Текст книги "Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры"

* * *

Сила кровотока и размеры сосудов во многом определяют тип человеческого характера: сильное течение крови и сосуды с малым просветом дают вариант холерического темперамента; большой просвет и сильное течение крови укажут скорее на меланхолию. Сопоставив сказанное с особенностями движения смысла по «жилам» текста, мы заметим, что письмо Достоевского холерично, тогда как манера Платонова ближе к темпераменту меланхолика. У Достоевского мысль с силой и напряжением входит в главу и выходит из нее, двигаясь, как Иван Карамазов, «точно судорогой». Платоновский сюжет меланхолически скользит под уклон текста, свободно образуя озера-главы, смывая различия между отдельными участками текста. В этом смысле сюжет Платонова может быть описан как сплошное однородное течение, тогда как сюжет Достоевского предстанет в виде неровных порывистых колебаний. Если продолжить линию с темпераментами, взяв за основу принцип цветовой классификации, то и в этом случае обнаружится некое телесное соответствие. Холерическое начало связано с преобладанием в организме так называемой «желтой желчи» или «сухости», меланхолическое – с преобладанием желчи «черной» или «влажности». Желтый цвет – главный у Достоевского. Черный – у Платонова (черное небо, черная вода, черный дождь). То же самое относится и к «сухости» и «влажности»: Достоевский избегает воды и сырости, его текст сух и желт; если он и изображает воду, то его более всего привлекает ее способность отражать небо или солнце. Платонов же весь погружен во влагу – темная вода, стоящая на дне озер и подземных морей, питает его сюжет, превращает его в своеобразное водное кольцо.

Цветовая классификация находит поддержку в веществах. У Достоевского, как я уже говорил ранее, на первом месте желто-розовая медь, бронза или латунь; у Платонова – черное или серое железо. Важно и то, что медь и железо связаны с верхом и низом в пространственно-символическом отношении: медный купол и колокол венчают здание, составляют его «голову», Раскольников же обретает свой железный топор внизу под домом в каморке дворника. Иначе говоря, тот факт, что Раскольников взял топор не на кухне (то есть не на верху дома), а в его подвале, имеет помимо всего прочего и вещественно-пространственное и, следовательно, «телесное» объяснение. У Платонова железо также связано с низом или с движением вниз, но, согласно его символической логике, в этой интенции нет ничего вредного или враждебного.

Достоевский «поднимает» сюжет, движет его сквозь тело текста наверх к «голове», заставляя ее «забеременеть» и мечтать о разрешении от мысли (точнее, «идея» появляется уже в начале повествования, но ее тяжесть такова, что она придавливает человека к земле, заставляя его искать путь к освобождающему и спасительному верху). Платонов сюжет опускает, тушит в темноте и тумане, уводит вниз во влажные лощины и овраги своего «смутного чувства». В отличие от исходного смысла рождения и освобождения, он утверждает идею добровольного плена, возврата назад в материнское лоно.

Я много уже говорил о подъемах и спусках, ни разу не обмолвившись о том, что «верх» и «низ» у Достоевского и Платонова – вещи совершенно разные. И дело тут не столько в очевидном христианском понимании высоты у Достоевского и мистическом атеизме и материализме Платонова, тянущем его к земле, сколько в различных типах пространственно-телесной ориентации, в темпераментах, в психическом самочувствии. При всем разительном отличии друг от друга, и Достоевский и Платонов – писатели глубоко христианские, и именно в этом предельном горизонте они сближаются и все больше и больше отзываются друг в друге. «Низ» Платонова вовсе не противоположен «верху» Достоевского. Движение вниз у Платонова, как я уже замечал, это прежде всего движение вглубь, внутрь мира, пространства, земли, матери. «Верх» для Платонова не столь существен потому, что он и не противопоставляет его низу, и более того, само небо воспринимает как далекую землю, как твердь, временно отделенную от земной поверхности и ждущую своего воссоединения. Интуиции природно-телесные смешиваются здесь с мистическим ожиданием будущего коммунистического прорыва «вглубь материи» и детско-христианским мировиденьем.

