Текст книги "Гоголь в тексте"

Дефекация как мини-смерть. Одно не отрицает другого, а в известном смысле и поддерживает, поскольку именно печальная судьба проглоченного прекрасного мира, его трансформация и превращение во что-то противоположное – некрасивое и негодное – вполне соответствует общей идее человеческой участи и тех трансформаций, которым человек подвержен, и безвластен что-либо в этом изменить.

Если перенести сказанное на область человеческой телесности, на область красивой и аппетитной еды, а затем и проблем, связанных с ее перевариванием и отторжением, о чем, как известно, Гоголь много раз писал и рассказывал своим знакомым, то триада «поглощение-усвоение-отправление» является сама собой. И, поскольку мы имеем дело с художником гениальным и органическим, триада эта невольным образом переходит в создаваемые им тексты; ведь писатель пишет текст всем своим существом, а не только той его стороной, которая именуется «духовной». Здесь как раз и находится один из возможных модусов перехода телесно-психической организации автора в организацию (сюжетную, идейную, символическую) его сочинений. Здесь та точка, где интуиции телесные, психосоматические превращаются в художественные образы, детали и исподволь оказывают влияние на символическую и сюжетную организацию повествования. Нечто подобное случается с нами во сне, когда, например, какое-либо неудобство (положение тела, изменение давления, работа желудка и пр.) оказывает влияние на ход наших сновидений, организует или, во всяком случае, корректирует их сюжеты и рождает ряд сновидческих образов, нередко отличающихся немалой силою и выразительностью. Соматика здесь действительно становится эстетикой, пусть иллюзорной, недолговечной, эфемерной, однако это происходит.

Итак, триада «сюжета поглощения» рождается из того, что принято именовать «естественным порядком вещей». Она – в природе человека, в тех его телесных корнях, от которых он отказаться или избавиться не способен. Да и вообще, можно ли усомниться или воспротивиться этому самому «натуральному» или «естественному» порядку вещей? Ведь в этот порядок входит и самая главная триада («рождение – жизнь – смерть»), в ходе развертывания которой «проигрываются» все возможные варианты процессов «улучшения» и «ухудшения», включая и рассматриваемый нами пищеварительный сюжет.

Однако в том-то все и дело, что для Гоголя, который самую тьму хотел превратить в свет (чтобы ночью «все было видно, как днем»)[74]74
  Особенно очевидно тема светлой, как день, ночи проявилась в «Ночи перед Рождеством» и в «Вие».


[Закрыть], «естественный» порядок вещей таким уж естественным не казался. Это можно понять, учитывая то, что Гоголь и к собственному устройству относился по-особенному: «Он, – как пишет П. В. Анненков, – имел даже особенный взгляд на свой организм и весьма серьезно говорил, что устроен совсем иначе, чем другие люди»[75]75
  Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 10.


[Закрыть]. А от представлений подобного рода один шаг до выводов более широкого свойства, пересматривающих саму проблему соотношения жизни и смерти. И хотя Гоголь напрямую об этом не говорил, сам материал его сочинений (прежде всего тот, которым мы занимались на протяжении этих заметок) указывает на попытку и надежду как-то «исправить», переделать человека. Как скажет потом Достоевский, выражая, хотя и другими словами, все ту же надежду, человек когда-нибудь изменится физически, то есть «переродится по законам природы окончательно в другую натуру»[76]76
  Литературное наследство. Т. 83. М., 1971. С. 174.


[Закрыть].

Триада «сюжета поглощения» с ее гоголевским «спасительным» финалом – как вариант проекта борьбы со смертью: не более того, но и не менее, поскольку именно в еде, в факте ее прохождения через человеческий организм заключен тот смысл, который собирает людей вместе за столом на свадьбах и похоронах. «Мертвые души» тоже задуманы как триада; и дело тут не только в оглядке на Данте, но и в том, что для Гоголя сам принцип трехчастного раскрытия смысла был весьма органичен. По замыслу автора, в первом томе персонажи должны быть представлены в их низшем, едва ли не полуживотном состоянии (отсюда вереница помещиков «котов», «медведей», «пауков», «кур», «щенков» во главе с «обезьяной» Чичиковым)[77]77
  Подробнее об этом см.: Карасев Л. В. Загадка Чичикова // Studia Slavica Savariencia. 2009. № 1–2. С. 111–120.


