Текст книги "Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки"

Эпилог: песня и песенность

В рассмотренных выше песнях «Алисы» и «Пасош» тексты полноценно раскрываются только во взаимодействии с музыкой. Прочитанные как стихотворения, они, вполне вероятно, не будут соответствовать критериям литературности. Как отмечает Саймон Фрит, «хороший текст песни по определению не обладает чертами, которые есть в хороших стихотворениях. Стоит только изъять песни из контекста выступления, как они либо вовсе теряют свои музыкальные качества, либо оборачиваются банальностью, граничащей с глупостью. <…> Словом, лучшие популярные песни – те, которые воспринимаются как борьба между вербальной и музыкальной риторикой, певцом и самой песней»[43]43
  Frith S. Performing Rites. Cambridge: Harvard University Press, 1998. P. 182.


[Закрыть].

Как следует из данного отрывка, музыкальность стиха и музыкальность песни – это два разных структурных явления. В случае стиха музыкальность – художественный прием, создающий эффект мелодичности в языковом выражении. В случае песни музыкальность – способность вербальных элементов взаимодействовать со звуковыми структурами музыкального материала. Иными словами, в этих двух формах словесного творчества по-разному раскрывается звуковая – и как следствие семантическая – природа языкового высказывания.

В своей книге, посвященной анализу того, как тексты функционируют в панк-роке, музыкант и исследователь Герфрид Амброш озвучил идею, что «тексты песен должны быть “песенными” (songly), иначе они не смогут вступить в осознанный диалог с музыкой»[44]44
  Ambrosch G. The Poetry of Punk: The Meaning Behind Punk Rock and Hardcore Lyrics. NY, London: Routledge, 2018. P. 66.


[Закрыть]. Неологизм «песенность» – это, пожалуй, наиболее точный критерий оценки соотношения текста и музыки в популярной песне. Песенность – такой принцип организации словесного и музыкального материала, который делает песню песней. Это понятие, по сути, схоже с термином «литературность», который Роман Якобсон обосновал в тексте «Новейшая русская поэзия»[45]45
  Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 272–317.


[Закрыть]. Литературность – то, что делает отдельный текст литературным произведением. Подобно тому как литературность художественного текста подразумевает такую особую организацию языка, при которой мы сразу можем понять, что речь идет именно о литературном тексте, песенность предполагает особые принципы организации слов, которые отличают конечное творение от поэзии и прочих форм словесного искусства. Песенность популярной песни – это критерий, определяющий, насколько песня целостна и насколько логично, естественно и обоснованно все ее части взаимодействуют друг с другом. Стихотворение может быть наложено на музыку, но от этого оно не станет песней, а останется стихотворением, хотя музыка и подчеркнет такие его аспекты, как ритм и мелодичность. Но литературность стиха не убавится, если положить его на музыку. Песенность песни может быть нивелирована, если текст изъять из интермедиального поля трека и поместить, допустим, на лист бумаги. Песня – это изначально форма искусства, развивающаяся на пересечении музыкального и вербального. Осмыслять песню лишь в рамках логоцентричных, ориентированных на вербальный смысл интерпретативных моделей – все равно, что говорить о фильме лишь с точки зрения нарративных структур. Песня – комплексное явление, и, если мы вообще можем говорить о «смысле» песни, этот смысл следует искать не в каком-то одном компоненте песенной структуры, но во взаимодействии всех ее компонентов друг с другом.

Иван Белецкий. «Просто хорошие песни»: эволюция звукового канона русского рока

Об авторе

Родился в 1983 году в Краснодаре, с 2013 года живет в Санкт-Петербурге, работает журналистом. Сотрудничал с такими изданиями, как Colta, «Горький», «Нож», «Новый мир», «Археология русской смерти», и другими. Основная сфера интересов: ностальгия, утопия, революция и эсхатология в популярной музыке. Автор телеграм-канала «Хоть глазочком заглянуть бы…», основатель группы Dvanov.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeP3vpIWYk3Uukl9Za-hZUZL

В 2020 году в интернет наконец-то выложили документальный фильм «Про рок», снятый Евгением Григорьевым. В кинотеатрах он впервые появился еще в 2017 году, но мне все не удавалось его посмотреть.