Здесь основная причина различий в устройстве сюжета. Текст Достоевского поднимается внутри себя, в его основе – память-пророчество трудных родов, символизирующих «новое рождение» человека, его восстановление. Подъем здесь совпадает с выходом наружу, из давящей тесноты – в большой открытый мир. У Платонова же уход вниз, вглубь одновременно означает отказ от внешних пустых пространств; это история пленения, возврата, воссоединения. В обоих случаях, несмотря на противоположные направления движения, чаемая цель – счастье и истина – оказывается одной и той же. Сюжет Достоевского пробирается сквозь узкие щели, дверные проемы, поднимается по лестничным маршам башни-текста, чтобы, достигнув ее вершины, разрешиться и выйти на просторы мира и одновременно за границы романа. У Платонова, напротив, по мере движения событий текст как будто затапливается водой, смысл уходит вглубь, прячется, тонет в «конце» повествования, не проявляя желания выйти за его пределы.

Это видно и на устройстве самих финалов. У Достоевского концовка – это высшая точка сюжета-освобождения. Раскольников на «высоком берегу» над «широкой открытой окрестностью». Алеша Карамазов у Илюшиного камня со словами «непременно восстанем». В «Идиоте» – развилка: Рогожин, оправившийся от «воспаления в мозгу», и князь Мышкин, целиком ушедший или, точнее, вернувшийся в голову, но при этом отправленный в Швейцарию, то есть снова наверх, в горы. Швейцария как знак верха объявляется и в финале «Бесов» и снова с той же двойственностью. Дом Ставрогина находится одновременно и наверху и внизу. В горах, но – в ущелье, в том месте, где «горы теснят зрение и мысль». Верх все же побеждает: Ставрогин кончает с собой, поднявшись под самую крышу дома. Всюду – подъем, голова, освобождение от плена мысли, чувства или жизни. Финал Достоевского конкретен, открыт. Это финал-выход; он важен, поскольку в нем заложена потенция дальнейшего движения, новой жизни в новом смысловом пространстве. У Платонова – финал это уход или вход, ведущий назад, вглубь. Это финал-отказ от пребывания в пустоте внешнего мира; поэтому он оборачивается тупиком «Котлована», превращает сюжет в кольцо («Чевенгур») или даже дает альтернативу как в «Джане». Иначе говоря, у Платонова финал в определенном смысле не важен, поскольку новой жизни, новых возможностей уже не предполагается. Все лучшее осталось позади, в жизни уже когда-то бывшей – в детстве и в пред-детстве. Открыты, незавершены в конечном счете оба финала: разница лишь в том, что «выход» Достоевского предполагает движение к новой жизни, путь наверх, к осознанию себя (в телесном смысле, к голове), тогда как «вход» Платонова – это возврат к жизни изначальной, чреватой возможностью своего продолжения. В «Записных книжках» Платонов помечает: «Сюжет не должен проходить и в конце, кончаться». Так оно и выходит: сюжет у Платонова не кончается, но лишь прячется вглубь, возвращается «вниз», в материнскую утробу. Дванов не умирает, опускаясь на дно озера, а инженеры из «Ювенильного моря», проделав в теле земли одну скважину, уезжают, чтобы бурить новую, то есть вновь двигаться вниз к земной, полной живой воды утробе.

Человек Достоевского умирает от головы и рождается от нее. У Платонова местом встречи жизни и смерти оказывается живот, утроба. Отсюда и тема возврата или тупика-кольца: человек стремится вернуться туда, откуда вышел – в утробу, в землю, в воду. От смутного чувства – к ясности мысли, к ее «разрешению» движется человек Достоевского. От мысли, осознавшей тщету и «тоску существования» – вглубь тела, в память детства и покоя опускается человек Платонова. Один мир напротив другого – верх против низа; все сливается в человеке и ждет своего объяснения и будущего преодоления.

