Текст книги "Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры"

Вода мутная и чистая в очередной раз укажут на различные точки пространственной вертикали. Чистая и прозрачная вода окажется наверху, или поверх воды низинной, мутной, придонной, наполненной веществом озерного или речного ила, подобно тому, как мысль живет в сферах, возвышающихся над областью чувства. Мысль – в голове, чувство – в теле. Одно выше, другое ниже. Персонажи Достоевского поднимаются к небу, платоновские люди стремятся вниз, к воде; ведь где вода, там и низина. Платонов остается верен себе даже когда речь заходит о душе; поместив ее в горло, то есть наверху тела, он уподобляет ее воде, оставляя за ней возможность спустится вниз: «в горле душа течет»…

Итак, Платонов – это вода, спуск, скольжение по склону, подземный резервуар, скважина, колодец, сумрак и тишина. Любимый металл платоновских мастеровых – железо. Он нужен им для того, чтобы делать механизмы, в том числе и те, что помогут человеку пробиться вглубь земли. Есть и другие варианты, указывающие на связь железа и низа. В «Эфирном тракте» с неба на землю опускается целая железная планетка; да и сам тракт уподоблен речному руслу, по которому с неба на землю устремится эфир и превратится на ее поверхности в «живое железо».

У Достоевского пространственная и смысловая конфигурация иная: здесь все устремлено вверх, герои могут срываться, гибнуть, но «высота» как мечта, как цель, пусть и отчетливо не проговариваемая, присутствует постоянно. Если сюжет Платонова напоминает влажный овраг, то текст Достоевского похож на колокольню, с ее трудными лестничными маршами, с медным куполом-головой и колоколом-языком, разговаривающим с миром. В работе о Достоевском я подробно описал смыслы меди, которая оказывается металлом охранительным, спасающим или облегчающим страдания. Сейчас же для нас важнее то, что медные предметы, которые появляются у Достоевского в самые решительные моменты – пестик, подсвечник, шлем, колокольчик – символически или реально связаны с темой колокольни, с ее медным верхом (Алешу Карамазова в его трудную минуту вообще спасает настоящий колокол). В иерархии веществ медь занимает самое высокое место (железа Достоевский не любит), косвенно подтверждая, таким образом, гипотезу о «голове» текста. Медь наверху колокольни, язык-колокол; голова на плечах – «блестящий ум» или еще конкретнее: карамазовский «медный лоб». Традиционная метафора «тело-храм» приобретает у Достоевского реальные очертания; человек как храм строящийся или саморазрушающийся.

Высота – это еще и неустойчивость, шаткость, опасность падения: колокол может сорваться и разбиться (это видно в символике надтреснутого, то есть расколотого колокольчика у старухиной двери и в самой фамилии «Раскольников»). Неустойчивость Шатова из «Бесов». Высота как ложь и соблазн: Верховенский – верховный бес, чье место в глубинах инфернального низа (двойственность высоты сказывается и в том, что эту же фамилию носит его отец, «звонарь»-идеалист («Теперь уже не верую, но звоню и буду звонить до конца, до могилы»). Высота как напряжение – не случайно у Достоевского все главные вещи висят: топор на тесемке под мышкой, двери на петлях, кресты на шее.

Мотив подвешенного мира знаком и Платонову. В «Котловане» на «весу и без спасения» светит неясная звезда. Или из «Эфирного тракта»: «А все мироздания с виду прочны, а сами на волосках держатся. Никто волоски не рвет, они и целы…». Платонов нередко ощущает верх как низ, однако смысл подвешенности над бездной у него совсем иной, чем у Достоевского, для которого «упасть» – значит лишиться верха, потерять идею, голову. В платоновском случае падение или полет означают скорее движение не вниз и не вверх, а вглубь мирового пространства. Небо как продолжение земли, как другая твердь: звезды – «небесные кирпичи» («Ямская слобода»), а Млечный Путь «вскопан», как поле («Джан»).

Упасть и подняться для Платонова в известном смысле одно и то же: верх и низ сливаются для него в чаемом и предельном горизонте глубины. Но именно в предельном. Движение вниз все же гораздо предпочтительнее; причем важно то, что слово «вниз» в данном случае не несет в себе ничего отрицательного и никак не соперничает с христианским «верхом» Достоевского. Двигаясь в разные стороны, Достоевский и Платонов выбирают для себя различные онтологические убежища, и их пространственный выбор продиктован, как кажется, не только культурой и верой, но и сугубо телесными интуициями, которые принимают форму идей и встраиваются в наличествующий культурный контекст.

