Текст книги "Зеленые тетради. Записные книжки 1950–1990-х"

От врагов – огорчения, от друзей – горе.

Один из самых неоправданных культов – культ прогресса. Никогда не задумываемся – в какую сторону прогрессируем? М. Ген – был такой социолог – сказал, что все дело в «направлении» этого гордого понятия.

Никто, разумеется, не оспаривает превосходства качества над количеством, но не тогда, когда речь о деньгах.

Не просто решить, что занимательней – жизнь великого человека, рассказанная рядовым биографом, или жизнь рядового, рассказанная великим.

Какая все-таки это чушь! Сталкиваются идеи, а гибнут люди.

Написать о человеке, который получил все, что хотел, и ужаснулся нищете обретенного. (Подступался к этому в «Друзьях и годах», вышло ученически плоско. В «Царской охоте» – уже получше. И все же срок еще не пришел.)

Этот лирический толчок наступает в самый неожиданный миг, принимая самый неожиданный облик. Кто возьмется предугадать, что высечет искру в нужный срок в нужном месте? Секрет удачи, чтоб все сошлось – состояние духа, сердечный настрой, вдруг обострившееся зрение, а главное – совпадение вашей внутренней музыки с той, что разлита вокруг вас.

Вы идете по набережной, под дождем, будь он хоть немного сильней, все было бы безнадежно испорчено, но сейчас от него – одна только радость, запах свежести и утренней бодрости. Вы к тому же защищены, непромокаемый плащ и кепка, туфли тоже не внушают тревоги, можно спокойно шагать по лужам, да еще таким скромным, не лужам, а лужицам. И вдруг – равновесие нарушается. Одна из туфель, оказывается, прохудилась. Надо спасаться, пока не поздно. Вы ныряете в первую же стекляшку, сухо, тепло, вернулась надежность, за окном – дождь, и еще пронзительнее то мелькнувшее ощущение молодости, весны, студенчества.

Теперь-то понятно, как нелегки эти лучшие дни нашей жизни. Много надежд, но больше забот, неудачи неизбежны и часты. Несоответствие желаний реалиям слишком явственно и очевидно, но зато неисчерпаемый запас времени делает из нас ванек-встанек, время работает на нас. Безвестный молодой человек смотрит сквозь окно забегаловки, звук дождя еле слышен, но у него есть мелодия, еще одно маленькое усилие – и ее можно будет воспроизвести. Эта способность открылась в детстве, но до поры до времени ее заслоняли неотложные жизненные задачи – пробиться, созреть, сохранить себя. Тем не менее огонек оказался стоек, призвание определило судьбу.

Остановлюсь, ибо дальше придется пересказывать одно из наиболее важных для автора этих строк сочинений. Существенно подчеркнуть еще раз, что вся его проблематика осталась бы абстракцией, если бы не было запаха свежести, весеннего дождика и худых подошв.

Вот еще один побудительный мотив, исходно скорее противоположный, но в значительной степени он обусловил появление пьесы «Друзья и годы».

Чета стариков на маленькой станции, встречавшая и провожавшая поезд, остановила мое внимание, совсем еще юного провинциала, направлявшегося в Москву. В тот же вечер, под стук колес, сложился замысел будущей драмы, хотя для конечного ее воплощения потребовалось двенадцать лет. В пьесе, как вы уже догадались, не было никаких стариков, были три друга, три однокашника, их падения, их взлеты, их путь. Но сейчас для меня важнее сказать о том сокрушительном впечатлении, которое произвели те супруги. Спустя много лет после того, как пьеса была завершена и поставлена, я рассказал об этой встрече в своем романе «Старая рукопись». И – удивительное дело! – обоих я видел не больше минуты, понимаю, что их давно нет в живых, а между тем с такою ясностью до сих пор воскрешаю их старые лица, будто и трех часов не прошло – поезд летит, набирает скорость, сам я лежу на верхней полке, пытаясь хоть как-то придать порядок внезапно хлынувшим мыслям и образам.

