Текст книги "Спасибо, сердце!"

Когда я задумывал свой джаз, то был уверен, что это интересно, нужно, увлекательно, что новизна понравится, завоюет сердца, у меня и мысли не было ни о каком риске. Тем более оказался я ошарашенным в первые дни атак. Но одесситы быстро приходят в себя. И вскоре я, уже зная, что прочту о себе в газетах, только удивлялся бесцеремонности рапмовцев, их откровенному разоблачению своего непонимания искусства и, в частности, музыки. Даже признанных музыкальных, равно как и литературных гениев невежественные догматики из РАПМ честили, не выбирая слова. Листа называли ханжой, Чайковского – барином, а Шопена – салонным композитором.

Они все брали под сомнение, ко всему относились подозрительно. И к легкой и к симфонической музыке. «Нам ничего не нужно, – откровенничали они на диспутах, – ни лирического романса, ни песни, ни танцевальной музыки, ни юродствующего джаза. Что за инструмент саксофон? Выдумка американского кабака». Вообще они не стеснялись проявлять свое невежество. Я уж не говорю о том, что они не знали истории происхождения инструментов, в частности саксофона, который получил свое название вовсе не в американском кабаке. Ко времени наших споров ему было уже без малого сто лет, и изобрел его в 1840 году Адольф Сакс, принадлежавший к известной музыкальной семье, родоначальником которой был Ганс Сакс, представитель мейстерзингерства в Нюрнберге. Это ему Вагнер поставил вечный памятник своей оперой «Нюрнбергские мастера пения».

Обвиняя саксофон в буржуазности, они не знали, что его употреблял в своей музыке Верди, что Глазунов задолго до появления джаза написал концерт для саксофона, что Адольфа Сакса поддерживал Берлиоз и это при его помощи мастеру удалось сделать саксофоны различной величины. И инструмент, который Сакс привез в Париж в единственном экземпляре, вскоре вошел во французские военные оркестры, а чуть позже и в симфонические, а сам Адольф Сакс стал профессором игры на саксофоне при Парижской консерватории и создал школу игры на своих инструментах. Да и в военных оркестрах гвардейских полков старой царской армии звучало уже все семейство саксофонов, от сопрано до баса. Впрочем, если бы они это и знали, лучше бы не было. И Верди и Глазунова они обозвали бы так же, как Чайковского и Листа.

Поносили не только саксофон, но также и синкопу, ибо считали и ее порождением джаза. После таких слов легко было догадаться, что они не только не знали греческого языка, из которого взят этот термин, но что они никогда не слышали, ну хотя бы «Неоконченной симфонии» Шуберта, в которой применен прием синкопирования.

Впрочем, удивление мое прекратилось после беседы с одним «теоретиком».

– Как вам не стыдно, – говорил он, – вы, прекрасный актер, занимаетесь этим безобразием, играете на каких-то отвратительных инструментах.

– Простите, – пытался я его урезонить, – мы играем на тех же инструментах, которые имеются и в симфонических оркестрах. Например, на трубах.

– Да, трубы трубами, – возмущался он, – но вы вставляете в них коробки от сардинок. – Он имел в виду сурдины.

Мне оставалось только руками развести и призвать на помощь чувство юмора, которого напрочь были лишены многие рапмовцы, и понять всю бесплодность нашего спора – он явно не относился к той категории споров, из которых рождается истина.

Дискуссия, однако, принимала все более «кровожадный» характер. Вопрос ставился уже угрожающе, ультимативно: «или – или», или джаз или симфония. За поддержкой обратились к… Горькому.

Дело в том, что в статье «О музыке толстых» и в очерке «Город Желтого Дьявола» Горький описывает свои неприятные впечатления от американской музыки.