Идея ленты: создатели фильма организовали смотр-конкурс групп Екатеринбурга и окрестностей, а в жюри пригласили Сергея Бобунца из «Смысловых галлюцинаций», Владимира Шахрина из «Чайфа» и прочих ветеранов свердловского рока. Планировалось, что кино станет эдакой «Фабрикой звезд» в миниатюре – группы развиваются и растут, а съемочная бригада делает им клипы и наблюдает за происходящим. Получилось скорее «Внутри Льюина Дэвиса» – три истории трех неудач. Съемки картины начались почти десять лет назад: 2011 год, из которого поют участники отборочного тура, – это уже какая-то совсем другая археологическая эпоха. С тех времен случились и «новая русская волна», и выход в мейнстрим русского хип-хопа, и стриминговые сервисы – в общем, индустрия сильно изменилась. И только русский рок формата «Нашего радио», станции, за которой исторически закрепился статус бастиона жанра, хранителя его ценностей и канона, кажется, остался прежним. Или нет?

Первая серия, отборочное прослушивание. Жюри определяет победителей: проекты «Городок чекистов», Cosmic Latte и «Сам себе Джо». Все три группы поют на русском, все три более или менее логоцентричны. И все же «Городок чекистов» воспринимается как типичный постпанк, а Cosmic Latte и «Сам себе Джо» при всей непохожести друг на друга – как типичный русский рок, музыка, которая играет на «Нашем радио». Члены жюри (а «Чайф» и «Смысловые галлюцинации» входят в канон радиостанции), кажется, тоже понимают это: «ГЧ», по их словам, «не похож ни на что». То есть, другими словами, не похож на привычную им форматную нашерадийную музыку, а две оставшиеся группы, стало быть, в этот канон укладываются (у них жюри находит другие преимущества).

Но каким образом я провел эту разграничительную линию? Что есть в Cosmic Latte и «Сам себе Джо», чего нет в «Городке чекистов»? Или, если пойти еще дальше, почему постпанк «ГЧ» (или, например, «Дурного влияния») – это постпанк, а постпанк «Кино» – все еще (или уже) русский рок? Почему русским роком может быть метал, шансон, хип-хоп и world music? Что вообще такое русский рок? Стиль? Жанр? Сцена? Субкультура? Есть ли у него эндемичные звуковые маркеры? Где граница между русским роком как явлением идеологии и русским роком как явлением сонграйтинга, аранжировки, звукозаписи, саунд-дизайна – и влияет ли первое на второе? Действительно ли русский рок такой незыблемый и неизменный, как это часто ему вменяют? Какую роль, в конце концов, в определении и самоидентификации русского рока сыграло «Наше радио»?

Разумеется, русский рок можно и нужно описать в не музыкальных, а общефилософских или социологических понятиях. Например, в понятиях структуры чувства по Рэймонду Уильямсу[46]46
  Уильямс, вводя понятие «структуры чувства», говорит о непосредственном и плохо структурируемом и формализируемом опыте, который противопоставлен жестким категориям идеологии и мировоззрения и позволяет составить представление о поколении или историческом периоде. См.: Williams R. The Long Revolution. Chatto & Windus, 1961. P. 65.


[Закрыть]. В этом смысле русский рок есть некая тональность, соответствующая определенному времени (включающая музыку, сопутствующие субкультуры «неформалов», пресловутые рюкзаки с волками и «Арией», фестивали, клубы, распитие алкоголя на улицах, радиостанции, ностальгические воспоминания об ушедшей юности и т. д.), – то, что мы видим и понимаем как «атмосферу русского рока», но затрудняемся, когда нас просят определить ее.

Для российского культуролога Артема Рондарева русский рок – это в первую очередь идеологически окрашенное явление, определяющее себя через противопоставление «попсе», эстрадной музыке. Такое противостояние – рок как музыка, проговаривающая экзистенциально важные вещи, и рок-музыкант как поэт, совесть нации (в противоположность «бездуховной» коммерческой поп-музыке, ВИА или кабацким музыкантам) – идет еще с советского времени.