[Закрыть]. А. Белый усматривал в том порядке, в каком Чичиков посещает помещиков, определенную закономерность, а именно то, что каждый следующий персонаж «мертвее» предыдущего[78]78
  Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л., 1937. С. 103


[Закрыть]. В отличие от А. Белого по-другому видит композиционную ситуацию первого тома поэмы Ю. Манн: с его точки зрения, позиция А. Белого «уязвима», поскольку последовательное рассмотрение человеческих качеств каждого из персонажей, или того «вреда», который они наносят обществу, показывает, что Коробочка или Собакевич ничуть не мертвее Манилова[79]79
  См.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 309, 310.


[Закрыть].

В нашем случае, впрочем, динамика и логика омертвления (если она вообще присутствует в списке посещаемых Чичиковым помещиков) не так важна, как сам принцип представления вполне живых людей в качестве «мертвых душ», то есть карикатур на самих себя. Хотя, если следовать логике того, что мы назвали «сюжетом поглощения», последовательность, отмеченная А. Белым, получает поддержку, но, разумеется, из тех областей, о которых он даже и не задумывался. Естественный ход вещей превращает съеденную, проглоченную – живую (в смысле «свежую», «съедобную») красивую, яркую пищу – по ходу ее движения внутри тела в малопривлекательную массу вплоть до того момента, когда в ней не остается ничего хорошего, и единственной задачей организма является ее отторжение.

Во втором томе – по сравнению с первым – (я говорю о композиционном и идейном замысле Гоголя, а не о пищеварительных подробностях) положение дел должно было несколько исправиться: несгибаемый напор Чичикова, его практицизм и цинизм начнут перемежаться сомнениями, терзаниями, раскаяньями, появятся также и «новые» люди вроде Костанжогло или откупщика Муразова. Что же касается третьего тома поэмы, то здесь и сам Чичиков и все другие персонажи должны были стать, наконец-то, настоящими, живыми людьми – из «мертвого» состояния «воскреснуть» для новой подлинной жизни.

* * *

Проблема, как мы можем теперь заметить, была не только в неисполнимости задуманного плана, который, как обычно выражаются литературоведы, противоречил «природе таланта Гоголя» (чаще всего имеется в виду его сатирический дар). Проблема была в той самой последовательности и логике реализации смысла, о которой шла речь все это время. Гоголевская триада, исправно (хотя иногда и с корректировками в финале) срабатывавшая в большинстве его сочинений, для поэмы «Мертвые души» оказалась непригодной. Все оказалось перевернутым с ног на голову, как в собственном гоголевском телесном самоощущении («Когда о его болезни стал его расспрашивать Языков, Гоголь объяснил, что она происходит от особенного устройства его головы, и от того, что его желудок поставлен вверх ногами»)[80]80
  Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 153


[Закрыть].

Логика гоголевского образного мышления, как мы видели, составлена из триады, в первой части которой празднует свой праздник зрение-поглощение. Второй части соответствует некая рефлексия по поводу части первой – своего рода смысловая или сюжетная неразбериха, сумбур, дробления, сгущения, преувеличения и пр. Третья же, финальная, – это итог процесса деградации – то, что самым кратким образом можно назвать словами: «Черт его знает, что такое!»[81]81
  По поводу духовной прозы Гоголя высказался Б.Зайцев, упомянув важное для первой части триады слово: «Воздух его этой прозы – спокойствие (…) Мало зрительных образов. Тут уже нечем блеснуть. И не до блистания» (курсив мой. – Л. К.). См.: Зайцев Б. Жизнь с Гоголем. С. 122.


[Закрыть].

Но ведь для исполнения замысла «Мертвых душ» была потребна совсем другая, даже противоположная направленность движения мысли. Как можно изобразить возвышенное и светлое на том этапе исполнения художественного помысла, где только и получается, что говорить о самом низком и мертвом! На уровне «теории» Гоголь утверждает, что «нельзя устремить общество или даже все поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости» («Выбранные места из переписки с друзьями»), [82]82
  Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. М., 2001. Т. 8. С. 298.