Еще раз о «тайне» заклада

Подобным образом, хотя, конечно, и не в такой степени, как во сне, телесное начало может влиять и на «дневное» творчество. Но здесь на первое место выходит не положение тела в момент написания текста и не частота сердечных сокращений или отсиженная нога, а факторы несоизмеримо большего масштаба. Например, речь может идти об индивидуальных телесно-психологических особенностях человека, которые в соединении с типом характера или темперамента образуют уникальную психо-соматическую конфигурацию, оказывающую влияние как на способ мировосприятия, так и на способ самовыражения – в данном случае, способ самовыражения в творчестве. Автор пишет роман, симфонию, рисует картину и передает им кое-что из своей личности, из личности «целокупной», то есть включающей в себя не только душевное, умственное, но и телесное. Таким образом, авторская персональная онтология становится эстетической реальностью, которую может разделить с автором читатель, зритель или слушатель. А может и не разделить, и возможно, в этом выборе сыграет свою роль персональная онтология читателя или зрителя, в основах которой, так же как и у автора, кроме начала умственного и душевного, лежит и начало телесное.

Горный склон с тысячами камней может оставаться в одинаковом виде неопределенно долгое время, однако достаточно резкого порыва ветра, который сдвинет со своего места какой-нибудь камень, и картина склона резко изменится: тысячи камней и обломков устремятся вниз. Подобным образом устроено и наше восприятие. Наше психическое состояние может резко изменить свою конфигурацию под воздействием какого-либо незначительного события или впечатления, которые потянут за собой другие, более сильные впечатления или мысли. В итоге уже через минуту человек может быть настроен совершенно по-другому, думать совсем о другом, не осознавая причины произошедшей с ним перемены.

В процессе чтения друг на друга накладываются два огромных и многомерных смысловых поля – авторского и читательского. Каждое слово, написанное автором, имеет, условно говоря, две стороны. Это общее, «словарное» значение слова и то значение, которое в него вкладывал, осознавая это или нет, сам автор. Например, написав слово «бусы» и не дав их описания, он все же (так или иначе) подразумевал под этим словом не что-то «вообще», а нечто конкретное, свое, и потому неизвестное читателю. Однако то же самое происходит и с читателем: прочитав слово «бусы», он незаметно для себя подкладывает под это слово какие-то знакомые ему бусы, тем самым делая картинку объемной, оживляя схему, которой так или иначе является любое слово. Текст, каждое его слово и словосочетание постоянно провоцирует читателя, формирует в нем смысловую конструкцию, которая им не вполне осознается, но – по мере чтения текста – становится все более определенной, прочной и действенной.

Иначе говоря, детали, сотни деталей, на которые мы как будто не обращаем особого внимания и движемся дальше, следя за сюжетом, на самом деле оказывают на нас немалое действие. Повторяясь, варьируясь, перекликаясь друг с другом, они создают так называемую «атмосферу» повествования, заставляют нас поверить в вымысел автора и вжиться в описываемые события. Каждая деталь, каждая подробность, которую автор дает осознанно или чаще всего неосознанно, откликается в уме читателя, создавая эффекты эстетического вчувствования и ожидания-предвосхищения будущих событий.

Если автор и знает о том, о чем напишет через десять или двадцать страниц, то знание это весьма условно и туманно. Возможно, он держит в уме какой-то важный эпизод, какие-то сильные эффекты, однако как именно будут оформлены будущие события, он точно не знает. Текст, самый процесс письма подводит его к тому, что будет написано позже, в тех подробностях, которые во многом будут определяться тем, что было написано ранее.

Но если в тексте с самого начала или по мере движения сюжета уже имеются указания на то, какими будут последующие события, следовательно, эти знаки может увидеть и читатель. Другое дело, что он (как, впрочем, нередко и сам автор) не знает, что это особые знаки, а не просто обычные слова, которых в тексте десятки и сотни тысяч. Однако отсутствие видимого, осознаваемого воздействия не отменяет самого факта воздействия. Если автор – желая того или нет – расставил знаки, которые сами собой, уже без авторского участия, складываются в некий собственный сюжет, значит и читатель, улавливая эти знаки, также оказывается причастным к становлению, развитию этого сюжета. Не зная точно, что будет дальше, он предчувствует будущие события, и происходит это благодаря той тотальной отзывчивости нашего восприятия, о которой говорилось ранее. Двигаясь по тексту, мы вовсе не забываем полностью деталей прочитанного. Они остаются, исподволь закрепляются в памяти, плавают в ней, подобно маячкам, и как только в тексте появляется что-то им созвучное или как-то с ними связанное, мы мгновенно устанавливаем связь между тем, что читаем в данный момент и тем, что было прочитано час или день назад. Так создается особое впечатление от описания, читаемого нами в данный момент, впечатление, которое было бы не столь сильным, если бы не предварительная работа, проделанная нами ранее.

