Текст книги "Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки"

Русский рок в 1990-е: формирование канона

Можно выделить несколько крупных этапов, каждый из которых дал свой русский рок (речь пойдет исключительно о студийном, а не концертном звуке).

• «Домагнитофонный», когда весь рок-саунд в СССР был, по сути, «живым» (до начала 1980-х годов).

• Зарождение магнитофонного рок-самиздата, накопление опыта, формирование основных подходов и течений (от начала и почти до конца 1980-х).

• Период начала институционализации и сегрегации русского рока (с конца 1980-х и до распада СССР).

• Окончательная институционализация русского рока, переход групп и студий на коммерческую основу, резкое разделение на «мейнстрим» и «андерграунд» (1990-е).

• Первые годы деятельности «Нашего радио», формирование канона звучания русского рока, претендующего на универсальность и вневременность (1999–2005).

• Кристаллизация звукового канона русского рока и его кризис (с 2005-го до конца 2000-х).

• Размывание звукового канона русского рока, продолжение кризиса (2010-е – настоящее время).

Я полагаю, что наибольшее влияние на текущее положение и саунд русского рока оказали периоды с самого конца 1980-х и до конца 2000-х годов. Именно в эти годы постепенно были выведены несколько сменивших друг друга канонов русского рока – и идеологических, и звуковых. Начался этот процесс с резкого роста сегрегации рок-общественности в конце советской эпохи. Разрыв в известности и материальной обеспеченности между артистами «первого эшелона» («Кино», «Алиса», «Аквариум» и т. д.) и менее популярными группами буквально за пару лет (1986–1988) стал очевиден: первые получили эфиры, многодневные туры по стране, выезды за рубеж и доступ к лучшим студиям страны. Так, если альбом «Группа крови» «Кино» (1988) записывался дома на портостудию, привезенную Джоанной Стингрей, а сводился опять-таки дома у звукорежиссера-самоучки Алексея Вишни, то «Звезду по имени Солнце» (1989) музыканты создавали уже на московской студии Валерия Леонтьева. Это перемена больше говорит не о повысившихся технических требованиях к саунду (студия Леонтьева была, по сути, тоже проджект-студией с не самым лучшим в СССР оборудованием – хотя, конечно, переход от четырехканальной записи к 16-канальному микшерному пульту Fostex и выглядит шагом вперед), а о превращении «Кино» из «локальной нью-вейв-группы из Ленинградского рок-клуба» в «поп-проект всесоюзного значения»[66]66
  Показательно, что в своем стремлении к «антипопсовой» аутентичности фанаты группы «Кино» зачастую с трудом смирялись с фактом записи Цоя на студии Леонтьева (см.: Kinoman. Леонтьев // Виктор Цой и группа «Кино». URL: kinoman.net/phorum/read.php?8,25365).


[Закрыть].

В этот период в творчестве «Кино» (а также «Алисы», чуть позже – Бориса Гребенщикова) начинают появляться «задушевные» интонации, маркирующие «народность» песен. Это касается и текстов, в которых становится все больше обрывков пословиц и поговорок и квазинародного «да» вместо «и», и мелодий[67]67
  См. композицию «Апрель» (альбом «Звезда по имени Солнце»), которая в своей распевности (контрастирующей с декламирующим вокалом в большинстве треков «Кино») сближается не только с народными, но и с советскими военными песнями.


[Закрыть].

Тогда же предпринимаются и первые масштабные попытки систематизации и выведения канона русского рока. В таких книгах, как «Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии», «Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е…» (Артемий Троицкий) и «Кто есть кто в советском роке» (Андрей Бурлака), авторы стремятся создать более или менее цельную линию развития отечественной рок-музыки. Как правило, результат оказывается очевидно коррелирующим с личными вкусами и субкультурными контактами автора – особенно это заметно в случае с текстами Троицкого, как кажется, поставившего себе задачу стать единственным «официальным» летописцем русского рока. «Троицкая» картина звукового пространства оказывается весьма однобокой: как пишет исследователь Ингвар Стейнхолт, «среди групп и авторов песен, которых Троицкий считает достойными упоминания, <…> мы, как и подозревали, не найдем ни панка, ни хэви-метала»[68]68
  Steinholt. You can’t rid a song of its words.


[Закрыть].