Трудно говорить о музыкальном восприятии другого человека, но очень возможно, что на Алексея Максимовича неприятно подействовал глиссандирующий тромбон, непривычный для его слуха, а четкая механическая ритмичность после широкой русской напевности могла показаться назойливой, скучной, даже раздражающей. Если же говорить о диссонансах, то никаких гармонических искажений в то время вообще еще не существовало, тем более в джазе. Одним словом, Горькому могла не понравиться столь необычная музыка. Но это вовсе не значит, что, пользуясь авторитетом писателя, надо было порочить и уничтожать новый, нарождающийся музыкальный жанр, как то делали критики-вульгаризаторы.

Деятельность РАПМ тормозила развитие советской музыки, и в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) РАПМ, как родственное объединение РАПП, была ликвидирована. Однако отголоски этих споров не утихали еще очень долго. И в тридцать шестом году снова возник спор о джазе и легкой музыке, который был перенесен даже на страницы «Правды» и «Известий». Снова замелькали выражения о «джазовой стряпне», о недоброкачественности, судорожности, грубости джазовой музыки, снова отвергалась народность ее происхождения, говорилось о том, что «допущение джаза на концертные эстрады является грубым извращением», об «антихудожественной какофонии». Правда, для «джаза Утёсова» делалась иногда оговорка. Но в общем-то не очень старались замечать, что мы как раз и боролись против какофонии и ушираздирающей музыки за музыку мелодичную, гармоничную, напевную. А ведь «джаз Утёсова» работал не в безвоздушном пространстве, и до его «ушей» долетали утверждения, что джаз – это второстепенное, неполноценное искусство, что это музыка припадочная, халтурная, слащаво-неврастеничная и конечно же снова кабацкая.

В эти годы нас часто приглашали выступать в институты, дома отдыха, в разные другие учреждения. В Ленинграде мы взяли на себя обязательство ежемесячно давать концерты на заводах – в обеденные перерывы.

Однажды наш оркестр пригласили в подмосковный санаторий. В санаториях вообще выступать трудно: отдыхающие хоть и жаждут развлечений, но размагничены, ко всему относятся с ленцой. А изъявление удовольствия тоже требует от человека энергии, напряжения. Это я и по себе знаю.

…В одном из первых рядов сидел Платон Михайлович Керженцев, который тогда руководил искусством нашей страны. Было известно, что эстрада не является предметом его страсти. Да он этого и не скрывал. И теперь откровенно равнодушно смотрел на сцену.

Концерт закончился, администратор-устроитель вбежал к нам за кулисы и начал торопить:

– Скорей, скорей, товарищи, машины ждать не могут. Товарищи музыканты, вам автобус. Леонид Осипович, вас ждет легковая.

Время летнее, и я, как был в своем эстрадном костюме, направился к машине, тем более, что меня довезут прямо до дома. Мне надо было пройти по наружной балюстраде здания. Там стояла плетеная дачная мебель. И за одним из столиков сидел Платон Михайлович с тремя собеседниками. Один из них подозвал меня:

– Товарищ Утёсов, можно вас на минуточку, у нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошел, меня пригласили сесть.

– О чем спор?

– Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.

– Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

– А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

– Думаю, что это взгляд неверный.

– Нет, это нормальный взгляд.

– А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, – не скрывая гордости, сказал я.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

– Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

– Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? – Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.

Керженцев с насмешкой произнес:

– Да, но ведь вы-то не Монтегюс.

– Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, – сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушел.

В этой атмосфере надо было жить и творить, привлекать композиторов, уговаривать их писать советскую джазовую музыку и выступать с ней на эстраде. Атмосфера для творчества, прямо надо сказать, не очень-то благоприятная.