Думаю, что подобных примеров много у каждого литератора – их роль в рождении произведения неприметна, но переоценить ее трудно. В начале – всегда движение сердца.

Но если без чувства пьеса бессмысленна, то без мысли она бесплодна. Из «музыкальной темы» должна обозначиться тема программная. Пришел ее час. Она и есть позвоночник пьесы.

И все же это еще полдела. Сколь интимно ни ощутили б вы тему (например, тему юности, вступающей в жизнь), она в своем изначальном виде все-таки общее достояние. К ней уже обращались до вас, будут и после вас обращаться. Вы должны продолжить свой личный взгляд, свой угол зрения, свою разработку. Говоря по-ученому, свою концепцию. Держит экзамен ваш интеллект.

И вот теперь, когда вашим раздумьям уже не угрожает бескровность, самое время в них углубиться. Упреки в «умствовании» никогда мне не казались слишком оправданными. Необходимы соображения.

Искусство воспроизводит жизнь, одновременно ее познавая. Не в том дело, чтоб называть чувства, задача в том, чтобы их осмыслять. (Как тут не вспомнить театр Шекспира? Он и горнило и академия.) Чем жарче страсти, тем интенсивнее должна быть сопутствующая им работа духа. Она как бы определяет их цену. Гамлет оставил поколениям не столько свою любовь к Офелии, сколько терзавшие его мысли.

Я должен вернуться к собственной практике – не в поучение, а в пояснение сказанного. Что, например, представляла б собою «Царская охота» без диалогов Екатерины с Орловыми, Дашковой и Фонвизиным? Без рассуждения Гоцци о доле писателя? Без беседы Фонвизина с иноземцем? Не однажды мне доводилось слышать от режиссеров и артистов, что эти сцены, по существу, вставные и потому тормозят действие. Такая опасность, бесспорно, есть, если к ним относиться формально.

Но чем бы стала без них моя пьеса? В лучшем случае мелодрамой о любви и коварстве, в которой история была бы красивенькой декорацией. И потому эти роли и сцены, без которых, казалось, я мог обойтись, решали судьбу моего труда. Только они сообщали действу ту ауру, в которой происходящее обнаруживало свой высший смысл.

В еще большей степени я столкнулся с этой проблемой в «Медной бабушке». История несостоявшейся отставки Пушкина полна безмерного драматизма, но тут нет столь зрелищно яркой интриги, как в похищении самозванки. Не обопрешься ни на хитроумный умысел, ни на женскую драму и поражение победителя. Перед нами жаркое петербургское лето, девяносто дней из жизни гения, когда он предпринял попытку спастись. Попытка эта не удалась, жизнь двинулась к роковой черте.

Но как выражается это в пьесе? Пушкин беседует с Соболевским, с Вяземским, с Карамзиной, с Фикельмон, старается навести порядок в расстроенном Болдине, продать статую, доставшуюся ему с приданым жены. Он бьется в паутине безденежья, крупных и мелких неудач, ясно ощущаемого недоброжелательства (не только недругов, но и близких людей), однако и в этих крутых обстоятельствах он прежде всего Александр Пушкин, и это ясно должно ощущаться в том, как он мыслит и что говорит. Если пьеса не отвечает этому первому условию, она не имеет права на жизнь.

Могут заметить, что, когда идет речь о Фонвизине или о Пушкине, подчеркнутый интеллектуализм оправдан. Но так ли уместен он, если герои – люди обычные, каких много, не склонные к длительным медитациям? Полагаю, что любые герои не могут быть избавлены от духовной деятельности.

Прежде всего не нужно обманываться. Герои пьесы (независимо от своих занятий) – это всегда люди отобранные. На сцену вы их привели не случайно. Они имеют на это право. На чем основываются в противном случае их претензии на внимание зрителя?

Много жестче Милля, сказавшего о «сплоченной посредственности», вынес свой вердикт Герберт Спенсер. Этот просто неумолим: «Лишен способностей – опускайся на дно». Враг один, но разное отношение. Первый втайне трепещет перед вражеской мощью, второй ощущает себя победителем, не знающим расслабляющей жалости.