В 1990-е в условиях более или менее сформировавшегося шоу-бизнеса музыка, маркируемая как «рок», выживала с трудом. По-настоящему успешными можно было назвать несколько групп, бо́льшая часть из которых возникла еще в советское время. Выход на большую аудиторию можно происходил за счет лейблов и телевидения – что требовало привлечения продюсеров и спонсоров. Поэтому советские группы, к тому времени наработавшие социальный и материальный капитал, имели существенную фору и могли влиять на повестку (в том числе и на популяризируемый саунд) в куда большей степени, чем молодые проекты. Стремились же они либо к консервации уже сложившейся звуковой эстетики (группы «Чайф», «Бригада С», «Машина времени»), либо к дальнейшей «стадионализации» аранжировок и композиций песен (альбомы «Титаник» и «Крылья» группы «Наутилус Помпилиус», альбомы «ДДТ» 1990-х вплоть до «Мира номер ноль»).

С одной стороны, эти записи тяготеют к усредненному интернациональному, «глобализированному» звучанию, характерному для радиоформатов зарубежных рок-станций; звучанию, из которого вымыто все излишне «неформальное», характерное для локальных сцен (примерным аналогом может служить движение американского гранжа к «глянцевому» звуку альтернативного рока). Активно используются струнная и духовая секции или заменяющие их сэмплерные синтезаторы («Наутилус Помпилиус» – «Крылья», 1997; «ДДТ» – «Это все», 1994), что типично для поп-музыкантов, утверждающих свою принадлежность к высшему эшелону культуры. Востребованы и народные инструменты (баян, аккордеон, скрипка) или соответствующие фолк-музыке или русским романсам манеры звукоизвлечения («Аквариум» – «Русский альбом», 1992, «Снежный лев», 1996; «Алиса» – «Дурень», 1997), призванные вкупе с «народными» мелодическими партиями («Алиса» – песня «Дурак», 1994; «ДДТ» – песня «Я у вас», 1996) маркировать музыку как национально окрашенную[69]69
  Здесь можно говорить о характерном для глобализированного музыкального мира создании своего «музыкального алфавита» (см.: wa Mukuma K. The role of musical instruments in the globalization of music. Scientif Journal of Media Education. 2010. XVII. P. 83–88).


[Закрыть]. Однако центральным элементом остаются электрогитара и барабаны: предубеждение против «неподлинной» синтезаторной музыки остается в силе и даже усиливается, так как в популярной музыке 1990-х активное использование синтезатора окончательно становится маркером ненавистной «попсы». Кажется, единственная имеющая массовую популярность и субкультурный капитал рок-группа, строящая свой саунд вокруг очевидно «электронного» драм-машинного бита, – «Агата Кристи», но и на их концертах играет живой барабанщик.

В этой же парадигме действовали и молодые исполнители, пытающиеся попасть в пантеон русского рока. Лучше других это удалось петербургской группе «Сплин», использующей на первых порах тот же самый рецепт: гитарный рок, имитированные на синтезаторе жалейки и рожки, а также сочетание в текстах «городской» лирики и «фолковой» образности (альбомы «Коллекционер оружия», 1996; «Фонарь под глазом», 1997).

В 1998 году случилось два важных события, оказавших разнонаправленные эффекты на русский рок. В сентябре было запущено MTV Russia. Влияние канала на эстетику российской рок-музыки сложно переоценить. Передачи MTV были далеки от форматного русского рока, до сих пор пережевывавшего наследие конца 1980-х – начала 1990-х. Появление MTV на какое-то время из всех стилей здешней рок-музыки сделало самым актуальным тот, который восходил к бритпопу: вещание канала открылось с «Владивостока 2000» группы «Мумий тролль», активно ротировались песни несколько переформатировавшегося «Сплина» с их «бритпопового» «Гранатового альбома», группы «Мультfильмы» и т. д. Вместе с тем август 1998-го принес России масштабный экономический кризис, серьезно повлиявший на шоу-бизнес: количество артистов, в которых готовы были вкладываться лейблы, резко сократилось.

Ингвар Стейтхолт называет 1990-е и начало 2000-х периодом институционализации русской рок-музыки, которая привела к ее монополизации крупными коммерческими структурами[70]70
  Это разрушало один из главных мифов о русском роке: миф о его аутентичном характере, о том, что самородок из глубинки может запросто пробиться на Олимп. Русский радиоформатный рок мыслим только в рамках шоубизнеса в целом. Так, Александр Кушнир приводит следующие цифры бюджетов на промоушн групп в 1999 году: «“Утекай звукозапись” планировал потратить на лейбл более полумиллиона долларов. Кроме оплаты студийного времени нового альбома “Троллей” и зарплат сотрудников в эту сумму также входили затраты на раскрутку Земфиры ($139 000) и ряда молодых групп: “Иван Панфилов” ($72 000), “Пеппи” ($15 000) и “Скрябин” ($10 000)». (Кушнир А. Хедлайнеры. СПб.: Амфора», 2007. С. 319). При этом не должен удивлять факт, что миф этот так и не был разрушен. Хотя множество групп, играющих, казалось бы, радиоформатный рок, не имеют никакой возможности попасть в ротацию станции, они продолжают год от года сочинять и исполнять «стадионную» музыку с максимально мейнстримным звучанием, выпадая из всех жанровых сцен. Собственно говоря, фильм «Про рок» и показывает это максимально доступным способом.