После статьи в «Правде» под выразительным заглавием «Запутались», опубликованной в декабре 1936 года, стало легче дышать и работать. А писалось в этой статье и о том, что «долго и крепко травили» Д. Хайта, автора авиационного марша «Все выше и выше», «пока в это дело не вмешался нарком обороны К. Е. Ворошилов и не положил предел наскокам ретивых блюстителей «музыкальной нравственности», писалось о том, что автора «ряда лучших военных песен-маршей Д. Покрасса» большое число «музыкальных деятелей» считает музыкантом «плохого тона», что «автора марша «Веселых ребят» И. Дунаевского также травили, прибегая к необоснованным и просто грязным обвинениям». И, наконец, о том, что «исполнителя ряда новых массовых мелодий Л. Утёсова долгие месяцы травили, распространяя о нем всякого рода обывательские слухи». «Да, – писала в заключение «Правда», – у нас много недостатков в обслуживании населения джазовой музыкой, в частности, все еще невысока ее культура, и наряду с хорошими коллективами имеется немало халтурщиков и проходимцев. Но отсюда вовсе не следует, что надо снимать джаз с эстрады… Наоборот, следует поднимать качество, культуру этого вида музыкального творчества, столь популярного у народов СССР».

Особенно дорога нам была поддержка большинства слушателей и зрителей, и не только на концертах, но и во время обсуждений. Не менее горячо, чем противники, они отстаивали нас, спорили с рапмовцами, доказывали абсурдность их обвинений. А мы объездили с нашим теаджазом немало городов. Побывали и в Одессе.

В Одессу я ехал с особым волнением – ведь я возвращался в свой родной город через несколько лет разлуки и в совсем другом качестве. Как-то примут меня теперь! Джаз и в Одессе для многих был в новинку, а теаджаз тем более. Земляка и его оркестр одесситы приняли хорошо. В зале была атмосфера взаимопонимания и оживления. Нашим шуткам, репризам, сценкам смеялись охотно. И даже ответили своей…

Известно, если во время представления на сцене невесть откуда появляется кошка или по рассеянности залетевшая птичка, то уж, конечно, все внимание публики тотчас же переключается на это новое «действующее лицо». И пусть в этот момент на сцене сам Гамлет размышляет быть ему или не быть, пусть Отелло душит Дездемону или король Лир изгоняет свою дочь – ни один самый трагический и даже самый комический актер, о лириках я уж и не говорю, не в силах выдержать эту внезапную конкуренцию…

Я стою на сцене и пою нежную, лирическую песню о Чаките – «Ты помнишь те встречи, Чакита, ты помнишь те речи, Чакита…» – и вдруг вижу, как из правой кулисы спокойно и никого не удостаивая своим вниманием выходит кошка… Должно быть, она была когда-то белой, но теперь под слоем впитавшейся в нее театральной пыли этой белизны не разглядеть. Ничуть не стесняясь ни меня, ни публики, она невозмутимо шествовала по рампе справа налево.

У меня выступил холодный пот. Прощай, лирика! Сейчас начнутся смешки, а потом и хохот. Все-таки я продолжаю петь и осторожно слежу за зрителями. Странно, публика смотрит больше на меня, чем на кошку, но с каким-то хитрым любопытством, словно ждет, что я буду делать. Торжествуя, я делаю свое дело – спокойно заканчиваю песню. Не может быть! Я, кажется, совершил невероятное: первый из артистов победил в единоборстве с кошкой.

Закончив петь, вбегаю за кулисы и, не в силах сдержаться от пережитого волнения, набрасываюсь на старика-реквизитора:

– Безобразие! Кошки по сцене ходят! Это возмутительно!

– Ша, – говорит он, – что вы кричите, эта кошка каждый вечер выходит на сцену, ее знает вся Одесса, и никто давно уже не обращает на нее внимания.

Вот тебе и победитель!

Но естественно, что я не только «прокатывал» программу теаджаза из вечера в вечер, но и думал, что буду делать дальше? Непременно надо было изобрести такое, что не было бы повторением удачно найденного, не было бы, так сказать, эпигонством самого себя. И такое, что укрепляло бы позиции советского джаза. Кое-какие замыслы уже зарождались в голове, и тут сам бог послал мне Дунаевского.