«Тот тупик, в котором пребывает русский рок уже лет двадцать – ситуация, связанная с отсутствием новых тем, с перепеванием самих себя, с работой на свою ядерную аудиторию и с невозможностью выйти за ее пределы, – в этот тупик пришли не потому что какие-то группы сыграли в поддержку Ельцина, и не потому что рок-н-ролл внезапно утратил творческий потенциал. А произошло это по очень простой причине – потому что русский рок как существовал в советской идеологической рамке, так и продолжил в ней существовать»[47]47
  Рондарев А. Идеология русской поп-музыки от Артема Рондарева // Derrunda. URL: derrunda.ru/rondarev.


[Закрыть]. Это справедливое замечание, учитывая, что такая идеологическая подоплека неоднократно проговаривалась самими популяризаторами русского рока еще в 1980-е. Русский рок в представлении его ранних идеологов[48]48
  Прежде всего даже не музыкантов, а журналистов, занимавшихся формированием канона. Можно сказать, что русский рок сделали «логоцентричным» не Гребенщиков и не Шевчук, а Илья Смирнов, Андрей Дидуров, самиздаты «Рокси», «Урлайт» и т. п.


[Закрыть] – явление, противостоящее не только эстраде, но и, кажется, даже року зарубежному. В нем сочетается «бардовское» отношение к текстам и форма рок-музыки: «…бард-рок – явление исключительно советское, суть его в объединении очень осмысленных текстов с рок-музыкой во всем ее диапазоне от хард-рока до классических рок-н-роллов с добавлением элементов кантри, а также романсов. Слово “бард” появилось в названии вследствие того, что именно барды всегда играли песни очень сильные в поэтическом плане, ну а то, что явление бард-рока исключительно советское <…> – просто не свойственно западным музыкантам воспевание высокочеловеческих идеалов /острая социальная направленность»[49]49
  Литовка В. Воскресение «Воскресенья // Зеркало. 1981. № 3/7.
  Тогда же это «бардовское» тяготение русского рока начало восприниматься как раздражающее и деструктивное, впрочем, скорее с общеполитической, а не с сугубо музыкальной точки зрения: «Борзыкин, конечно, не бард по форме, но бард по результату» (Гурьев С. Bedtime for Democracy // КонтрКультУр’а. 1990. № 2).


[Закрыть].

Но насколько это представление о русском роке актуально сейчас, в 2021 году? Видит ли себя русский рок по-прежнему мессианским явлением, ведущим и вдохновляющим людей? И более важный вопрос: даже если согласиться с тем, что русский рок – это явление идеологии, что он обладает мессианскими притязаниями и т. д., что это меняет для слушателя? Каким образом тот определяет, соответствует ли «верной» идеологии та или иная группа, можно ли сделать это на слух, уловив характерный гитарный рифф или тембр голоса? Как слушатель узнает «своих» (или, учитывая контекст, «наших»)?

Некоторые замечания о саунде русского рока

Для меня существует два вида русского рока. Первый – это непосредственное заимствование мелодий и гармоний из западной музыки с адаптацией для русского слушателя, чаще из-за текста. И второй – традиция КСП [клуба самодеятельной песни], выражающаяся в мелодических и гармонических оборотах, характерных для советских бардов.

Владимир Носырев, звукорежиссер[50]50
  Владимир Носырев, частное интервью. Октябрь 2020.


[Закрыть]

Как и любой другой стиль музыки или музыкальная сцена[51]51
  Понятие музыкальной (а затем и без привязки к музыке) сцены распространилось в культурологии и социологии в начале 1990-х. Термин «сцена» близок термину «субкультура», но делает больший акцент на гетерогенности сообществ и не предполагает тех отношений противостояния с мейнстримной культурой (по отношению к которой субкультуры являются девиантными), которые обычно мыслятся в «субкультурном» дискурсе. Представление о сценах допускает гибкую идентичность их представителей (грубо говоря, можно быть «панком выходного дня»). См.: Bennett A., Peterson R. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt University Press, 2004.


[Закрыть], русский рок – социально сконструированное явление. Поэтому актуален скорее не вопрос «Что отличает русский рок от всего остального?» (это предполагало бы наличие у него неких врожденных и неизменных свойств), а вопрос «Что общего в массиве музыки, причисляемой к русскому року?»[52]52
  См.: McKerrell S. Social Constructionism in Music Studies. Popular Music, 2016. № 3. P. 425.