[Закрыть]: основной рок-площадкой стало основанное в 1999 году «Наше радио» во главе с продюсером Михаилом Козыревым, которое метило в хранители канона всего русского рока. Но перед этим сам канон требовалось пересоздать. «В условиях борьбы за рейтинг редакции поставили в центр своей маркетинговой стратегии сохранение целевой аудитории, интересной рекламодателям зарождающегося “среднего класса”. Сохранение этой аудитории стало достигаться путем ее оберегания от неудобоваримых звуков. Вещательная политика радио Maximum и позже – “Нашего радио” стала исключительно “защитной” и консервативной, предпочитающей хорошо известные и проверенные хиты новизне и сужающие до минимума возможности ротации новых групп»[71]71
  Стейнхольт И., Голобов И. Танец для мертвых? Институционализация русского рока в эпоху «Единой России» // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. 2011. Вып. 12. С. 32.


[Закрыть].

Русский рок эпохи «Нашего радио»: закрепление канона

Интересно, что первые год–полтора деятельности «Нашего радио» характеризуются как раз максимально разношерстной звуковой повесткой. Это и классический «стадионализированный» русский рок формата «ДДТ» и «Алисы», и молодые группы с гитарным, ориентированным на британский рок 1990-х поп-саундом («Мумий тролль», «Сплин», «Танцы минус») и относительно «субкультурные», сохраняющие пока что связь с «жанровой» альтернативной сценой группы (I.F.K.[72]72
  Более или менее тяжелая альтернатива (в диапазоне от поп-панка и до умеренно жесткого хардкора и индастриала, с оглядкой на эфир американского MTV) уже была известна слушателю благодаря проекту «Учитесь плавать» и радио Maximum. Таким образом определенную известность получили и Tequilajazzz, и I.F.K., и Zdob şi Zdub, и «Кирпичи», и «Четыре таракана» (позже ставшие просто «Тараканами»). Эти группы не стали открытиями «Нашего радио», скорее были принесены с радио Maximum как некие маркеры «модности», «альтернативности», «молодежности».


[Закрыть], Tequilajazzz, S.P.O.R.T., «Нож для фрау Мюллер»[73]73
  К этому времени группа уже отошла от хардкор-саунда в сторону электронного изи-листнинга.


[Закрыть]), и артисты, вообще не ассоциирующиеся с «рок-музыкой» (диджей Грув, «Иван Купала», Леонид Агутин). Это легко проследить на примере первой годовой «Чартовой дюжины» – слушательского хит-парада «Нашего радио», итоги которого подводятся раз в неделю и в конце года. В списке победителей 1999 года обнаруживаются две песни не на русском языке (авторства «Воплей Видоплясова» и Zdob Si Zdub), а также три «альтернативные» группы, не наследующие ленинградской и свердловской школе рок-звучания (те же Zdob Si Zdub, S.P.O.R.T. и «Запрещенные барабанщики»). Правда, на первом и последнем местах чарта располагаются архетипические для звучания русского рока «Чайф» и «ДДТ».

Однако в итоговом хит-параде 2000 года уже нет ни одной группы из сцены, ассоциируемой с проектом «Учитесь плавать»[74]74
  «Учитесь плавать» – российское движение, радиопередача и фестиваль, посвященные «альтернативной» музыке. Активность проекта пришлась на 1996–2001 годы (в 2010-м была предпринята попытка возрождения). Среди участников – Zdob şi Zdub, «Кирпичи», «Психея» и др.


[Закрыть], с альтернативой или инди-роком. Зато присутствуют все магистральные стилистические направления русского рока, сформировавшиеся еще в 1980–1990-е (полуакустический бард-рок; утяжеленный русский рок с корнями в панк-сцене; глобализированный поп-рок), и существенная часть имен, которые войдут в дальнейший канон «Нашего радио».

По словам журналиста и ведущего «Нашего радио» Юрия Сапрыкина, этот резкий переход ощущался и изнутри радиостанции: «Мне кажется, что ощущение кондовости зависит от настройки какого-то общего диапазона. То есть если сначала Козырев пытался буквально повторить свой рецепт радио Maximum – от “ДДТ” до диджея Грува (где в центре оказывались “Мумий Тролль” и “Свинцовый туман”), то года через полтора под влиянием (как нам объясняли) фокус-групп, “Чартовой дюжины” и настроений на форуме сайта “Нашего радио” рамки сдвинулись – от “Арии” до “Мумий Тролля” (и в центре оказались уже “ДДТ”)»[75]75
  Юрий Сапрыкин, частное интервью.