Гармоническая натура – темперамент, уравновешенный трусостью.

Большой вольнодумец, близкий к начальству – либерально мыслящий карьерист. Социальный герой нашего времени. (Позднейший комментарий: Спустя два года Валетов в «Измене» произнесет такую реплику: «Один мой знакомый – большой вольнодумец, близкий к начальству, – мне авторитетно сказал…» Я не рассчитывал, что эта реплика проскочит цензуру, но она уцелела. Возможно, цензор не любил этой поросли. Пути Господни неисповедимы!

Надо признать, что мне не раз улыбалась в моих играх удача. В «Карнавале» Максим утешал Богдана: «Ничего, ничего… Иногда является эта тоска по приват-доцентам. Придет и уйдет». Богдан запальчиво отвечал: «А вот не уходит». Все это означало, что Богдан тоскует по дореволюционной жизни – именно в ней и только в ней существовали приват-доценты. И тем не менее осталось в тексте и даже произносилось со сцены. Думаю, цензор просто не знал, кто такие приват-доценты. Ставка на темноту, на невежество выручала меня не раз. Недаром тот же Богдан вздыхал: «Никто не знает слова «экуменический»… Не знали не только этого слова. Года через два в «Алексее» я, окончательно закусив удила, задумал коснуться совсем уж запретной и тайной темы осведомительства. Что ж, рисковать так рисковать! Я воспользовался непонятным словечком «сикофант» (не таким уже непонятным). Так и есть! Никто в нем не разобрался, и «Алексей» был обнародован. С этой повестью вообще случилось нечто до сих пор мне неясное – в ней было вполне прозрачно рассказано об арестованной диссидентке. Некоторая невнятность текста мне чудодейственно помогла.)

Только живописец смеет назвать себя художником, не опасаясь, что его упрекнут в отсутствии вкуса.

Старые газеты. Некролог Крупской. «Основным ее страданием являлся общий артериосклероз». «Обмен трупами с Японией» (13.8.37). Высокопоставленный сановник Эйдеман расточает похвалы Пастернаку: «Будучи за рубежом отказался даже от встречи с человеком, которого он любит». Так он интерпретировал несостоявшееся посещение Пастернаком родителей. Впрочем, подобная сознательность Эйдеману не помогла – всего через год он был расстрелян.

В «Известиях» за 22 июня 1941 г. в разделе «Происшествия» сообщено, что проводник имярек удержал гражданина Лордкипанидзе, едва не выпавшего (по причине нетрезвости) из вагона скорого поезда и тем спас ему жизнь. Бедный Лордкипанидзе! Он еще мог погибнуть по пьянке. В этот же день началась война.

Исповедальный градус диалога (и, прежде всего, монолога) в бытовой драме – громадное открытие Чехова.

Я однажды публично заметил, что Гете злило и возмущало, когда его называли «другом существующих порядков». «Ведь это почти всегда означает быть другом всего устаревшего и дурного!» «Помощники партии» возмутились еще больше, чем Гете. Мне дали отпор (как сказал секретарь райкома, «отлуп»).

Эволюция детектива. Когда-то его жадно читали, чтобы приперчить сонную жизнь чужими страхами и опасностями. Теперь читают, чтоб отдохнуть от собственных бед и передряг, уйти от повседневных безумств. В нем больше логики, чем в реальности.

Вошла в меховой шубе, в меховых сапогах. Он учтиво хотел помочь ей снять эти меховые вериги. Она с укором вздохнула: «Как вы спешите раздеть меня».

Томас Манн узнает о смерти Якоба Вассермана и пишет нацисту Эрнсту Бертраму (9.1.34): «Лес рубят – щепки летят. Так, кажется, Вы говорите?» Через три года эта нацистская шутка стала нашим национальным девизом.

Спустя два месяца он пишет Герману Гессе: «Вернуться в Германию… но как там жить и дышать?.. Я зачах бы в этой атмосфере лжи, шумихи, самовосхваления и утаенных преступлений».