– Дуня, – сказал я ему, – надо поворачивать руль влево. Паруса полощатся, их не надувает ветер родной земли. Дуня, я хочу сделать поворот в своем джазе. Помоги мне.

Он почесал затылок и иронически посмотрел на меня:

– Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть?

– Да, – сказал я, – знаю. Пусть в джазе зазвучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали еще их отцы и деды, но в новом обличье. Давай сделаем фантазии на темы народных песен.

Предыдущую ночь, не смыкая глаз, я обдумывал темы фантазий, но ему я хотел преподнести это как экспромт. Я любил его удивлять, потому что он умел удивляться.

– Какие же фантазии ты бы хотел?

Я глубокомысленно задумался.

– Ну, как тебе сказать?.. – делал я вид, что ищу ответ.

– Давай-давай, думай, старик, – требовал Дуня.

– Ну, скажем, русскую. Как основу. Скажем… украинскую, поскольку я и ты оттуда родом… Еврейскую, поскольку эта музыка не чужда нам обоим… А четвертую… – Я демонстративно задумался.

– А четвертую? – торопил Дунаевский.

– Советскую! – выпалил я победно.

– Старик, это слишком…

– Ничего не слишком. Советская – это ритмы сегодняшней жизни, ритмы энтузиазма и пафоса строительства, ритмы Турксиба и Днепрогэса. Представляешь, современный Тарас Бульба стоит на одном берегу Днепра, а современный Остап на другом. «Слышишь ли ты меня, батька?» – кричит Остап. «Слышу, сынку!»

Ох, как зажглись его глаза!

И были написаны четыре фантазии, которые составили вторую программу нашего оркестра – «Джаз на повороте». Она была изобретательно оформлена Николаем Павловичем Акимовым, тогда еще молодым художником.

Народные песни России и Украины, печальные, веселые и забавные жанровые песни, распеваемые в местечках Западной Белоруссии, – все было в этих четырех фантазиях. Музыка для советской фантазии от начала и до конца была сочинена Дунаевским.

И все-таки обе эти программы, при всем их успехе, были для меня лишь подступами к мечте, пробой пера. Только третья оказалась именно тем, о чем я мечтал, когда задумывал теаджаз.

Но прежде чем начать рассказывать о третьей программе, я хочу вспомнить человека, дружба с которым многие годы творчески обогащала меня. Имя этого человека в последнее время стало популярным в несколько иной области искусства, а именно в цирке, где его поразительная изобретательность нашла себе самое широкое применение.

Арнольд Григорьевич Арнольд… Его уже нет, к сожалению, с нами. Но память о нем всегда живет среди тех людей, кто сталкивался с ним в творческих исканиях.

Мы с Арнольдом постоянно занимались различными, иногда, может быть, абсурдными придумками. Но как бы ни казались они абсурдны, в них всегда было свое рациональное зерно. Например, первая программа нашего оркестра заканчивалась песней «Пока, пока, уж ночь недалека». Когда публика выходила из зала, а потом и из театра, ее провожала эта быстро ставшая популярной песня. На улице – в Москве это было на том месте, где теперь стоит памятник Маяковскому, – на огромном экране киноизображение нашего оркестра во главе с дирижером. Люди шли к извозчикам, на автобус, на трамвай, а до них еще долго долетала полюбившаяся мелодия, мы словно каждого провожали до дома.

Это было эффектно! Это было сорок пять лет тому назад, когда не было телевидения, а радио звучало далеко не в каждой квартире. С тех пор техника шагнула далеко вперед, по Луне ходит наш «транспорт»! Но когда теперь я предлагаю повторить эту замечательную находку, то мне говорят, что технически это очень трудно сделать.

Но это – к слову.

– Арнольд, – сказал я ему однажды, – мне уже надоел сидящий на сцене оркестр. У нас начинает вырабатываться опасная неподвижность, мы скоро превратимся в статуи. Арнольд, я хочу театр, я хочу играть роли. Я хочу из музыкантов сделать актеров в буквальном смысле слова. Надо придумать что-нибудь из ряда вон выходящее, где бы мы могли развернуться в полную силу. Что ты скажешь на это, Арнольд?