Сюжет Достоевского, если попытаться передать его содержание предельно кратко, есть сюжет трудного рождения, то есть фактически представляет собой развернутую метафору продвижения вперед, вверх и сквозь. Синонимы родового сжатия и асфиксии – тяжесть камня и головокружение. От обмороков и припадков страдают Раскольников, Мышкин, Версилов, Смердяков, Ганя Иволгин, Лебядкина; почти у всех героев Достоевского болит голова, почти все они мучаются от духоты и тошноты. В «Котловане» Платонова умершего ребенка кладут глубоко в землю под каменную плиту. В «Братьях Карамазовых» ребенка хоронят на кладбище, но в качестве «надгробного» выступает «Илюшин камень», находящийся в стороне от могилы. Здесь «сюжет рождения» или «освобождения» свернут в цепочку, состоящую всего из двух звеньев: тяжести камня противостоят легкость и высота, звучащие в имени «Илия». О будущем избавлении от страданий и всеобщем воскресении мертвых говорит, стоя возле Илюшиного камня, и Алеша Карамазов. Потенция подъема, движения вверх из-под гнетущей тяжести камня видна и в мини-сюжете раскольниковского признания: спрятав деньги под камень, Раскольников погружает их в могилу-утробу. «Схоронены концы». Слово «схоронены» появляется здесь не случайно; важно и указание на то, что от долгого лежания в земле деньги «сильно попортились», то есть «умерли». Камень лежал в глухом дворе обычного дома, однако сам дом стоял не где-нибудь, а на Вознесенском проспекте. Та же символика, что и в имени Илюшиного камня: освобождение и выход на простор мира. Рассказав следователю о камне на Вознесенском проспекте, Раскольников тем самым отваливает камень собственной вины, открывает себе путь наверх и выходит из «могилы», как Лазарь.

Жизненный путь человека как длящееся мучительное рождение. Если это так, то тема головы снова оказывается в числе важнейших. Рождение ребенка – это прежде всего рождение его головы. Выйдет на свет голова, выйдет и весь человек. Примеряя реальную картину родов к исходному сюжету или исходному смыслу романов Достоевского, мы можем говорить о драме удушья и сдавливания, с ее высшей точкой, приходящейся на момент выхода головы из лона и ее «зависания» в некоей промежуточной онтологии; принадлежа еще почти целиком телу матери, ребенок одновременно уже втянут в пространство внешнего мира.

И одновременно это драма движения вверх, поскольку путь наружу ребенок прокладывает головой. А где голова, там и верх, независимо от того, в каком положении находилась во время родов мать. Акт рождения, или трудного освобождения, таким образом, задает основные пространственные ориентиры будущей жизни: верх становится чем-то желанным, притягательным и одновременно мучительным и трудным.

У Платонова все по-другому. Сюжету трудного рождения, освобождения из плена он «противопоставляет» сюжет пленения или возврата, с его символическим движением вниз, вглубь в темноту и тишину. Вместо выхода из лона матери – возвращение в него; жизнь, повернутая в обратном направлении. «Чевенгур», «Котлован» и «Ювенильное море» как три варианта общего исходного смысла, три варианта движения вниз и вглубь. Сырая низина с возводящейся в ней плотиной для задержки воды, котлован – искусственная утроба, «маточное место» для будущего всеобщего дома и «море юности», спрятанное под поверхностью земного шара. «Счастливая Москва» на первый взгляд выпадает из общего «утробного» ряда, однако и в ней прочерчена ясная пространственная вертикаль: Москва опускается с неба на землю, а затем еще глубже – в лабиринт метрополитена.