Хотя он и замечает дальше, что «немецкая история всегда шла волнообразно», но нужна была наша, русская, татаро-монгольская, чтобы выработать достаточную степень приспособляемости и умения дышать сероводородом.

Вновь возвращаюсь к «открытию Чехова». Его современников всегда занимало, как это удалось ему выделиться из пролетариев пера – ведь только вчера был одним из них. Они проглядели ту часть пути, когда он нашел свою интонацию – она прозвучала непривычно для слуха, ее сутью, ее мелодией была особая доверительность. Монологизм его письма придал ему сразу всех растревожившую лирическую интимную ноту. Этот монологический принцип был развернут в полную силу, сколь это ни парадоксально звучит, в его диалогах, в драматургии.

Исповеднический строй его речи ощущался в самых неподходящих, неприспособленных для того ситуациях, в анекдотических положениях, у самых, казалось бы, несочетаемых с подобной серьезностью персонажах. Читателю стало трудней похохатывать, рядом стоял необычный автор. И это личностное начало сквозило во всем, что он написал.

В чем же все-таки был его секрет? В его гуманности и в его независимости. Гуманность, как ведомо, требует мужества, и этот печальный человек сполна обладал этим все понявшим, свободным от мифотворчества мужеством. Его человечность тем больше весила, чем меньше он в человеке обманывался. Что же до его независимости, она им была взращена и выпестована. Он дорожил ею больше всего. Она родилась из его неприязни, из стойкой нелюбви к общепринятому. В особенности к общепринятым мыслям. Однажды он написал Суворину: «Я свободен от постоя». Запомним. Для этих слов, подкрепленных жизнью, требовалась тогда отвага.

Ибо каждому интеллигенту в ту пору полагалось умиляться народностью, народным укладом и то и дело клясться в любви к меньшому брату. Но Чехов, простолюдин по рождению, не испытывал благоговения перед избой, перед лучиной, перед прочей сакральной атрибутикой. Народный быт предпочел бы он видеть иным.

Естественно, не обошлось без трений с народолюбивым общественным мнением. И радикальные господа даже считали его беспринципным. Вокруг кипели слова и страсти, с различных эстрад гремели стихи «Вперед, без страха и сомненья», ревнители прогресса, бурля, произносили речи и спичи – то было метой хорошего тона, но Чехов пошел против течения. Он чуял запашок девальвации высоких слов и высоких понятий, причем даже не умом, а инстинктом. Сам аскетизм его стиля – литературного и человеческого – исходил из боязни обесценить равным образом слово и чувство. Чем они выше, тем беззащитней перед угрозой дешевизны.

Когда-то Гете в своих стихах под веселым и озорным названием «Хорошие яйца – свежие яйца» предупреждал и остерегал: «Восторги – это не соления, Годами годные к употреблению».

Так родилось и отстоялось главное убеждение Чехова: жизнь человека выше абстракций, выше формул, а сам он выше толпы. Бог мой, сколько почтенных авторов клялись в своей любви к человечеству, и ни одна живая душа даже не вспомнит ни клятв, ни авторов. А он, кого так влекла и тревожила именно эта живая душа, всегда существующая наособицу, понят и принят на всем белом свете.

Скажи, чего стоят твои враги, и я скажу тебе твою цену.

Настоящая страсть побуждает к искренности даже не склонного к ней человека. Князь Талейран не был замечен в большой откровенности, но, когда он узнал, что назначен министром внешних сношений, просто не мог скрыть своих чувств. В необычайном возбуждении он то и дело повторял: «Теперь надо сделать состояние… надо сделать громадное состояние».

Желание точит, обладание связывает.

Интерлюдия

Однажды на «Варшавской мелодии» меня представили как автора пьесы плечистому плотному человеку в просторной куртке из бежевой замши и белом – под горло – свитерке. То был Георгий Константинович Жуков. Пока шел антракт, мы пили чай в кабинете Рубена Симонова, говорили об искусстве, о творчестве.