Например, в романе «Преступление и наказание» сцена убийства старухи-процентщицы (и сама по себе сильная) оказывает особое впечатление еще и потому, что она исподволь, незаметно подготовлена важными деталями, с которыми читатель познакомился из предыдущего изложения событий. Например, из описания того, как Раскольников изготавливал «заклад», который он собирался отнести к старухе.

«Этот заклад был, впрочем, вовсе не заклад, а деревянная, гладко обструганная дощечка, величиной и толщиной не более, как могла бы быть серебряная папиросочница. Эту дощечку он случайно нашел, в одну из своих прогулок, на своем дворе, где, во флигеле, помещалась какая-то мастерская. Потом он уже прибавил к дощечке гладкую и тоненькую железную полоску, – вероятно, от чего-нибудь отломок, – которую тоже нашел на улице тогда же. Сложив две дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать. Это для того, чтобы на время отвлечь внимание старухи, когда она начнет возиться с узелком, и улучить таким образом минуту. Железная же пластинка была прибавлена для весу, чтобы старуха хоть в первую минуту не догадалась, что “вещь” деревянная».

Если вспомнить о том, что орудием убийства стал топор, то между двумя частями (и веществами) «заклада» и двумя частями (и веществами) топора устанавливается прочное соответствие. Дощечка деревянная плюс железная пластинка – это хотя и не сам топор, но нечто ему близкое. Топор так же, как и «заклад», собран из двух частей – деревянной и железной. О реальных совпадениях в размерах и пропорциях здесь говорить не приходится, однако указание Достоевского на то, что железная часть была меньше деревянной, представляется не случайным: так оно и есть в настоящем топоре. Помимо сказанного, деревянная часть заклада может обозначать и человеческую плоть, на которую будет нацелен топор; во всяком случае, в сюжете убийства «дерево» в названном смысле упоминается дважды: «деревенели» руки убийцы, и старуха во сне Раскольникова была «точно деревянная».

Железо у Достоевского – металл нехороший, инфернальный, убийственный, поэтому указание на то, что медный дверной колокольчик у двери старухи звучал, как жестяной (то есть как железный), можно понять как намек на его ложную природу. Раскольников перед «делом» звонил не в в обычный колокольчик, а в бесовской. Подобным образом дело обстояло и с топором: Раскольников собирался взять топор с кухни, но не смог, так как там оказалась хозяйкина прислуга. Что же касается топора, который оказался в его руках, то он попал к нему случайно. Раскольников увидел его в каморке дворника, в темноте под домом. Вот этот-то топор – подложный, бесовской и оказался орудием, которым можно было свершить убийство. Как пишет Достоевский, топором Раскольников действовал «почти без усилия, почти машинально». И затем говорится еще раз: «Силы его тут как бы не было».

Вернемся к «закладу» – вещи, в названии которой, помимо обычного, присутствует и некий дополнительный смысл: Раскольников, задумав убить старуху, закладывает не столько ложное серебро, сколько свою душу, имея в «помощниках» два бесовских предмета – топор и колокольчик. Обо всех этих подробностях, возможно, не стоило бы и говорить, если бы не та исключительная роль, которую раскольниковский заклад сыграл в дальнейшем развитии действия, в его конкретных обстоятельствах. Приуроченность заклада к началу действия, а также та тщательность, с которой Достоевский описывает этот предмет, указывают на то, что перед нами не просто деталь, ни к чему не обязывающая подробность, а нечто гораздо более важное и значительное. Заклад с его набором символически значимых веществ, или «материй», оказывается своего рода свернутым сюжетом, моделью, схемой надвигающегося ужасного события и его последствий. Причиной тому – психология сочинительства, то есть авторское опережающее переживание еще не наступивших, но напряженно ожидаемых событий: так появляются детали, ситуации, которые предвосхищают то, что еще не произошло.