[Закрыть] а именно этим – лучшим, возвышенным – он и собирался заняться во втором и третьем томах своей поэмы. Однако те «исходы, средства и пути», которые Гоголь прозревал, не стали, не смогли стать чем-то реальным и по-настоящему убедительным. Только изображение настоящего, то есть фактически, по гоголевскому плану, «мерзости», давалось ему как убеждающая читателя реальность.

Но можно ли однако обозначить содержание первого тома поэмы таким грубым словом? Так ли уж мерзок Манилов и его жена или режущий «правду-матку» Собакевич? Гоголь изобразил жизнь, какой ее увидел при ярком свете солнца, увидел все, что ее составляет, включая сюда и «незамеченных насекомых». В этом смысле первый том, хотя и посвящен он «мертвым душам», скорее, светлая книга, дарящая читателю радость и смех, побуждающие его перечитывать поэму вновь и вновь, что со словом «мерзость» никак не вяжется. Можно сказать, что здесь «теория» разошлась с практикой, верх взял несравненный гоголевский смех, который изменил самый статус изображаемой реальности, сделав ее объектом эстетическим и потому привлекательным.

Что такое «мерзость», как не характеристика человека в его наличном несовершенстве, включая сюда его страсти и физиологию? Выходило, что «улучшить» человека нельзя без того, чтобы заставить его стать другим по самой своей телесной природе. А это то, что самому человеку сделать невозможно. В этой неспособности изменить человеческую натуру, невозможности сделать так, чтобы человеческое тело работало как-то по-другому (а значит, в онтологической перспективе, избежало бы и смерти), скрыта одна из причин, которые заставили Гоголя остановиться и не заканчивать поэму. Здесь же есть и то, что отчасти объясняет гоголевский отказ от жизни: он отказался от приема пищи, то есть фактически решил проблему «сюжета поглощения» для себя лично, перестав пропускать еду через собственное тело. «Естественный» порядок вещей, как я уже говорил, Гоголю таковым не казался, как, впрочем, и Толстому, который называет задачу избавления от смерти делом «самым главным», тем, чего на свете быть не должно[83]83
  «Она придет, она вот она, а ее не должно быть». См.: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982. Т. 12. С. 47.


[Закрыть]. И дело, собственно, Гоголем и Толстым не ограничивается; в списке «сочувствующих» окажутся Достоевский и Федоров, Циолковский и Вернадский, Чижевский и Платонов.

В этом одновременно и русская высокая мечта, и огромная беда: небреженье земным, обыденным, коли оно не вечно, и с ним все равно придется расстаться ради жизни иной – неважно, небесной или земной, но непременно бессмертной.

Гоголь раздваивается, не соглашается, как это видно из его сочинений, с заведенным порядком вещей. С одной стороны, желудок-храм, «поэзия» чревоугодия, когда «сверх одного обеда наворотишь другой» («Игроки»), с другой – отрицание идущих за этим последствий или их подсознательное переосмысление. Ведь если царица из «Пропавшей грамоты», питалась «золотыми галушками», то, согласно логике натуры, ими же и облегчалась: золото на входе, золото и на выходе. По большому же счету в Гоголе видно несогласие с миропорядком вообще: или превратить ночь в день (чтобы ночью «видно было, как днем»), или – полное неприятие мира: «Внутри рвет меня, все немило мне: ни земля, ни небо…» («Наброски плана…»). Отсюда – внутреннее несогласие с установленным для человека законом телесного существования, что в сюжетном, то есть метафорическом, превращенном виде сказалось на гоголевских попытках корректировки или переиначивания финалов и вообще реабилитации низа. И вместе с тем – понимание того, что закон как наказание за первородный грех установлен Богом, и, следовательно, подчиниться ему необходимо. По сути, это все тот же вопрос, который раздваивал внимательно прочитавшего гоголевские сочинения Мережковского – как можно по-христиански жить здесь, на земле, если главная жизнь – там: «Жить в Боге значит уже жить вне самого тела…»[84]84
  Мережковский Д. Гоголь. Творчество, жизнь и религия. М., 1909. С. 169.