Тема застольного разговора навела меня на неуютные мысли. Глядя на маршала, я все думал, что он ведет нелегкую жизнь. Несколько десятилетий назад по слову этого человека двигались миллионы людей, рассекали фронты, занимали страны. Это и было его искусством, его творчеством, порой вдохновенья. И вот, в сущности, столько лет он не реализует себя! К восторгу и радости всех на земле ведет отставную мирную жизнь – ходит в театры, пишет мемории. В 1813-м Бертье бросился в ноги Наполеону: «Сир! Мы призываем пятнадцатилетних! Это – дети! Франция обескровлена. Сир! Враги согласны на то, чтоб наше отечество осталось в границах 1792-го! Подпишите мир, и вы заслужите благословение матерей!» Наполеон топнул ногой: «Встаньте с колен и замолчите! Вы ничего не понимаете! Я – солдат, мне нужна война». Предвидел он в этот миг Ватерлоо? Очень возможно. Но тут прогремел голос творческого человека. И заглушил голос рассудка. Нечто похожее невольно вырвалось у Уинстона Черчилля 9 мая 1945 года. Он сказал своему врачу Моренду: «Итак, Моренд, это действительно мир? Какою тоскливой станет жизнь!» Впрочем, у Черчилля было перо, столь искусное, что он получил Нобелевскую премию по литературе. Да и Наполеон не был лишен эстетического восприятия как мира, так и собственной личности, помещавшейся, как легко понять, в самом центре этого мира. Впрочем, он ведь и жил в ту пору, когда художественное начало в какой-то мере диктовало поступки, а яркое слово имело вес! Порой – и решающее значение. Взбешенный долгим сопротивлением наглухо осажденной Севильи, он посулил ее коменданту, что «сбреет город с лица земли». Но тот ответил: «Вы этого не сделаете. Вы не прибавите к своим титулам звание севильского цирюльника». И Наполеон снял осаду. Нам досталось иное время.

Марк Твен, шутя, говорил, что «незыблема только безвестность». Еще важней, что только она сохраняет все, что есть в тебе ценного.

Опасайтесь, друзья мои, человека с едва обозначенной верхней губой.

Вечерний город с вышины – покрыт белым облаком электричества, как будто снегом припорошен.

Леденящей силы лагерный фольклор: «Так здравствуй, поседевшая любовь моя, Пусть тихо падает снежок на берег Дона. На берег Дона, на ветку клена, На твой застиранный платок».

Гоголь – герой не для биографа или для литературоведа. Он – герой художественного произведения, которое еще не написано. Герой романа, поэмы, пьесы! Характер, в котором есть все решительно. Нет личности более непостижимой и внутренней жизни более страстной.

Надеяться обойтись без характеров – пустая затея и трата времени. Честолюбивые прожекты создать типы обречены на провал. Нельзя создать тип, минуя характер. Даже редкому таланту Леонида Андреева оказалась не по силам эта задача.

Характеры – это истина страстей и побудительных мотивов. Это – жизнь души, жизнь не на виду, а в глубинах, та, что мы не спешим обнародовать. Это – богатство наших натур с тем, что в них сильно и монолитно, и с тем, что слабо и уязвимо, с тем, что заслуживает восхищения, и с тем, что вызывает протест. Это – истоки любых отношений, со всеми их поворотами, порою непредсказуемыми. В характерах не бывает ничего сочиненного, им ничего нельзя придать, зато можно многое обнаружить. Они – и реальность и почва, лишь в них обретают плоть и подлинность символы.

Маленькое отступление. Вспомним роман Золя «Человек-зверь». На пространстве нескольких сот страниц мы следим за машинистом Жаком и кочегаром Пекэ, за тем, как крепнет взаимная антипатия, как переходит она в глухую, до поры до времени скрываемую ненависть.