Москва Честнова повредила ногу, прыгая с парашютом, и эта телесная «порча» также отсылает нас к общей для Платонова теме «низа» тела. У Достоевского по-другому. За исключением «хромоножки», его персонажи чаще всего страдают от увечий и ранений совсем другой части тела, символический смысл которой определенным образом связан с «верхом» и «головой». В «Преступлении и наказании» старуха-процентщица кусает за палец свою сестру Лизавету. У Раскольникова после убийства такой вид, будто у него «очень больно нарывает палец, или ушиблена рука». В «Идиоте» Аглая, шутя, рассказывает князю Мышкину о том, как Ганя Иволгин «целые полчаса держал палец на свечке», а через некоторое время она вновь спрашивает, «сожжет ли он, в доказательство своей любви, свой палец сейчас же на свечке?» Очень выразительна ситуация в «Бесах», где во время дуэли ранит мизинец правой руки Ставрогин, а затем от укуса в мизинец левой руки страдает Верховенский: «Едва он дотронулся до Кириллова, как тот быстро нагнул голову и головой же выбил из рук его свечку (…) В то же мгновение он почувствовал ужасную боль в мизинце своей левой руки. Он закричал, и ему припомнилось только, что он вне себя три раза изо всей силы ударил револьвером по голове припавшего к нему и укусившего ему палец Кириллова». Порчу пальцев находим и в «Братьях Карамазовых», где от порчи пальца страдает Лиза («А Лиза, только что удалился Алеша, тотчас же отвернула щеколду, приотворила капельку дверь, вложила в щель свой палец и, захлопнув дверь, изо всей силы придавила его»). Прочитанная Лизой накануне история об отрезанных пальчиках младенца хотя и дает внутреннее объяснение ее действий, но сама нуждается в объяснении (почему речь идет именно о пальцах?), тем более что порча пальца случается и у Алеши Карамазова: мальчик «сорвался с места и кинулся сам на Алешу, и не успел тот шевельнуться, как злой мальчишка, нагнув голову и схватив обеими руками его левую руку, больно укусил ему средний ее палец».

Отчего же так страдают именно пальцы?

Объяснения фрейдистского плана, толкующие палец как эмблему мужского начала, тут явно недостаточны. Скорее, здесь нужно говорить о своеобразном смысловом и вместе с тем телесном переносе: палец как аналог всего тела, всего человека. Ранение пальца вместо ранения человека. Соответственно, это означает и символизацию, облегчение потенциальной опасности. Ранение пальца (чаще всего мизинца) – наименьшее из возможных ранений, это, как сказано о пальце Ставрогина, «ничтожная царапина» по сравнению с чудовищностью ран, наносимых топором или пресс-папье по голове жертвы. Другое дело – ранение внутреннее, проникающее. Оно связано с внутренностью тела, с областью, столь занимающей Платонова. При всем своем «натурализме» Достоевский относится к телу очень деликатно: он, конечно, может дать картину проломленного черепа, но все же чаще предпочитает описывать «ничтожнейшие царапины», вроде ранения пальцев. У Платонова – наоборот: на первом плане стоят повреждения глубинные, утробные, желудочные (и следовательно, относящиеся к низу тела). Иначе говоря, если для Достоевского внутренность тела еще «тайна», то для Платонова тайной перестает быть и сама утроба.

Так почему же все-таки речь идет именно о пальцах? Верх пальца, снабженный розовым ногтем-личиком – настоящая головка, в этом смысле палец-человечек и мифологически и психологически (а это в общем-то одно и то же) бесспорен. Иначе говоря, ранение пальца и, прежде всего, верха пальца оказывается у Достоевского символической заменой реального ранения головы. Подобные случаи расставлены, как опознавательные знаки пороговых ситуаций, через которые проходят люди Достоевского: что-то резко меняется в их жизни, а иногда, как в случае с самоубийством Кириллова, исчезает и сама жизнь.

От голов символических, венчающих пальцы рук – к головам не менее символическим, возвышающимся над всем телом текста. Здесь Достоевский и Платонов также придерживаются двух противоположных концов телесно-пространственной вертикали. Дело в том, что название также может быть «повернуто» в ту или иную сторону. «Чевенгур», «Котлован» и «Ювенильное море» располагаются внизу пространственной вертикали – в «животе» матери-земли. В общем-то, уже сама звукопись слова «Чевенгур» намекает на «чрево», подобно тому, как «котлован» отсылает к «котлу», и хотя строгого соответствия здесь нет, общая раскладка смыслов утробы-чрева и утробы-желудка тут все же присутствует. У Достоевского название больше связано с верхом. Во всяком случае, в «Идиоте» и «Бесах» смысл головы – больной или «испорченной» – присутствует вполне явно. Отчасти сюда же попадет и «Преступление и наказание» – название-сюжет, удерживающее в себе весь ход раскольниковской мысли от злодейства до раскаянья-наказания («преступление» как результат расстройства сознания, болезни головы и «преступление» как реальный удар по голове жертвы; что до «наказания», то и оно приходит к Раскольникову не извне, а изнутри его собственного сознания, буквально изнутри его головы).