[Закрыть].

Гоголь сам ощущал в себе непреодолимую душевную и телесную раздвоенность и не раз говорил об этом: отсюда идет и темный «мистический материализм» его сочинений, и вместе с тем истовая проповедь христианского отношения к жизни и смерти, его «вопль»: «Будьте не мертвые, а живые души. Нет другой двери, кроме указанной Иисусом Христом, и всяк, прелазай иначе, есть тать и разбойник»[85]85
  Гоголь Н. Духовная проза. М., 1992. С. 443.


[Закрыть].

Так или иначе, можно сказать, что начало того раздвоения, метания между земным и небесным, которым была отмечена духовно-интеллектуальная жизнь России века девятнадцатого и которое достигло своей высшей точки в фантастической «теории и практике» большевистской революции, угадывается уже в Гоголе.

Ведьма и кошка
(Детский опыт Гоголя)[86]86
  См.: Карасев Л. В. Ведьма и кошка // Н. В. Гоголь. Загадка третьего тысячелетия. Первые гоголевские чтения. М., 2002. С. 76–81.


[Закрыть]

Фрагмент из «Вия», где Хома Брут встречается с ведьмой, а затем убивает ее, стоит привести хотя бы частично, чтобы затем было легче сопоставлять его детали с «Майской ночью» и гоголевским рассказом об одном из его детских проступков.

Среди ночи ведьма входит к философу и начинает его «ловить». Хома хотел было бежать, но «старуха стала в дверях и вперила в него сверкающие глаза и снова начала подходить к нему». Хома чувствует, что не может двигаться и говорить. «Он слышал только, как билось его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула его голову, вскочила с быстротой кошки к нему на спину, ударила метлой по боку и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих». Затем Хома летит над озером или морем, видит под собой дно, прозрачную воду, прибрежную осоку и выплывающую из-за нее русалку. «“Что это?” – думал философ Хома Брут, глядя вниз, несясь во всю прыть. Он чувствовал бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение». Освободившись от ведьмы, Хома сам вспрыгнул ей на спину, «схватил лежавшее на дороге полено и начал им со всех сил колотить старуху. Дикие вопли издала она; сначала были они сердиты и угрожающи, потом становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва зазвенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу: и невольно мелькнула в голове мысль: точно ли это старуха? “Ох, не могу больше!” – произнесла она в изнеможении и упала на землю. (…) Перед ним лежала красавица с растрепанною рос кошною косой, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез. Затрепетал, как древесный лист, Хома: жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух».

Теперь приведем фрагмент из «Майской ночи», где найдется немало сходных подробностей. «Настала ночь: ушел сотник с молодою женою в опочивальню; заперлась и белая панночка в своей светлице. Горько сделалось ей; стала плакать. Глядит: страшная черная кошка крадется к ней: шерсть горит, и железные когти стучат по полу. В испуге вскочила она на лавку: кошка за нею. Перепрыгнула на лежанку: кошка и туда, и вдруг бросилась к ней на шею и душит ее. С криком оторвавши от себя, кинула на пол; опять крадется страшная кошка. Тоска ее взяла. На стене висела отцовская сабля. Схватила ее и бряк по полу – лапа с железными когтями отскочила, и кошка с визгом пропала в темном углу. Целый день не выходила из светлицы своей молодая жена; на третий день вышла с перевязанною рукой. Угадала бедная панночка, что мачеха ее ведьма и что она перерубила ей руку».

Далее следует рассказ о том, как отец выгнал панночку из дома и как она бросилась в воду. С той поры она стала главной над всеми утопленницами. «В одну ночь увидела она мачеху свою возле пруда, напала на нее и с криком утащила в воду. Но ведьма и тут нашлась: оборотилась под водою в одну из утопленниц и через то ушла от плети из зеленого тростника, которою хотели ее бить утопленницы». Затем в главе «Утопленница» Гоголь дает картину глубокого прозрачного пруда, где водят свой хоровод погибшие девушки. Молодой козак помогает панночке найти ведьму-убийцу, меж ними происходит поединок, который заканчивается победой панночки.