Но вот в частную жизнь двух конкретных людей входит глобальная, почти мистическая стихия – война, роковая для Франции схватка, что завершилась катастрофой. И вовлеченные в эту стихию два железнодорожника, машинист с кочегаром, везут к границе, к полям будущих битв, состав, в котором едут солдаты, только что призванные в армию. Они молоды, веселы, что ждет их – не знают, во всю мочь горланят патриотические песни.

А на паровозе тем временем внезапно вспыхивает личная драма, и она становится для этих ненавидящих друг друга людей грозней и смертельней исторической драмы, участниками которой они оказались. Долго сдерживавшаяся вражда прорвалась – машинист пытается унять кочегара, который с мрачным остервенением все подбрасывает уголь в топку. Но остановить его невозможно, и вот уже Жак сцепился с Пекэ в яростном единоборстве, вот уже, потеряв равновесие, они летят под колеса, и вот на рельсах, на уклоне от Гарфиера до Сен-Ромена, остаются их изувеченные тела, замершие в страшном последнем объятии.

А поезд, которым уже никто не управляет, все мчится вперед. Он минует оцепеневшую от ужаса станцию в Руане. Из вагонов для скота, переполненных солдатами, несется мажорное воинственное пение, миг – и Руан уже позади.

Немедленно дается депеша в Соттевиль – там спешно освобождают дорогу, переводят товарный состав на запасной путь. И вот неуправляемый поезд с ходу проскакивает Соттевиль. «В Уассели он чуть не раздавил дежурный паровоз, навел ужас на Пон-де-л’Арш… исчезнув из виду, он мчался в непроглядном мраке вперед, все вперед».

И тут следует гениальный поворот рычага: «Что ему было до жертв, раздавленных на его пути!.. Он мчался во мраке, без водителя, словно ослепшее и оглохшее животное, которое погнали на смерть. Он мчался, нагруженный пушечным мясом, солдатами, которые, одурев от усталости и водки, орали во все горло патриотические песни».

Так неожиданно, почти без усилий, с покоряющей естественностью родился этот исполинский символ, неуправляемый поезд – сама Франция, в самоубийственной слепоте и глухоте, с веселым пением летящая к разгрому, к Седану.

Мощь этой метафоры, ее воздействие ощущаешь почти физически. Но нам не пришлось бы их испытать в полной мере, если б мы не были подготовлены знакомством с героями этой истории, с их психологическими портретами. Нас незаметно и ненавязчиво ведут к обобщению сначала Жак и Пекэ, их паровоз, потом весь поезд без машиниста и кочегара, потом пролетающие в ночном кошмаре Руан, Соттевиль и Уассель и теперь – естественно и неотразимо – уже не состав, несущийся в бездну, – сама обреченная страна. Лишь на реальной почве возникают символы, и только из характеров вырастают типы.

В бессонные ночи частенько думаешь: кто вышел на сцену, пусть не надеется, что сумеет остаться в тени. Сколько можно ходить по проволоке? Ремесло канатоходца опасно, не для пожилого человека. Драматурга всегда призывают к смелости, не слишком думая о последствиях. Лихтенберг меланхолично заметил: «Мы выведем настоящие немецкие характеры, а настоящие немецкие характеры засадят нас за это в тюрьму».

В существе театра есть нечто мистическое. Взрослые люди, познавшие мир, не склонные к особой чувствительности, тем более к игре и к условности, испытывают на себе его власть. Театру всегда предрекали конец – и оттого, что жизнь сложнее, и оттого, что книга питательней, и оттого, что кино достоверней, а телевидение – комфортней, оно приносит искусство на дом. Но, видимо, с античных времен театр могуч своей соборностью, которую ничто не заменит. Лишь он способен к взаимовлиянию – артист воздействует на зрителя, зритель воздействует на артиста, зрители заряжают друг друга, искры летят со сцены в зал и возвращаются на сцену. Вздох в комнате – это только вздох, но общий вздох – почти ураган.