В пространственном смысле может быть истолковано и отношение к прошлому и будущему: люди Достоевского живут завтрашним еще не сбывшимся днем, то есть символически устремлены вперед и вверх, тогда как платоновский человек, грезя о «покинутом детстве», сползает в «глубину своей жизни», идет назад и вниз. Подобные пространственные переклички проходят сквозь всю толщу текста, сказываясь, помимо всего прочего, и в том, чем занимаются персонажи. Алена Ивановна из «Преступления и наказания» и Вощев из «Котлована». Оба собирают, складывают, сберегают, однако авторская оценка подобных действий различна. И дело тут не в том, что старуха собирала деньги и драгоценности, а Вощев – ветхие вещи мира вроде сухих былинок и погибших насекомых, а в самом отношении к «собирательству», то есть стягиванию разрозненных предметов в одно единое место – в шкаф, мешок или овраг-утробу. В этом смысле Раскольников, разоряющий сбережения старухи, действует, как бы странно это ни показалось, в русле общих усилий людей Достоевского. Он отворяет, выводит на свет из-под спуда то, что собиралось и пряталось (вспомним и о камне на Вознесенском проспекте), тогда как Вощев в согласии с главным указателем платоновского мира – вглубь, вниз, назад, прочь от внешних пустых свободных пространств – собирает разрозненные частицы мира, соединяет их вместе в общее дружественное вещество или тело, ждущее своего будущего восстановления. По сути обе фамилии – разрушителя и собирателя – эмблематичны и противостоят друг другу по своему внутреннему смыслу. Раскольников – не только тот, кто орудует топором и раскалывает головы, но и тот, кто разламывает некий закрытый мир, выводит наружу и рассеивает то, что было схоронено в темноте. Раскольников готов даже не только к раскрытию кладов, но и к их уничтожению: не случайно поначалу он собирался утопить старухину шкатулку. А затем, когда был все же вынужден ее прятать, сделал это так, что «сохранение» обернулось фактическим уничтожением (когда клад под камнем открыли, выяснилось, что многие купюры сильно попортились). Вощев же, напротив, не только собирает, соединяет разрозненные частицы мира в одном месте, но еще и спасает, предохраняет их от порчи и тления (Вощев – воск), помещая их в некое промежуточное состояние между наличным и ожидаемым состоянием мира.

* * *

Добравшись до «верха» и «низа» в названиях, поступках и именах, мы попадаем в область, где на первом месте оказываются не столько описываемые события (хотя важны и они), сколько сами принципы организации текста, его «телесное» устройство. Помимо связки «название – текст», к этому же уровню могут быть отнесены и взаимоотношения различных разделов повествования, то есть принципы сочленения глав и разделов. В случае Достоевского само название повествовательного раздела – «глава» – в наибольшей степени соответствует заложенному в ней смыслу «головы».

В «Преступлении и наказании» – наиболее «идейном», или «умственном» сочинении Достоевского – слово «голова» нередко встречается в начале и конце отдельных глав или частей. Причем чаще всего дело идет о голове Раскольникова, о его умственном или психическом состоянии. Начало и конец третьей главы отмечены упоминаниями о раздражительности и желчности Раскольникова. Он живет в тесной комнатке, расположенной «под самою кровлей высокого пятиэтажного дома», так сказать, в его голове, черепной коробке, где и обдумывает свою жизнь (возможно и соотнесение пяти этажей с основным набором человеческих чувств, делающее метафору дома-тела еще более объемной). Есть в начале третьей главы и настоящая голова: клетушка Раскольникова до того низкая, что «чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок». Конец главы также отмечен соответствующим упоминанием: «Он прилег головой на свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал». Начало четвертой главы: «Письмо матери его измучило (…) Главнейшая суть дела была решена в его голове…» В конце главы появляется фамилия «Разумихин»: поврежденный ум ищет помощи у головы здоровой, разумной. Начало главы пятой. Снова «Разумихин» и «додумывание» Раскольникова: «Он думал и тер себе лоб…». Начало шестой главы: «Странная мысль наклевывалась в его голове…» Затем – помрачение ума и картина преступления. Вся первая часть романа заканчивается фразой: «Клочки и отрывки каких-то мыслей так и кишели в его голове; но он ни одной не мог схватить, ни на одной не мог остановиться, несмотря даже на усилия…». В этом же ключе строится и начало второй части: Раскольников лежит на диване и вдруг замечает, что уже ночь, а встать «ему не приходило в голову».