Он посмотрел на меня выжидательно и сказал:

– Где могут находиться люди, играющие на инструментах? Не для публики, а для себя.

– Ну, где? Черт его знает, где… Дома, наверно.

– Дома это два-три человека. А где может собраться много музыкантов? Стой, я придумал. Там, где продаются инструменты.

– Музыкальный магазин! – торжествуя закричал я.

И тут началось бесконечное «наворачивание» идей.

В сценаристы мы пригласили Николая Эрдмана и Владимира Масса. Текст получался гомерически смешным. Все остроты и пародии были пронизаны темами дня.

Я сразу решил, что одной роли мне мало. И стал придумывать себе образ за образом, не скупясь.

Во-первых, я продавец Костя Потехин – простой парень, насмешливый и с хитрецой, под видом шутки изрекающий не совсем абсурдные музыкальные истины. В его маске можно вступить в полемику с деятелями РАПМ, высмеять их догматизм, их нежелание считаться с музыкальными вкусами людей, нетерпимость к чужим мнениям, их неспособность понимать, чувствовать и творить лирику.

Во-вторых, я крестьянин-единоличник с лошаденкой. Обманувшись сверканием медных труб, он принимает музыкальный магазин за Торгсин и привозит сдавать… навоз. Агроном ему сказал, что навоз – это золото. Тогда же мы придумали лошадь из двух танцоров, которая имела колоссальнейший успех. Она вела себя немыслимо – выбивала чечетку, лягалась, падала, раскинув ноги в противоположные стороны; хохот стоял до слез, когда я поправлял ей эти ноги и она, поднявшись, оказывалась перекрученной. Конечно, смех вызывала предельная несуразность ситуации, но кроме того, мне кажется, эта нелепая лошадь и ее хозяин невольно ассоциировались у зрителя тех лет с единоличником, упрямо не желающим расставаться со своей лошадью.

В-третьих, я американский дирижер, интерпретирующий русскую оперную музыку на американский джазовый лад, – существо наглое и самоуверенное.

И, наконец, в-четвертых, я… молодой, лиричный Утёсов. Я играл, чуть пародируя, самого себя, зашедшего в музыкальный магазин в поисках новых пластинок. Мне предлагают послушать записи бандитских «романтических» песен в исполнении Утёсова. Я с возмущением заявляю, что таких низкопробных песен никогда не пел и решительно отмежевываюсь от подобного репертуара. Тогда меня уличают пластинкой, которая, дойдя до последней бороздки, говорила:

– Переверните меня, я кончаюсь.

Меня немало ругали за эту «романтику» – и почему было не пошутить на эту тему самому?!

Не только я, но и каждый наш музыкант играл одну, а то и несколько ролей.

Альберт Триллинг – удивительно талантливый человек, мастер на все руки. Он играл директора магазина и играл на скрипке, танцевал и участвовал в пантомиме. Валентин Ершов изображал девушку, заглянувшую в магазин по дороге на рынок. Николай Минх, известный ныне композитор и дирижер, – настройщика роялей, Аркадий Котлярский и Зиновий Фрадкин играли гиганта-мальчишку и его маленького старенького папашу. Николай Самошников оказался удивительным артистом и неподражаемо изображал самоубийцу-музыканта, которого мы спасали, достав из воды. Он рассказывал нам, как его никуда не берут на работу, а вся его жизнь в кларнете.

– Как я вас понимаю, – сочувствовал я ему, – сам живу в контрабасе, и то тесно.

Нам было жалко музыканта, и мы просили его сыграть что-нибудь – может быть, возьмем на работу. Но после первых же душераздирающих звуков, которые он извлекал из кларнета, мы молча брали его за руки и за ноги, деловито несли к мосту и бросали обратно в воду. Возвращались, и со слезами на глазах я говорил:

– Федор Семенович, что же мы наделали! Мы живого человека утопили.