[Закрыть]. Из этого выводится простое следствие: в разные годы русским роком могли называть разную музыку. Отследить изменение этого канона в динамике – одна из моих задач.

Динамика эта тоже существует не сама по себе, она определяется сложным взаимодействием музыкантов, лидеров мнений (радиостанций, журналистов, критиков) и маркетинговой индустрии (продюсеров, лейблов, менеджеров и т. д.), а также потребителей[53]53
  «Социолог современной популярной музыки сталкивается с массой песен, записей, звезд и стилей, которые существуют из-за целой серии решений, принятых как продюсерами, так и потребителями, относительно того, что считать “успешным” звуком. Музыканты пишут мелодии и играют соло; продюсеры выбирают из разных вариантов миксов; лейблы и радиопрограммы решают, что выпускать и воспроизводить; потребители покупают одну пластинку, а не другую и сосредотачивают свое внимание на определенных жанрах» (Frith S. Taking Popular Music Seriously. Ashgate Contemporary, 2007. P. 258).


[Закрыть]. Чуть ниже я постараюсь показать, как русский рок пытался двигаться в разные стороны под влиянием и внутри этих групп.

Попытки определить русский рок как явление, характеризуемое не только поэтикой, но и композиционными и аранжировочными особенностями, предпринимались и ранними его исследователями. Так, в знаменитой энциклопедии «Кто есть кто в советском роке» предлагают «за неимением лучшего» обозначать термином «русский рок» «направление в отечественном рок-движении, ориентированное на соединение традиций рок-н-ролла и русского мелоса»[54]54
  Алексеев А., Бурлака А., Сидоров А. Кто есть кто в советском роке. М.: Издательство МП «Останкино», 1991. С. 276.


[Закрыть].

Что же обычно подразумевают, говоря о «том самом», посконном и кондовом русском роке? Для начала приведу результаты анкетирования звукорежиссеров, работавших с этой музыкой, которое я провел в октябре 2020 года; в нем приняли участие 18 специалистов из крупных московских, петербургских и екатеринбургских студий (в том числе «Мелодия», Galernaya’20 и др.). Я задал звукорежиссерам несколько вопросов:

1) Сводили, аранжировали, продюсировали ли вы что-нибудь, что сами субъективно можете определить как русский рок формата «Нашего радио»?

2) Прилагались ли музыкантами в этих случаях какие-либо референс-треки[55]55
  Референс-треками в звукорежиссуре называются композиции, на звучание которых ориентируется инженер сведения.


[Закрыть]? Если да, то были ли это записи российских или зарубежных исполнителей?

3) Если в качестве референс-треков прилагались треки зарубежных исполнителей, была ли выполнена задача попадания в референсы или исходный материал делал ее трудновыполнимой либо невозможной?

4) Какие композиционные особенности русского рока вы бы могли назвать:

• композиционные особенности песни;

• характерная вокальная подача и/или мелодия, и/или тембральные особенности голоса, и/или ритмические особенности вокальной партии;

• характерные особенности гармоний инструментальных партий;

• характерные особенности тембра инструментов;

• характерный набор инструментов;

• расположение голоса в фонограмме;

• динамические особенности трека;

• эквализация инструментов и/или мастер-трека, а также применение пространственных эффектов;

• свой вариант.

Выяснилось, что все опрошенные звукорежиссеры имеют представление о саунде русского рока или работали с ним: недопонимания по термину не произошло, специалисты вполне уверенно отделяют «тот самый» русский рок от иной русскоязычной гитарной музыки. В половине случаев музыканты предлагали звукорежиссерам референс-треки зарубежных исполнителей – что, впрочем, не помешало определить сводимую музыку именно как русский рок, а задача попадания в референсы применительно к имеющемуся материалу называется «труднодостижимой» или даже «невозможной».