Дважды крест-накрест перевязанный «заклад» и – два креста, сброшенные на грудь убитой Алены Ивановны. И здесь же – тема крови и страдания, соотнесенная с темой Христова креста и будущего крестного, очистительного страдания Раскольникова. Пряча топор под одежду, Раскольников засунул его в петлю, специально для этого сделанную: петля была из тесьмы, и тесьма же крестом лежала на ложном закладе. Можно сказать, что «заклад» – это своего рода мини-преступление, его макет или проект: Раскольников думал о топоре, и эта мысль сказалась в устройстве заклада, в его форме. И здесь же дает себя знать тема креста, крестного страдания, тема перекрестка, куда в конце концов выйдет Раскольников, чтобы объявить о своем преступлении. Все это сходится вместе, объединяется в единое символическое целое и – тесьмой и ниткой – завязывается крест-накрест на «заклад-топор» Раскольникова, фамилия которого (помимо всех других возможных смыслов) указывает на то страшное дело, которое он совершил, расколов топором головы своих жертв.

Достоевскому нужны были кресты на закладе, они и появились. Ему нужны были железо и дерево, и они появились. Устройство «заклада», которое было в полном ведении автора, вышло таковым, что крестам, дереву и железу была дана возможность быть. Что касается бумаги, то, если держаться предположения о значимости всех составлявших заклад «материй», ее, с одной стороны, можно соотнести с бумажными деньгами, составлявшими фактическую цель преступления, с другой – со страницами Евангелия, которое составляет условие и средство наказания и восстановления «закладчика» Раскольникова.

* * *

Помимо «заклада», читатель «Преступления и наказания» помнит и об эпизоде в трактире, где у Раскольникова впервые появляется мысль о преступлении. «Помнит» в том смысле, о котором шла речь выше – подсознательно сверяет читаемое в данный момент с событиями, происходившими ранее. Раскольников сидит трактире, рядом играют на биллиарде. Он думает о старухе: «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок, и очень, очень занимала его». Сама форма, в которой высказана мысль о предстоящем убийстве, представляет собой его символическое предварение. Раскольников проломил старухе голову снаружи, мысль об убийстве «наклевывалась» (читай, «проламывалась») изнутри. Изнутри чего? Изнутри шарообразного с костяной оболочкой предмета, которым яйцо является. Но ведь и голова это тоже шарообразный предмет с костяной оболочкой. И эта оболочка была проломлена, расколота топором.

Пока Раскольников обдумывал свою «занятную» мысль и слушал разговор студента с офицером, рядом играли на бильярде. Слово только упомянуто, однако встающая за ним картина весьма выразительна и символична. Если обратить внимание на то, как устроена игра на биллиарде, какова сама форма этой игры, то выяснится, что главное здесь – это сильные удары, которые наносятся деревянным кием по костяным шарам. Если прибавить к сказанному, что на конце деревянной части кия находится костяной или металлический наконечник, то сравнение с топором как двусоставным (дерево, металл) инструментом будет еще более обоснованным. Игра на биллиарде – это жесткие, агрессивные удары по костяным шарам, заставляющие их метаться в пределах очерченного стенками прямоугольника.

Можно сказать, что как и в случае с «закладом», являвшимся своего рода макетом готовящегося убийства, похожую роль играет и бильярд. Это также уменьшенный, свернутый сюжет будущего ужасного события.

Автор уже знает, как будет убита старуха, и отзвуки этого знания звучат в предваряющих убийство жестких ударах кия по кости.

Читатель еще не знает, как будет обстоять дело, однако обстоятельства, при которых в Раскольникове зародилась идея убийства, он держит в памяти и благодаря этому подходит к сцене убийства в каком-то смысле «подготовленным», снабженным предварительным «знанием» о том, как будет обстоять дело.

«Раскольников был в чрезвычайном волнении. Конечно, все это были самые обыкновенные и самые частые, не раз уже слышанные им, в других только формах и на другие темы, молодые разговоры и мысли. Но почему именно теперь пришлось ему выслушать именно такой разговор и такие мысли, когда в собственной голове его только что зародились… такие же точно мысли? И почему именно сейчас, как только он вынес зародыш своей мысли от старухи, как раз и попадает он на разговор о старухе?.. Странным всегда казалось ему это совпадение. Этот ничтожный, трактирный разговор имел чрезвычайное на него влияние при дальнейшем развитии дела: как будто действительно было тут какое-то предопределенное указание…».