– Ну и что? – спрашивал директор.

– А вдруг он выплывет?!

Одним словом, роли были всем – и музыканты изображали самых разных людей, смешных, деловитых, глупых, мрачных, находчивых.

«Музыкальный магазин» не имел определенного сюжета, действие развивалось свободно и состояло из маленьких комических эпизодов, происходящих в музыкальном магазине в течение рабочего дня. В непрерывной смене действующих лиц, в их активности, темпераменте, манерах передавался ритм современной жизни. Джаз-обозрение было пронизано современностью, отголосками событий и споров дня. Например, Костя садился за рояль и играл какой-то дикий диссонирующий бред, который носил «идейное» производственное название вроде тех, что обозначали произведения рапмовских композиторов. Например, «Митинг в паровозном депо». В басах у Кости звучали паровозные гудки, в среднем регистре дисгармонические трепыхания изображали шум работающих станков, а журчание в высоких – «глас народа», собравшегося на митинг. Это была откровенная и злая пародия на рапмовский формализм.

Вдруг Костя начинал плакать.

– Что с тобой? – спрашивал его директор Федор Семенович.

– Слона жалко, – отвечал он.

– Какого слона?

– Представьте себе тропический лес, по нему идет молодой культурный слон. Вдруг бах-бах! – выстрелы. Слон падает. Подбегают люди, вырезают из слона косточки, делают из них клавиши и потом на них такую дрянь играют! Жалко слона, Федор Семенович.

Что же касается чисто музыкальных номеров, то кроме джазовых пьес мы под управлением «американского» дирижера исполняли остро и занимательно переложенные И. Дунаевским на фокстротный лад арию индийского гостя из оперы «Садко», «Сердце красавицы» из «Риголетто» и некоторые мелодии из «Евгения Онегина». Это была пародия на бездушный механизированный джаз. Но вместе с тем это была и своеобразная демонстрация богатства возможностей джазовой музыки, особенно ее способности выразить иронию и сарказм. Характерно, что зрители смеялись на этом спектакле не только репризам или остротам, но и во время чисто музыкальных номеров, смех вызывала сама музыка, необычное звучание знакомых мелодий.

Я думаю, что за все сорок два года существования нашего оркестра «Музыкальный магазин» был самой большой и принципиальной его удачей.

Что делалось на представлении! Публика неистовствовала. Те, кто был на этом спектакле, а таких, наверно, осталось уже не так много, помнят, конечно, взрыв нашей джазбомбы.

Это был первый по-настоящему театрализованный джаз в мире. В одной из парижских газет было написано, что, в то время как на Западе джаз зашел в тупик, в России он вышел на новую оригинальную дорогу.

Наша пресса встретила «Музыкальный магазин» тоже очень доброжелательно. Журнал «Рабочий театр», например, писал: «…мы иногда долго и нудно спорим, нужен ли смех вообще, нужен ли смех на эстраде, да и сама советская эстрада (в то время вопрос о смехе и шутке, как ни странно это теперь слышать, усиленно дебатировался. Вспомните хотя бы полемическое вступление Ильфа и Петрова к «Золотому теленку» – «Что за смешки в реконструктивный период? Вы что, с ума сошли?» – Л. У.), а в это время на эстраде работают такие добротные мастера советского смеха, как Смирнов-Сокольский, как Леонид Утёсов… Почему же, минуя все споры о нужности смеха, Леониду Утёсову удалось создать по-настоящему ценный и добротный образец советского эстрадного смеха, доброкачественный номер советской эстрады, каким является его «Музыкальный магазин», показанный в последней программе «Мюзик-холла»? Номер Утёсова предельно оптимистичен… Общественная ценность номера Утёсова в том-то и заключается, что, отведав бодрящего ритма его труб, саксофонов и барабанов, посмеявшись над его веселыми остротами и жестами, вкусивши безграничного оптимизма его номера, хочется с двойной энергией приниматься и за интернациональное воспитание детей, и строить силосы, и горячо помогать управдомам, и даже бороться с коррозией металлов!.. Джаз Утёсова может стать великолепным общественным, политическим пропагандистом… Джаз Утёсова кладет конец еще одному выхолощенному спору – об «органической упадочности» джаза. Последняя работа утесовского ансамбля с особенной яркостью опровергает эти докучные вымыслы и еще раз доказывает, что джаз – чудесная вещь и на советской эстраде».