Судя по ответам на последний вопрос анкеты, для звукорежиссеров главными верифицируемыми критериями русского рока являются нюансы композиции и сведения, касающиеся вокала – особенности партии и подачи (14 положительных ответов), а также расположение голоса в фонограмме (10 положительных ответов). По распространенному мнению, в русскороковых треках вокал часто «торчит», чтобы слова было проще разобрать; приводятся даже физические или квазифизические обоснования типа обилия в русском языке согласных, ухудшающих слышимость концептуально важных для композиции слов, что вынуждает поднимать уровень голоса для большей понятности текста (тут мы опять упираемся в самоподдерживающийся миф о логоцентричности русского рока). При этом существенная часть комментариев звукорежиссеров по иным аспектам саунда носит плохо проверяемый эмоциональный характер: сложно найти объективные критерии для проверки «грува» или «перекрестного проникновения музыки и голоса».

Такое внимание к голосу объяснимо – и дело не только в том, что голос несет в себе те логоцентрические смыслы, без которых русский рок как самоопределяемая общность не имел бы смысла и идентичности. Как утверждает исследователь популярной музыки Саймон Фрит, вокал – это вообще один из краеугольных камней поп-музыки: ни в каком другом музыкальном поле (ни в джазе, ни в академической традиции) он не несет схожей нагрузки[56]56
  «Именно через голос создаются звезды (после Второй мировой войны крупнейшие звезды эстрады были именно певцами). Таким образом, мы можем идентифицировать себя с песней» (Frith. Taking Popular Music Seriously. P. 269).


[Закрыть]. Вокал, по Фриту, является главным индивидуализирующим фактором, именно благодаря ему поклонники имеют дело не просто с музыкой, но с личностью певца и могут идентифицироваться с ней.

При этом нельзя сказать, что голоса русского рока – это однородная масса схожих тембров и подач. Нет, манеры исполнения здесь варьируются от почти академической до «дворовой», однако некоторые закономерности выявить все-таки можно. В их поиске мне помогли Елена Савицкая, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, кандидат искусствоведения, и Яна Смирнова, преподавательница по вокалу, экс-участница группы «Краснознаменная дивизия имени моей бабушки» и создательница проекта «Дочь».

Распространенное суждение о «народном» характере вокала в русском роке, с одной стороны, находит свои подтверждения. Это заметно даже в тех образцах, которые вроде бы очевидно ориентированы на другие музыкальные пласты, например у группы «Кино». «У Цоя очень многие мелодии построены на довольно архаичных узкообъемных попевках: две–три ноты, секундовые, терцовые обороты, характерные ритмические структуры, – отмечает Елена Савицкая. – Причем эта “народность” не намеренная, не стилизованная, а возникала как безусловное свойство музыкального языка в теснейшем синтезе (точнее, синкретизме) с поэтическим словом. Как и в народной музыке – одно без другого не существует. В постановке голоса (абсолютно “самостийной”) это тоже есть»[57]57
  Здесь и далее цит. по: Елена Савицкая. Частное интервью.


[Закрыть].

С другой стороны, даже заявленные как фолк-проекты группы вроде «Мельницы» на деле по части вокала оказываются более приближенными к советской «авторской песне», а не к народной музыке (что, конечно, еще раз подтверждает сконструированную природу «профессионального фолка», существующего в том числе в рамках русского рока). «Декламационный стиль, которым поют барды, очень удобен для людей с “компактными голосами”, – говорит Яна Смирнова о вокале в авторской песне. – Декламация помогает привлечь больше внимания к тексту (который для бардов очень важен), придает исполнению выразительность и вместе с тем помогает скрыть/обыграть неяркий тембр и небольшой диапазон. Похожий вокал также часто можно услышать у профессиональных актеров»[58]58
  Здесь и далее цит. по: Яна Смирнова. Частное интервью.


[Закрыть].

В 2014 году «Наше радио» составило слушательский топ-500, в первую десятку которого вошли следующие песни и исполнители: «Король и Шут» – «Лесник», «Кино» – «Группа крови», «Наутилус Помпилиус» – «Я хочу быть с тобой», «Кипелов» – «Я свободен», «Мельница» – «Дорога сна», «Ария» – «Беспечный ангел», «Алиса» – «Трасса Е-95», «Сплин» – «Выхода нет», Земфира – «Хочешь», «Оргия Праведников» – «Наша родина – СССР»[59]59
  «Наше радио» выбрало «500 лучших песен» //NEWSmuz.com. URL: newsmuz.com/news/2014/nashe-radio-vybralo-500-luchshih-pesen-30254.