Последние слова могут послужить иллюстрацией ко всему, о чем шла речь выше: малое, «ничтожное» может иметь «чрезвычайное» значение в дальнейшем. Мысль об убийстве, которая «наклевывалась, как из яйца цыпленок» (то есть раскалывая костяную круглую скорлупу), в сочетании со звучащими рядом ударами кия по круглым костяным шарам, в конечном счете, вырастает в сцену убийства, где есть и круглая костяная голова и ее раскалывание. Темой биллиарда эпизод и заканчивается: студент и офицер встают из-за столика, чтобы приняться за новую партию.

Итак, Раскольников – это тот, кто раскалывает головы топором.

«О том, что дело надо сделать топором, решено им было уже давно. У него был еще складной садовый ножик; но на нож, и особенно на свои силы, он не надеялся, а потому и остановился на топоре окончательно». Как в пословице: «Непочто с ножом, где топор заложен».

Важно и то, что топор Раскольников взял совсем не тот, что собирался – не с кухни, а из полуподземной каморки дворника. В символическом смысле это топор подложный, бесовской («Не рассудок, так бес!»), и сам делает работу за Раскольникова: он поднял топор машинально, «Силы его тут как бы не было…». А когда топор с обуха переворачивается и рубит голову острием, можно казать, что он осознает себя, свою силу и назначение.

* * *

И еще о «закладе» и пролившейся крови. Неожиданным образом сходятся, перекликаются между собой раскольниковский заклад и жертва, заклание которой должно стать залогом лучшего «устроения» общества. Собственно, все уже и сказано, остается только подробнее расписать спрятанные внутри слов смыслы. У Даля находим важное словосочетание, имеющее прямое отношение к описанному в романе преступлению. «Заклать жертвенная» – так называется «комнатка, место или простор, где совершается жертвоприношение». О «просторе» речь в данном случае не идет, а вот «комнатка» – в самый раз. Убийство старухи, а затем и Лизаветы носит жертвенно-ритуальный характер, поскольку должно лечь в основу того «здания» справедливости, которое собирается возвести Раскольников. Слово «жертва» в разговоре с Порфирием Петровичем произносит и сам Раскольников, когда речь заходит о муках совести преступника: «Пусть страдает, если жаль жертву…».

Но если сказано «жертва», то в пару к ней идет и слово «заклание», то есть фактически «закалывание» – убийство острым, режущим предметом. В случае Раскольникова, отказавшегося от ножа в пользу топора, за-калывание оборачивается рас-калыванием. А звучание слов «заклание» и «заклать жертвенная» начинает сливаться со словом «заклад», который лежал в основе всего этого чудовищного проекта. И хотя слова эти сходны между собой лишь фонетически, на уровне смысловых связей, тем более, связей интуитивных, неосознаваемых, этого сходства оказывается достаточным, чтобы установить между ними символическую связь. Трудно сказать, знал ли Достоевский (помимо определенно ему знакомой «заклати жертвенной) словосочетание «закладная жертва», которое стало широко использоваться позднее, но и без этого видно, что уже в самом слове «заклад», а не только в описании его устройства, содержится намек на будущую «закладную жертву». Так что серебряная папиросочница Раскольникова с самого начала обагрена кровью тех, чья смерть должна лечь закладным камнем в здание общественного благоустройства. В этом смысле (смысле «строительства») «заклад» оказался весьма подходящей вещью. Для Достоевского он был символом топора, а топор, в свою очередь, – не что иное, как главный строительный инструмент. Другое дело, что Раскольников, собираясь «строить» счастливое будущее, использует топор не по назначению, он не созидает, а убивает. Смысл «строительства» при обсуждении этой темы будущего счастья вообще важен для Достоевского, что хорошо видно, например, в «Братьях Карамазовых», где Иван, говоря о «здании судьбы» для осчастливленного человечества и слезинке замученного ребенка (закладной жертве), постоянно прибегает к метафоре стройки, строительства.

Эта же тема звучит и в разговоре, который Раскольников слышит в трактире: офицер и студент говорят о том, что тысячу добрых дел и начинаний «можно устроить и поправить на старухины деньги, обреченные в монастырь». И «устроить», и «поправить» – слова близкие к строительному делу: слово «устроить» говорит само за себя, «поправить» – в числе первых значений числит значения: «починить» дом, крышу, забор.