Как явствует из этих слов, успех «Музыкального магазина» имел и принципиальный характер в этом затянувшемся споре о джазе. Мне очень понравилось, как заканчивалась статья за подписью «Тур». «Было бы, однако, непростительным легкомыслием, пожав руку Утёсову после удачи «Музыкального магазина», сказать ему: «Уважаемый, вы достигли Монблана в своей области. Примите этот лавровый венок, чтобы в трудную минуту заправить им суп! Нет, товарищ Утёсов, вершина еще не близка. Подбейте крепчайшими гвоздями свои башмаки, вооружитесь альпенштоком и спальным мешком и продолжайте путешествие к вершинам подлинного советского искусства с его идейной насыщенностью и совершенным мастерством. Больше мысли, иронии, злости, политической целеустремленности в ваш дорожный рюкзак! Вы крепкий и выносливый парень, и вы можете быть хорошим вожаком вашего музыкального отряда на пути к высотам советской эстрады.

Счастливый же путь! – выражаясь словами вашей финальной песни «Счастливый путь!».

Я с особенным удовольствием прочел заключительные слова о башмаках, альпенштоке и спальном мешке, ибо они соответствовали и моему боевому настроению.

«Музыкальный магазин» был показан уже более ста пятидесяти раз, когда однажды на спектакль пришел Борис Захарович Шумяцкий, тогдашний руководитель кинематографии. После спектакля Шумяцкий зашел ко мне в гримерную и сказал:

– А знаете, из этого можно сделать музыкальную кинокомедию. За рубежом этот жанр давно уже существует и пользуется успехом. А у нас его еще нет. Как вы смотрите на это?

– «Музыкальный магазин» – это не совсем то, что надо. Из него может получиться короткометражный киноэстрадный номер. Уж если делать музыкальную комедию, то делать ее полнометражной – настоящий фильм.

– Что же для этого нужно?

– Прежде всего согласие авторов «Музыкального магазина». Сценарий должны написать Эрдман и Масс, стихи Лебедев-Кумач, музыку – Дунаевский.

Против Эрдмана и Масса Шумяцкий не возражал, кандидатуру Лебедева-Кумача даже не обсуждал, очевидно не зная его творчества, что же касается Дунаевского, то от него он сразу же категорически отказался. Я настаивал:

– Если вы мне верите, то уж позвольте выбрать автора музыки самому. И вообще без Дунаевского я в этом участвовать не буду.

С неохотой Шумяцкий согласился, взяв с меня слово, что я сам, по возможности, включусь в процесс создания музыки.

Может возникнуть вопрос, почему Шумяцкий так недоброжелательно отнесся к Дунаевскому. Ответ прост: хотя сам РАПМ и был ликвидирован постановлением ЦК партии, его влияние было еще достаточно сильно…

Когда вопрос о композиторе был решен, возникла проблема режиссуры. Кто у нас может поставить такой фильм? Тут уж я пытал Шумяцкого – ведь я же не знал так хорошо, как он, наших режиссеров и их возможности.

– Да вот, – сказал Борис Захарович, – вернулись сейчас из Америки Сергей Эйзенштейн и его ученик и теперь уж сотрудник Григорий Александров. Не пригласить ли Александрова? Он, правда, самостоятельной большой работы еще не делал, но, побывав в Америке, наверняка многое видел и усвоил.