Отношения литературы с театром – не одномерные отношения. «Театр не благоприятен для поэта и поэт не благоприятен для театра», – заметил Гейне, и слово «поэт» тут следует толковать расширительно. В театре есть некоторая грубоватость, от которой литература морщится. (Манн имел основания сказать о его «безотчетно примитивном» начале.) Те драматурги, чье наследие вошло в золотой фонд словесности, трудно находят общий язык с этим почти площадным искусством. Слово Гоголя настолько объемно, что до сих пор так и не прозвучало во всей своей полноте на подмостках. Самые яркие интерпретации высвечивают какие-то стороны, целое объять невозможно. Но Бог с ним, зато какую-то часть видно отчетливей, чем при чтении.

Не правда ли, даже те писатели, которые страдали от сцены, от ее фамильярности, бесцеремонности, от ее склонности к эффектам, кто пуще всего боялся, чтоб мысль не опустилась до звучной реплики, и те не спаслись от обольщения. Возможность мгновенного влияния на души и умы околдовывает, что перед ним похвала потомков? И потому эти суровые гранильщики слова вспоминают капитуляцию перед театром и неизбежную разочарованность не только с горечью и досадой, но – с удивляющей их благодарностью, но – с переполнившей их любовью.

В юности, когда я увлекался драматургией Шоу, я записал для себя, что «для него сюжет – оружие мыслителя в борьбе за право быть выслушанным. Сюжет для него, в сущности, обстановка темы». Формула эта по-юношески категорична и несколько цветиста, но суть ее представляется мне верной, и не только для Шоу, который тщательно продумывал достаточно экстравагантные условия для своих диспутов, – то была своеобразная уступка «законам сцены» того, кто так яростно ниспровергал их.

Суммируя эти соображения, я признаюсь, что жестокие слова Монтеня: «Чем у них меньше таланта, тем важнее для них сюжет» в своей основе кажутся мне справедливым. Изобретательность – счастливое свойство, но ничто не заменит личного опыта, работы души и усилий духа.

Однажды, много лет назад, раздумывая о своем ремесле, я написал стихотворение. Последние строчки звучали так: «Чужую жизнь я сделаю своею, // А собственная кажется чужой».

Теперь я скажу, что это так, да не так. Перевоплощение необходимо, и какое-то отчуждение от себя самого неизбежно – все верно. Но нужно немало пережить, чтоб хоть что-то придумать. События в бунинских рассказах – вымышленные, но за каждым из них стоит прочувствованное и постигнутое.

«Над вымыслом слезами обольюсь…» Над собственным – тем более. За ним – пережитое. И, возвращаясь к своей практике, скажу убежденно, что без личного опыта не было бы у меня не только современных, но и исторических пьес. Не только «Варшавской мелодии» и «Транзита», но и «Медной бабушки» и «Царской охоты». Можно придумать любую историю, нельзя обойтись без школы сердца, без тех состояний и постижений, что, переплавясь в чужой судьбе, сообщают произведению его достоверность и его особость. Простите некоторую высокопарность: без духовной биографии нет момента истины.

В этих словах легко усмотреть гипертрофию персонального знания. И если это не так уж существенно, когда исходит от нас, грешных, от скромных тружеников пера, то может стать взрывчато небезопасным при столкновении с титанами. Можно вспомнить и Гоголя и Толстого. Ведь они начинали с исповеди, но как скоро мало им стало того, что они могли воссоздать свой мир, и того, что могли воссоздать мир сущий, им нужно было пересоздать этот мир. То была исповедь, переросшая в проповедь, и сколь велико было их убеждение, что их знание должно быть учебником, божественной книгой, новым догматом.

Что тут скажешь? Творчество исполинов неизбежно противоречиво, ибо стремится в себя вобрать все «треклятые вопросы» и на все ответить. Оно и целостно, ибо попробуй, оторви художника от проповедника. Но предмет моих рассуждений уже, и я хотел бы остаться в их границах. Многолетние встречи со зрительным залом убедили меня, что чем доверительней вы делитесь своим сокровенным, тем быстрее рождается взаимосвязь с самой массовой аудиторией. Степень сопричастности зрителя происходящему на сцене почти всегда обусловлена мерой способности автора к самоотдаче. Только очень личное произведение может вызвать общий интерес и отклик.