[Закрыть]. Это песни из сформированного звукового канона русского рока – канона, с одной стороны, максимально очерченного, а с другой – уже кризисного, пожирающего самого себя. Я попросил Яну Смирнову проанализировать эту десятку с тем, чтобы выявить какие-то универсалии саунда русского рока и (раз уж нас заинтересовал этот вопрос) вокальной подачи его исполнителей. Вот ее комментарий: «В звуке Виктора Цоя много опоры на согласные (он их тщательно озвучивает и никогда не глотает). В песнях, в отличие от речи, Цой не использует разнообразия в интонациях. Он поет как бы отстраненно, будто произносит манифест. С похожей подачей поет Константин Кинчев и отчасти Сергей Калугин из “Оргии праведников”. И там, и там опять же опора на согласные и интонация манифеста. При этом если вокал Кинчева близок местами к разговорной речи, то Калугин форсирует звук, как бы стараясь петь, и от этого “старания”, довольно часто встречающегося у вокалистов русского рока, голос звучит натужно, а вместе с повышением громкости страдает интонирование.

Вокал Вячеслава Бутусова и Александра Васильева, хотя они, разумеется, не 100 % идентичные, можно объединить по приемам. Оба часто “подъезжают” к нотам. То есть берут их не сразу, а с предшествующего полутона или тона. В случае Бутусова и Васильева подъезд – это, конечно же, прием, но во многом именно доступность “подъезда” для людей с неразвитым слухом делает манеру вокалистов русского рока такой популярной.

Вокал Хелависы (“Мельница”) очень близок по стилю исполнения к бардовской песне или городскому романсу (что, по сути, недалеко друг от друга). Похожий вокал также часто можно услышать у профессиональных актеров. В записи “Дороги сна” Хелависа также использует такой прием, как рэтл (“вокальный рык”, который можно услышать у Луи Армстронга или Кристины Агилеры), это добавляет звуку эстрадности.

Вокал Валерия Кипелова очень лирический, чистый, выстроенный не столько на приемах, сколько на природном тембре. Его можно жанрово назвать эстрадным, имея в виду эстрадное пение в классической манере[60]60
  Аналогичным образом высказалась и Елена Савицкая: «По развитости мелодии песню даже можно сравнить с оперной арией (особенно запев). “Задушевность” тут, безусловно, присутствует и может быть связана с очень опосредованным влиянием фольклорных источников (как, например, и в песнях Шуберта, и в русском романсе, который синтезировал русские и западные влияния, и т. д.), но я бы ее еще связала с явно выраженной авторской интонацией Кипелова. Вообще, в том, что касается “Арии”, Кипелова и нашего хэви-метала, можно говорить о влиянии эстрадности, хотя бы потому, что некоторые вокалисты (как Кипелов) пришли из ВИА. Но в целом все-таки идет ориентация на западные модели типа Iron Maiden и т. д. Получается оригинальный синтез».


[Закрыть], как у Муслима Магомаева или Анны Герман. Интересно сравнить кавер-хит “Беспечный ангел” с оригинальной версией той же самой песни “Going To The Run” в исполнении группы Golden Earring. Вокалист Барри Хэй поет на полтона выше, чем Кипелов, при этом его голос звучит более брутально и блюзово за счет вибрато на концах фраз и чередования пения и разговора. Кипелов поет более лирично, не делает перехода в разговорную позицию, его вибрато естественно возникает на долгих гласных, как это происходит в академическом вокале (то есть вибрато не как прием, а как характеристика звукоизвлечения)».

Таким образом, у вокалистов русского рока можно обнаружить два главных источника – отечественная бардовская песня / городской романс и прочее «низовое» вокальное творчество, впитавшее в том числе традиции народной песни, и эстрада – как советская, так и зарубежная. Это выглядит самоочевидным наблюдением, но меня интересует аспект «умеренности», нейтральности.