Доводы показались мне убедительными, и я согласился.

– С чего начнем? – спросил Шумяцкий.

– Привезите в Ленинград Эрдмана, Масса и Александрова. Поговорим.

Вскоре они приехали. Идея музыкальной кинокомедии всем понравилась, и мы тут же, у меня дома, начали поиски сюжетных и музыкальных коллизий, обсуждение вариантов сюжета. Главным действующим лицом, раз уж мы отталкивались от «Музыкального магазина», решили сделать того же Костю Потехина. Только теперь он превращался в пастуха. Когда самые главные вопросы, говоря языком того времени, были «увязаны» и «утрясены», Эрдман и Масс приступили к сочинению сценария, а Дунаевский – музыки, учитывая мои дружеские советы и пожелания.

Стихи писались несколькими авторами. Сказать откровенно, стихи эти мне не очень нравились, но пришло время съемок и ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Марш веселых ребят» и, скрепя сердце, пропеть такие безличные слова:

 
Ах, горы, горы, высокие горы,
Вчера туман был и в сердце тоска,
Сегодня снежные ваши узоры
Опять горят и видны издалека.
 

И так еще несколько куплетов, которые теперь я даже уже и не помню. Но конец припева запомнился мне на всю мою долгую жизнь. Обращаясь к стаду, я пел:

 
А ну, давай, поднимай выше ноги,
А ну, давай, не задерживай, бугай.
 

Несмотря на то, что я изображал пастуха, этот литературный бугай был мне антипатичен.

Хотя все уже было снято, пропето и записано, я, приехав из Гагры, где снимались натурные кадры, в Москву на павильонные съемки, тайно от всех встретился с Василием Ивановичем Лебедевым-Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И особенно просил его позаботиться о рефрене – чтобы никаких бугаев! И он написал ставшие знаменитыми слова «Марша веселых ребят»:

 
Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда… —
 

и рефрен, превратившийся в символ того времени:

 
Нам песня строить и жить помогает,
Она, как друг, и зовет и ведет.
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет.
 

Кроме того, он написал и лирическую песню Кости Потехина «Сердце, тебе не хочется покоя».

Я с радостью забрал у него стихи, но, так как всякая работа должна быть оплачена, заплатил Лебедеву-Кумачу свои собственные деньги, не посвятив его, естественно, в эту дипломатическую тонкость.

На студии я спел эти песни. И все пришли в восторг:

– Кто, кто это написал?!

– Верните мне затраченные деньги, и я открою вам секрет! – пошутил я.

– Отдам с процентами, – в тон мне ответил Шумяцкий, – говорите скорей!

Торжествуя победу, я провозгласил:

– Лебедев-Кумач!

Я был рад успеху этих песен, но еще больше радовался тому, что с них началась творческая дружба художников, которые прежде не знали о существовании друг друга, – Дунаевского и Лебедева-Кумача. И какими плодами одарила нас всех эта встреча! И разве не вправе я радоваться тому, что стал «виновником» этого альянса.

Да, все это хорошо, но ведь панорама марша уже снята и озвучена, переснимать ее немыслимо.

Может быть, вы заметили, зритель, что, когда Костя идет по горам во главе стада и поет свою песню, артикуляция губ не совпадает со звуком. Это потому, что на отснятую пленку наложили новый звук. Конечно, если особенно не присматриваться, тогда это незаметно и не раздражает.

Песни Дунаевского и Лебедева-Кумача завоевали огромную популярность не только в нашей стране. Известно, что на совещании передовых производственников в Кремле, после партийного гимна «Интернационал», все стихийно, не сговариваясь, запели «Легко на сердце». В 1937 году Конгресс мира и дружбы с СССР в Лондоне закрылся под «Марш веселых ребят». В том же 1937 году Поль Робсон впервые пел «Песню о Родине» Дунаевского и Лебедева-Кумача бойцам интернациональных бригад в Испании, в дни боев за Мадрид.