Не ставя перед собой задачи провести полный сопоставительный анализ фрагментов из «Вия» и «Майской ночи», я отмечу лишь некоторые особенности, которые указывают на их несомненное внутреннее родство.

Итак, общая ситуация схватки. Ее этапы. Одиночество. Это обязательное условие. Герой должен остаться один среди тишины и темноты. Хома – в хлеву, сотникова дочка – в светлице.

Нападение. Первой нападает ведьма, действуя в обоих случаях примерно одним и тем же образом – медленно подкрадываясь и «ловя» свою жертву.

Страх. Страшно и Хоме, и панночке. Стук. В «Вие» философ слышит посреди ночной тишины стук своего сердца. В «Майской ночи» по полу стучат железные когти кошки.

Ведьма-кошка. Персонаж вполне традиционный; в данном случае для нас важны гоголевские детали, которые, как выясняются, указывают на наличие общего для обеих повестей источника. В «Майской ночи» кошка описана весьма выразительно. В «Вие» на Хому нападает старуха, однако повадка и черты ее вполне кошачьи: она крадется к Хоме, глаза ее горят «необыкновенным блеском». Наконец, на спину Хоме она, как пишет Гоголь, вспрыгивает с «быстротою кошки».

Битье. Ведьма-кошка нападает на человека. Герои, защищаясь, бьют ее. Хома – поленом, панночка – отцовой саблей[87]87
  Странное место в «Вие», указывающее на ирреальный характер происходящего. Дело в том, что сидя верхом на ведьме, Хома никак не смог бы подобрать, лежавшее на земле полено. Это скорее напоминает логику сна, где желаемое легко становится действительным.


[Закрыть].

Путь к победе. В обоих случаях победа достается герою не сразу. Да и когда он побеждает, характер победы оказывается весьма условным: сотникова дочка одолевает ведьму, лишь став утопленницей, а Хома, убив ведьму, вскоре и сам помирает. Что касается рисунка самой схватки, то он одинаков: сначала наступает ведьма-кошка, затем верх берет герой.

Утопленница-русалка. В «Майской ночи» утопленница – главная героиня. В «Вие» утопленницы также присутствует: Хома летит над озером, где плавает «созданная из блеска и трепета» русалка.

* * *

От утопленницы-русалки – один шаг до темы воды. Но прежде чем говорить об этом, нужно обратиться к одному свидетельству, которое может объединить сказанное ранее, «Майскую ночь» – с «Вием». Дело в том, что сами по себе «ведьма-кошка» или боязнь темноты не несут в себе ничего индивидуального: подобными темами полнится и фольклор и литература.

Индивидуальность, персона проявляют себя тогда, когда в них сказывается история конкретной человеческой жизни. В этом отношении интересно сопоставить взятые нами эпизоды из «Вия» и «Майской ночи» с примечательным событием из раннего гоголевского детства. Вот как передает этот случай – со слов самого Гоголя – А. О. Смирнова.

«Было мне пять лет. Я сидел в Васильевке. Отец и мать ушли. Оставалась со мною одна старуха няня, да и она куда-то отлучилась. Спускались сумерки. Я прижался к уголку дивана и среди полной тишины прислушивался к стуку длинного маятника старинных стенных часов. В ушах шумело, что-то надвигалось и уходило куда– то. Верите ли, – мне уже тогда казалось, что стук маятника был стуком времени, уходящего в вечность. Вдруг слабое мяуканье кошки нарушило тяготивший меня покой.

Я видел, как она, мяукая, осторожно кралась ко мне. Я никогда не забуду, как она шла, потягиваясь, а мягкие лапы слабо постукивали по половицы когтями, и зеленые глаза искрились недобрым светом. Мне стало жутко. Я вскарабкался на диван и прижался к стене. “Киса, киса” – пробормотал я и, желая ободрить себя, соскочил и, схвативши кошку, легко отдавшуюся мне в руки, побежал в сад, где бросил ее в пруд и несколько раз, когда она старалась выплыть и выйти на берег, отталкивал ее шестом. Мне было страшно, я дрожал, а в то же время – чувствовал какое-то удовлетворение, может быть, месть за то, что она меня напугала. Но когда она утонула и последние круги по воде разбежались – водворились полный покой и тишина, – мне вдруг стало ужасно жалко “кисы”. Я почувствовал угрызения совести. Мне казалось, что я утопил человека. Я страшно плакал и успокоился только тогда, когда отец, которому я признался в поступке своем, меня высек»[88]88
  Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990. С. 42–43.