Каждая жанровая музыкальная сцена содержит звуковые маркеры, на основании которых происходит распределение музыки по стилям. За уникумами и первопроходцами всегда следуют звучащие похоже друг на друга группы и исполнители. Например, шугейз характеризуется реверберированной стеной гитарного шума, задвинутыми назад вокалом и барабанами. Готический постпанк – гитарами с хорусом[61]61
  Модуляционный эффект, создающий «плывущий», «текучий» звук, как в «A Forest» The Cure (на гитаре) или в «Зиме» «Дурного влияния» (на басу).


[Закрыть], обильной реверберацией, зачастую – низким мужским вокалом. Советские ВИА – утопленным звуком барабанов, тонким гитарным и басовым звуком, вокальными квазифольклорными многоголосиями.

Русский рок как сцена – результат влияний и вливаний более мелких сцен. Какая-то его часть генеалогически уходит в постпанк, какая-то – в стадионный американский рок, какая-то – в гранж, какая-то – в брит-поп, какая-то – в отечественную бардовскую традицию. Однако во всем этом наследовании русский рок характеризуется максимальной умеренностью. Он старается минимально использовать узнаваемые модели сведения и саунд-дизайна как творческие элементы.

В итоге звуковые корни традиционного русского рока на уровне саунда зачастую оказываются обрублены, он как будто не помнит или не знает о своих прародителях[62]62
  О том, как русский рок уже к концу 1980-х воспринимал себя уникальным, не имеющим западных корней явлением, – см.: Steinholt Y. B. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Lyrics in Russian Rock Music // Popular Music. 2003. № 22 (1). P. 89–108.


[Закрыть]. Кажется, для попадания в звуковой канон русского рока музыкантам нужно отказаться от имеющейся «субкультурной» звуковой идентичности, от звуковых маркеров конкретных музыкальных сцен. Так, в 1980-е в СССР существовало довольно много постпанк– и готик-групп, очевидно наследовавших Joy Division, New Order, The Cure и прочим британским группам, – «Дурное влияние», «НИИ Косметики», «Петля Нестерова», «Напрасная юность», «Игры». Это узнаваемая на слух музыка: с обильной реверберацией на вокале, драм-машинным (или имитирующим таковой) саундом барабанов, «хорусящей» гитарой, грубыми синтезаторными струнными, зачастую с общим лоуфайным звучанием. Тем не менее в звуковой канон русского рока из всего массива советского постпанка смогло войти лишь более нейтральное по звуку «Кино», использовавшее минимальное количество узнаваемых маркеров конкретной музыкальной сцены[63]63
  Заметим, сама сцена постпанка существовала в СССР только в максимально узком смысле слова – в основном на «имитационном» уровне маркеров саунда и куда меньше как собственно сцена, связывающая площадки, музыкантов и их поклонников.


[Закрыть].

Более поздние русскороковые группы, подражающие «Кино», зачастую уже не имели представления об их непосредственных предшественниках и современниках – они воспринимали русский рок как уникальное и эндемичное России явление. В результате все «постпанковое» из звукового наследия «Кино» было вычищено: в канон не попала ни драм-машина, ни хорус на соло-гитаре, ни реверберация на вокале, особенно характерная для постпанка, хотя инженер сведения «Группы крови» Алексей Вишня считает, что именно пространственная обработка позволила альбому звучать на голову выше аналогичных записей тех лет[64]64
  Алексей Вишня – о Викторе Цое, записи альбома «Кино» «Группа крови» и авторских правах. URL: youtube.com/watch?v=LhU7AWWcpc8.


[Закрыть]. Зато в него попала акустическая гитара «боем» и простые, но запоминающиеся мелодические линии, пропетые мужественным декламирующим голосом, тот самый пресловутый бард-рок[65]65
  В этом смысле показательно, что та же новая волна воспринималась в СССР совершенно не так, как в Британии. Если для основоположников жанра это был набор конкретных стилей с конкретной предысторией и социальным контекстом, то для отечественных рок-журналистов – «в сущности, вся совокупность форм и направлений, возникших (или натурализовавшихся) в популярной музыке после 1975 года» (Алексеев, Бурлака, Сидоров. Кто есть кто в советском роке). То есть «внежанровый» характер мейнстримного русского рока получал субкультурное обоснование: «Это все – новая волна с качественно иным мировоззрением».


[Закрыть].