино», даже обретя международную славу, редко собирали значительную зрительскую аудиторию у себя дома. Режиссёры этого направления, по большей части, не имели прочных связей с местными кинопрокатчиками и владельцами кинотеатров. «Зелёная слива, бамбуковая лошадка» Яна, например, шла в тайбэйских кинотеатрах меньше недели, а отмеченная в Каннах «Один и двое» вообще не была на Тайване в коммерческом прокате. По словам Лу, Ян был гордым: он никогда даже не помышлял о том, чтобы воспользоваться правительственным фондом поддержки кинематографистов. Нонконформистская позиция Яна, говорит он, «мешала ему занять какое-либо место на арене тайваньского кинобизнеса».

На «новое кино» иногда указывают как на чуть ли не главную причину увядания тайваньской киноиндустрии, которое совпало с подъёмом «нового кино» в 80-е годы и продолжается по сей день. Лу считает подобные суждения безосновательными. Он отмечает, что в период пика этого течения, с 1982 по 1986 год, доля фильмов, снятых режиссёрами «нового кино» и их последователями, составила лишь 14 % из 417 фильмов, выпущенных за тот период, или всего 5 из 50 лидеров по кассовым сборам. ««Новое кино» едва ли тут в чём-либо виновато, потому что оно никогда не занимало ведущего положения в тайваньской киноиндустрии – ни по объёму инвестиций, ни по количеству фильмов, ни по доле рынка, – говорит Лу. – Оно снискало себе репутацию прогрессивного, модного течения и большое внимание со стороны масс-медиа, главным образом, благодаря положительным отзывам учёных и критиков».

Когда тайваньские зрители отвернулись от чрезмерно коммерческих, а также финансировавшихся правительством пропагандистских местных фильмов и стали смотреть в основном голливудскую и гонконгскую кинопродукцию, режиссёры «нового кино» предприняли смелую попытку вдохнуть новую жизнь в переживающую упадок киноиндустрию, заключает Лу. И, хотя им не удалось вытянуть тайваньский кинематограф из застоя, такие пионеры «нового кино», как Ян Дэ-чан, высветили путь, по которому сегодня идут, не страшась трудностей и неудач, тайваньские кинематографисты нового поколения – такие, как Линь Цзин-цзе.