Разумеется, о голове или каком-либо головном недомогании – обмороке или бреде – говорится не на каждом стыке глав, однако все же это случается слишком часто, чтобы быть простой случайностью. Можно сказать, что в концах и началах глав происходит нечто вроде ритмически повторяющегося напоминания о верхе. События, происходившие на протяжении очередного повествовательного отрезка, как бы суммируются и возводятся к своему «первоисточнику» – голове (прежде я уже упоминал об отмеченных точках пробуждения, о своего рода «возвращении» сознания в голову после паузы сна или бреда).

Косвенно к «головной» симптоматике, к болезненным, возможно, эпилептическим эффектам относится и особая прерывистость текста, которая также наиболее отчетливо проявляется на границах глав или частей. По сути, речь идет о немотивированной остановке в описании событий, остановки необъяснимой в рамках логики самих этих событий. Другое дело, когда мы смотрим на них «изнутри» автора – прерывистость психического процесса, заторы в восприятии или «разрешении» мысли рождают потребность в остановке самого описываемого события. Это похоже на «стоп-кадры», возникающие на границах глав, когда движение вдруг замирает, прерывается пробелом, а затем, с началом очередной главы, возобновляется с того же самого места, где и прервалось. Описание приступов эпилепсии в «Идиоте», когда время как будто замирает, останавливает свой ход, обнаруживает сходство с композиционными «остановками» времени в «Преступлении и наказании» (я имею в виду не реальную эпилепсию Раскольникова, а подчеркнуто болезненный характер его восприятия времени). Конец седьмой главы. Раскольников стоит перед дверью старухи-процентщицы: «эта минута отчеканилась в нем навеки (…) ум его как бы померкал мгновениями, а тела своего он почти и не чувствовал на себе. Мгновение спустя послышалось, что снимают запор».

Следующая глава начинается словами: «Дверь, как и тогда, отворилась на крошечную щелочку». Между событиями, разделяющими главы, проходит не более мгновения, однако оно столь значимо, что дает в тексте онтологический разрыв, зияние, временное исчезновение и героя и рассказчика. Цепляются друг за друга и слова («запор», «отворять»), указывающие на событийную однородность происходящего. Примеров подобных зацепок, повторов, лексических нахлестов на границах глав у Достоевского очень много (вспомним об упоминаниях «головы»); отдельные части текста соединяются друг с другом через повторы, компенсирующие произвольность и неожиданность разрывов.

Конец второй главы из второй части. Раскольников выходит из следственной конторы: «“Обыск, обыск, сейчас обыск! – повторял он про себя, торопясь дойти; – разбойники! Подозревают!”. Давешний страх опять охватил его всего, с ног до головы» (снова «голова»).

Затем пауза разрыва-соединения глав и сразу же: «А что, если уж и был обыск?». Почти то же самое встречаем на границе следующей главы. Одна заканчивается словами «Затем наступило беспамятство», другая открывается уточнением: «Он, однако ж, не то чтоб уж был совсем в беспамятстве…». Как и в предыдущих случаях, здесь снова идет повтор ключевых слов, за которыми все та же тема «головы-памяти» и ее потери. Я беру примеры из «Преступления и наказания», поскольку здесь все на виду, однако нечто похожее есть и в других романах. Например, в пятой книге «Братьев Карамазовых» с характерным, перекликающимся с «Преступлением и наказанием» названием «Pro и contra», в самом ее конце описывается поведение Ивана: «Двигался и шел он точно судорогой».