В реальной практике «устроение» здания предполагало возведение вокруг него лесов, на вершине которых обычно закреплялся «закладной крест». Он – как цель, к которой постепенно тянется вверх вся постройка. Таким образом, тесемка и нитка, обвязавшие «заклад» крест-накрест, отозвались не только в крестах на груди убитой старухи, но и в этой символической подробности. Упоминавшийся же выше «монастырь» («деньги, обреченные в монастырь»), то есть все тот же крест, делает картину связанных друг с другом смысловых линий еще более объемной и сложной.

* * *

От «заклада» Раскольникова – один шаг к «кладу», который он устроил под большим камнем во дворе дома на Вознесенском проспекте. Заклад и клад – слова однокоренные, и их родство не могло не сказаться на выборе Достоевского, умевшего расставлять «нужные» слова в «нужных» местах. Заклад – в начале предприятия, клад – в финале. Заклад Раскольников несет наверх в комнату старухи, клад прячет в землю (собственно, и сам заклад был сделан из «земли», из сора, который Раскольников подобрал во дворе).

До клада еще далеко, а намеки на на него уже появляются. Только-только совершено преступление, Раскольников спит в своей комнатке, куда приходит Настасья: «Ишь, лохмотьев каких набрал и спит с ними, ровно с кладом». И затем в разговоре с Порфирием Петровичем: «А может, я где-нибудь клад нашел, а ты не знаешь? Вот я вчера и расщедрился… Вон господин Заметов знает, что я клад нашел» (часть 3, гл. 5).

Клад, спрятанный под камнем во дворе дома по Вознесенскому проспекту, не менее символичен, чем раскольниковский заклад. Он тоже устроен определенным образом, устроен так, что смысловые нити его устройства тянутся в разные стороны и проходят через все пространство романа. Раскольников «схоронил» деньги под камнем, а затем указал это место следователю и таким образом вывел схороненное наружу. Если говорить о параллелях, то на первом месте здесь – евангельский эпизод с Лазарем. Соня читала: «То была пещера, и камень лежал на ней». У Раскольникова, когда он прятал деньги, тоже была «пещера» – небольшое углубление, которое он вырыл в земле, и настоящий камень, чтобы его прикрыть. Про Лазаря сказано, что он «уже смердит». Про деньги под камнем – что они «чрезвычайно попортились», то есть в метафорическом смысле умерли. «Схоронены концы!» – подумал Раскольников, и в этой мысли самое главное: Раскольников не столько спрятал деньги, сколько предал их земле. Иисус сказал: «отнимите камень», чтобы Лазарь мог выйти наружу. Раскольников своим признанием указывает на камень, и таким образом его «отнимает», выводя затлевшие деньги наружу. Вместе с этим он отодвигает и давивший на него камень вины, открывая возможность пути наверх, на вольный воздух.

В эпилоге романа «заклад» и «клад» под камнем снова оказываются рядом друг с другом. В кратком описании действий Раскольникова сначала упоминается заклад, а затем камень во дворе дома на Вознесенском. Слово «заклад» – единственное в первой части эпилога – Достоевский выделяет курсивом, что еще раз показывает то, какое значение он придавал этому предмету. Раскольников «рассказал до последней черты весь процесс убийства: разъяснил тайну заклада (деревянной дощечки с металлическою полоской), который оказался у убитой старухи в руках».

Вот в чем дело! Важная подробность объявляет себя лишь в самом конце повествования. Оказывается, необъяснимой тайной для полиции был странный предмет, который старуха сжимала в руках, и следователи никогда не узнали бы, что это такое, если бы не признание Раскольникова. Читатель же, познакомившийся с описанием «заклада» еще в самом начале романа, конечно, не так озадачен. Он хорошо знает, что это за «вещица», однако особенного значения этому не придает, хотя, как я пытался показать, его осведомленность поможет ему острее пережить будущие события. Вложенные в «заклад» смыслы застревают в голове читателя, даже не подозревающего о том, что они производят в нем свою тайную работу и подводят, приуготавливают его к сцене убийства и к тому, что случится позже.