[Закрыть].

Родство этой истории с сюжетами из «Вия» и «Майской ночи» очевидно и не требует специальных доказательств. Другое дело, что она кое-что проясняет в самих сопоставлявшихся нами эпизодах.

Я уже говорил о воде в «Вие»: там она дана как фон, на котором развивается история поединка Хомы с ведьмой. Детский случай Гоголя (утопление кошки в пруду) указывает на то, что вода здесь также уместна, как и в сюжете из «Майской ночи». Можно сказать, что история с утопленной кошкой становится своего рода пра-сюжетом для обоих эпизодов[89]89
  Гоголя вообще беспокоила «звериная» тема; не случайно она так явно сказалась в «Мертвых душах», где у многих персонажей есть свой животный прообраз.


[Закрыть]. Контуры свершенного в детстве преступления пробиваются сквозь взятые нами картины из «Вия» и «Майской ночи». Утопленная кошка, ужас случившегося в детстве не давали себя забыть («Я никогда не забуду, как она шла…»), сказавшись и в отождествлении кошки и ведьмы – уже не фольклорном, а глубоко личном, и в теме воды как стихии в которой и рядом с которой свершается что-то страшное.

Детским случаем закладывается и ход схватки. Первой нападает кошка (реально или мнимо), а герой отходит, отступает, отбивается. Пятилетний Никоша (детское имя Гоголя) «отталкивал» кошку шестом: отталкивал – считай, бил. Хома Брут лупил ведьму поленом, сотникова дочка – ударила саблей.

Общим оказывается и чувство жалости к ведьме-кошке, хотя сама направленность этого чувства может быть различной. Маленькому Никоше «стало ужасно жалко» загубленной им кошки. Хома испытывает жалость к избитой им насмерть ведьме. В «Майской ночи» мотив жалости переходит в финал повести, где панночка превращается из жертвы в агрессора. Она раздваивается, подобно тому, как это было с Хомой в «Вие», который сначала был страдающей фигурой, а затем, став убийцей, пожалел красавицу-ведьму («жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им»). Разница в том, что, если в «Вие» смена ролей произошла быстро, в пределах одного эпизода, то в «Майской ночи» история сильно затянулась, так что переход от одной позиции к другой оказался почти незаметным.

Я имею в виду жалобные причитания утопленницы, умоляющей козака отыскать ведьму-кошку. Козак присмотрелся и нашел среди девушек ту, что было нужно. «Ведьма! – сказал он, вдруг указав на нее пальцем». Похоже на цитату из «Вия» с той разницей, что «вием» здесь оказывается сам козак.

«Жалость», «жалоба» смещена, но все же присутствует, хотя и в иной позиции[90]90
  В «Старосветских помещиках» тоже есть кошка, возвращение которой, как полагает Пульхерия Ивановна, несет ей смерть (кошка-ведьма или оборотень). И есть жалость – сначала к кошке (старушка слышит «жалкое мяуканье»), а затем это чувство разделяют оба супруга: Афанасию Ивановичу жалко Пульхерию Ивановну, а ей – оставляемого мужа. Интересно, что есть здесь и мотив «ловли»: разница в том, что если в «Вие» и «Майской ночи» в роли ловца выступала кошка, то в «Старосветских помещиках» кошку ловит Пульхерия Ивановна.


[Закрыть]. На первом же месте – наказанная ведьма, чувство осуществившейся справедливости, то самое чувство «удовлетворения», которое испытал, утопив кошку, маленький Никоша. Козак нашел ведьму потому, что некуда ей было от него деться: слишком крепко засела она в памяти Гоголя, так никогда и не сумевшего позабыть о том, что случилось с ним однажды на берегу тихого глубокого пруда.