И – первая фраза следующей главы, указывающая на реальную непрерывность действия: «Да и говорил тоже». «Судорога», может быть, и есть самое точное слово. Оно объявляется и в начале «Преступления и наказания», когда Раскольников читает письмо матери (чуть раньше появляется и слово «конвульсия»). Судорога – временная вспышка тьмы, разрыв, зияние в длении бытия. Достоевский соединяет (или разрывает) главы судорожно, рывком, заставляя соприкасающиеся части текста вязнуть и одновременно отталкиваться друг от друга. Еще из «Братьев Карамазовых» – названия двух идущих друг за другом глав: «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе». В остановке, в пробеле между главами сюжет словно копит силы для следующего рывка вперед, начинаясь ровно с того же места, где он только что «завершился».

Главы-головы. Многоголовый текст – метафора, со своего бока поддерживающая бахтинскую мысль о полифонизме Достоевского. Вместе с тем здесь есть нечто такое, что относится непосредственно к устройству самой главы как вместилища мыслей, толкающихся в ней или входящих и выходящих из нее, подобно тому, как персонажи входят и выходят из комнаты. Главы Достоевского – это не только «головы», но и «комнаты», в которых обдумываются все главные мысли и происходят все главные события. «Головы-комнаты». Нет нужды напоминать, как часто у Достоевского (гораздо чаще и определеннее, чем у многих других авторов) глава заканчивается или начинается тем, что персонаж входит или выходит из комнаты. Если прибавить к сказанному, что комнаты эти обычно располагаются на самых верхних этажах дома (чаще всего на последних, под самой кровлей), то сближение комнаты с головой станет еще более убедительным. В «Преступлении и наказании» о такой комнате-голове сказано еще на первой странице: комната-темница, комната-шкаф или сундук. А затем, после упоминания о потолке, которой можно было задеть головой, Достоевский сравнивает затворничество Раскольникова с «черепахой», которая «ушла в свою скорлупу». Помимо общего смысла отделейности от внешнего мира, в словах «скорлупа» и «черепаха» есть нечто и от «головы». Череп как вместилище мыслей, как тесное душное место, где они «кишат», бьются друг с другом и просятся на простор; голова беременна идеями, главное – «мысль разрешить»…

Смысл головы-комнаты откликается в Платонове, позволяя нам вернуться к его тексту и сюжету. В «Ювенильном море» говорится о «безостановочном уме», который представлялся герою повести «в виде низкой комнаты, полной табачного дыма, где дрались оторвавшиеся от борьбы диалектические сущности техники и природы». Тот же низкий потолок, что и в комнате Раскольникова, тот же мыслительный ход, уподобляющий комнату голове. Однако пространственное положение этой комнаты-головы существенно иное. Теперь оно не наверху пространственно-телесной вертикали, а в самом ее низу – на земле или даже под землей. В «Ювенильном море» и «Котловане» речь идет о землянках, полуземлянках или случайных, погруженных в тело земли жилищах: о теплых мусорных ямах, «земных впадинах», тыквах.

Тема утробного низа прослеживается и на границах повествовательных отрезков. Если у Достоевского в аналогичной ситуации мы сталкивались с упоминаниями верха, головы, ума, памяти, беспамятства, подъема, пробуждения, то на стыках платоновских глав или разделов с почти обязательной регулярностью идет символика исходного смысла глубины-утробы: спуск вниз, вода, темнота. В «Ювенильном море» части текста разделены «просветами», на границах которых (то есть либо в конце, либо в начале каждой из глав) топика глубины вообще идет сплошным потоком. «День за днем шел человек в глубину юго-восточной степи Советского Союза» – первая фраза повести. А далее «углубление» и продолжение темы в различных вариантах: «Черное дерево в речных глубинах», «землебитные жилища», «общежитие, построенное из земли», «земляная горница», «ночлежные тыквы», «гроб», «глубокое обследование», «постройка колодца», «сполз вниз», «добыча подземных морей», «внутренняя сила задумчивости», «колодезный бригадир», «земляные работы», «впадины глаз», «наполнившись счастьем», «у дальнего водопоя», «молоко в землю», «одичавший колодец», «Общество Глубокого Бурения», «осень», «скважина», «глубокая осень». Я прошел всю повесть насквозь, фиксируя лексику «низа-глубины», приуроченную только к границам глав, и хотя она есть и в других местах, ее присутствие на стыках текста выглядит особенно показательным.