И коль скоро мы уже потревожили великие тени, вспомним и Чехова, в пьесах которого исповедническая интонация едва ли не определяет весь строй. Совсем не случайно монологу отведено столь важное место. Можно сказать, что то и дело он прорастает сквозь диалог.

Думаю, что именно Чехов, апостол сдержанности и лапидарности, раскрыл потенции монолога в новой реалистической литературе, которая вызвала на авансцену людей, к монологам, казалось, не склонных, в чьих устах «быть или не быть?» и такого рода откровенные самораскрытия выглядели уже невозможными, принадлежащими совсем другой, пусть великой, но исторически изжитой эстетике.

Чехов почувствовал непреходящую ценность монологического принципа, заключенный в нем сплав мысли и чувства. Высокий градус исповедальности, по существу, стал основой стиля, который оттачивался в письмах и совершенствовался в прозе. (В сущности, граница меж его художественным и эпистолярным наследием неразличима. Сколько страниц «Скучной истории» звучат как чеховские послания. Целые куски могут быть безболезненно перенесены в то или иное письмо – например, в любое из писем к Суворину, – возьмите рассуждения профессора о театре, об отношениях женщин между собой – число примеров легко умножить.)

Вспомним только, с какой готовностью (и потребностью) говорят о себе, о том, что их мучает и волнует Нина Заречная, Треплев и Тригорин. Мне могут сказать, что Нина – актриса, что Треплев и Тригорин – писатели. А Иванов? Или Маша и Сорин? Лопахин? Чебутыкин? Андрей?

Вот Шабельский: «…я такой же мерзавец и свинья в ермолке, как и все. Моветон и старый башмак. Я всегда себя браню. Кто я? Что я? Был богат, свободен, немножко счастлив, а теперь… нахлебник, приживалка, обезличенный шут…» и т. д.

Но дело даже не в самом монологе, а в монологическом строе речи. И тогда, когда люди говорят охотно и много (как Тригорин), и тогда, когда они скупы в словах, эта потребность в самораскрытии, этот исповедальный тон так явственны, так хорошо слышны. Сплошь и рядом у чеховских персонажей даже реплика – маленький монолог.

Послушайте Лебедева: «Какое мое мировоззрение?.. Сижу и каждую минуту околеванца жду – вот мое мировоззрение. Нам, брат, не время с тобой о мировоззрении думать… Так-то (кричит) Гаврила!..»

Он же: «Впрочем, я баба, баба… Обабился я, как старый кринолин… Не слушай меня… Никого, себя только слушай…»

Вершинин: «…с Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там на пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе».

Как видите, даже бытовые подробности побуждают к самораскрытию.

Этот «маленький монолог» – назовем его так, – с моей точки зрения, подлинное открытие Чехова. Он создает особую ауру, при которой герои – при всей их суверенности – приближают к нам личность автора. Быть может, это в значительной мере и объясняет то волнение, которое рождается в зале. Не думая об этом, не сознавая того, мы испытываем благодарность к писателю за его доверие к нашей чуткости.

У Клемансо был трезвый ум. Именно он сказал, что у того, кто не был радикалом в юности, нет сердца, а у того, кто не стал консерватором в старости, нет головы. И вместе с тем этот политик по призванию знал истинную цену политике! Когда знаменитый пианист Падеревский стал премьером послевоенной Польши, Клемансо, повстречав его в Версале, на конференции, усмехнулся: «Как это вы пали так низко?» Право, какая-то тайна кроется в этом хождении во власть! Оксман рассказывал мне, что Горький хотел быть наркомом просвещения.

Герберт Уэллс однажды заметил: «Вы написали те страницы, которые хотели, ответили на письма, наступает час, когда вам становится скучно – это и есть время для любви». Литератор не станет его оспаривать, но те, кто знают его биографию, поразятся тому, как он часто скучал!