Сходную картину дают «Котлован» и «Чевенгур», во всяком случае, и здесь тема низа-глубины встречается на границах глав гораздо чаще, чем это можно было бы предположить в варианте случайного распределения. Помимо очевидных упоминаний воды или глубины здесь также появляются могилы, землекопы, осень и сон. О сне следует сказать отдельно. Сон как символическое (да и фактическое) погружение человека внутрь себя, в глубину памяти встречается у Платонова очень часто: засыпание в конце одной главы и пробуждение в начале другой – обычная вещь для «Котлована» и «Чевенгура» (в повести «Джан» этот принцип приобретает почти абсолютный характер). Отличие платоновского «ухода в глубину» сна от сна-бреда героев Достоевского сказывается и в самой организации текста, в законах его членения и соединения. У Достоевского спящий человек не освобождается от своей головы; если он и вспоминает во сне прошлое, то лишь для того, чтобы разрешить свои сегодняшние «идейные» задачи (отсюда и выделенность точки пробуждения). Люди Платонова опускаются в сон, чтобы забыть свою голову, уйти вниз тела-памяти, в «утробу» воспоминаний о матери; поэтому момент ухода в сон фиксируется с той же точностью, как и момент пробуждения.

Если представить себе повествование в виде реального пространства или своеобразного графика, по которому движется кривая сюжета, то сочинения Достоевского и Платонова дадут два достаточно четко выраженных варианта движения. Исходный смысл у Достоевского в своей сюжетной и иноформной развертке представляет собой путь снизу вверх (здесь возможны срывы или отступления, но в целом это так). Эмблемой подобного движения можно посчитать «Преступление и наказание» с его падением начала и долгим восхождением, восстановлением себя, не завершающимся даже в финале романа и выходящим за его формальные рамки.

Платоновский сюжет напротив вырастает из базовой темы движения, спуска вниз, скольжения по склону с финальным обретением покоя в подземелье могилы, на дне озера или в исполнении мечты о создании искусственного моря-утробы. У Платонова к тому же движение вниз обозначается рядом онтологических точек, фиксирующих начало или усиление уклона той местности, где реально происходят описываемые события. В этом смысле у Достоевского начало сюжета соответствует «низу», а у Платонова – «верху» с последовательным спуском по «телу» текста. В идиллии «Ювенильного моря» это движение захватывает все повествование, завершаясь бурением скважины и явлением подземной воды. В «Джане» после движения по ровной степи обозначается первая точка уклона («Чагатаев сел на краю песков, там, где они кончаются, где земля идет на снижение в котловину, к дальнему Усть-Урту»). Затем описывается долгий и трудный спуск и, наконец, на грани последней трети текста обозначается еще один перелом пространства, причем здесь важно то, что «треть» текста совпадает с упоминанием третьего дня пути: «Вечером третьего дня народ перешел последние светлые пески – границу пустыни – и начал спускаться в тень впадины» (название «Усть-Урт» по своей звукописи перекликается с «устьем», то есть местом впадения ручья или реки в больший водный объем; малая вода возвращается в большую, подобно ребенку в утробу: метафора, поддерживаемая всем строем платоновских сочинений, включая уподобление человека текущей по склону воде).

В «Чевенгуре» от жажды никто не страдает, однако общее устройство сюжета, его «график» примерно тот же. На грани первой трети текста обозначается точка онтологического слома: «Дорога пошла в многоверстный уклон». В середине «Чевенгура» появляется странник, сползающий в воду и спящий в «увлекающей влаге», а затем на границе последней трети текста появляется упоминание еще одного уклона: большевики толкают бак с буржуйкой «прочь от Чевенгура», в обратную даль, где через версту начиналось понижение земли (…), кончавшееся обрывом оврага». Не найдя нужной воды для социалистической жизни в «Чевенгуре», Дванов в финале делает свой выбор и уходит в другую воду – вниз на дно озера. Что касается «сухого» сюжета «Котлована», то и там у границы первой трети текста есть своя решающая точка, определяющая общий итог «сюжета возврата». Я имею в виду «подземный водяной исток», который был найден на дне котлована и схвачен «вмертвую глиняным замком». Символически это означало отказ от подземной «ювенильной» воды, то есть от подлинного «маточного места»: наступившие вскоре холода вымораживают «утробу» котлована, делая ее непригодной для будущей жизни. Символически это выразилось в смерти девочки и ее похоронах в финале.

Пустота и вода. Платоновский сюжет, взятый обобщенно, есть движение вниз – третями – до последнего глубинного места своего успокоения.