[Закрыть].

Ощущение некоего сформивавшегося поля русскороковых групп с характерным саундом журналисты отмечали уже тогда – впрочем, первый фестиваль «Нашествие» был все еще достаточно «альтернативным», что вызывало у них некоторые надежды на изменение ситуации и уход от застоя[76]76
  Например: «“Магнитная аномалия” – открытие Сергея Мазаева. Лихого панковского угара в сочетании с индустриальным грузиловом у ребят пока что хватает ненадолго, и они то и дело сползают в стандартный альтернативный поп. Будем надеяться, что это временные трудности, и через некоторое время группа наберет должную для подобных мероприятий форму» (Бебенин Д. «Нашествие»: призрачная угроза и новая надежда // Звуки. Ру. URL: zvuki.ru/R/P/5441).


[Закрыть].

В 2003 году «Наше радио» запустило передачу «Летопись», посвященную прошлому русского рока и выстраиванию его стройного генеалогического древа. Как пишет Полли Макмайкл, в «Летописи» «достижения рок-музыкантов преподносятся как героические подвиги. Тем самым подтверждается статус каждого альбома и восстанавливается его законное место в советской и постсоветской культуре»[77]77
  McMichael Р. Thats ours. Don't touch. Nashe Radio and the consolations of the domestic mainstream // Russian Culture in the Age of Globalization. Routledge, 2019. P. 344.


[Закрыть]. В итоге в 2003–2005 годы вышли часовые передачи, посвященные истории создания альбомов следующих исполнителей: «Бригада С», Владимир Высоцкий, «Чичерина», «Чайф», Tequilajazzz, «Агата Кристи», «Тайм-Аут», «Кино», Сергей Галанин, «Чиж & Co» / Сергей Чиграков, «Несчастный случай», «Колибри», Дельфин, «Ария», «Ногу свело», «Пикник», «Крематорий», «Наутилус Помпилиус», «Алиса», «Машина времени», «Альянс», «АукцЫон», «Браво», Земфира, «Моральный кодекс», «Сплин», «Аквариум» / Борис Гребенщиков, Линда, «Настя», «Би-2», «Зоопарк», «Крупский сотоварищи», «Телевизор», «Воскресение», «Мумий Тролль», «Разные люди», «Секрет», «Воплі Відоплясова», «Ленинград».

Интересно, что в списке нет таких знаковых для журналистов 1980–1990-х групп и исполнителей, как Александр Башлачев, «Звуки Му», «Гражданская оборона» (и вообще всей волны сибирского панка), «АВИА!», «ДК», «Центр», Юрий Наумов. В этом перечне мы практически не видим представителей локальных и жанровых музыкальных сцен (кроме «филармонического хэви» группы «Ария» и отвечающих за альтернативу Tequilajazzz). Родословную же новый русский рок предпочитает вести непосредственно от Владимира Высоцкого, признавая таким образом свои «бардовские» корни. Можно сказать, что «Летопись» зафиксировала уже сменившийся канон.

Кажется, в этот период я застал момент, который можно считать показательным, демонстрирующим, как и куда будет развиваться саунд русского рока и как «Наше радио» будет выглядеть после Козырева и после отказа от его относительно экспериментальной повестки первых лет. Конечно, не конкретная песня стала модельной для других исполнителей, а скорее, наоборот, формирующийся канон был уже вполне готов принимать такое творчество, но еще тогда я (как обычный слушатель) отметил для себя: вот он, настоящий русский рок.

Речь идет о песне «Неродина» (и чуть позже – «Шнурок») группы «Пилот», дебютировавшей в онлайн-версии фестиваля «Нашествие» в 2003 году.

Это довольно жесткая композиция с гитарным звуком, характерным для зарубежной альтернативы – то есть используются хайгейн-усилители с высокой степенью переусиления, предназначенные для получения «модернового», характерного для тяжелых групп 1990–2000-х гитарного саунда. Но при этом гитарная партия не основана на риффах (как это чаще всего бывает в альтернативе), а сыграна чесом, переходящим на куплетах на «дворовый» бой. Лейтмотивом на фоне гитарной «стены звука» звучит скрипичная партия, маркирующая «народность». И завершает картину вокал Ильи Черта, опять-таки с «дворовыми» интонациями, возникающими из-за нарочито развязной подачи на открытом звуке в сочетании с «блатными» аккордами. Именно эти песни очертили крайнюю границу «русскороковости» в эфире «Нашего радио».

Русский рок и концепт качества звука

С одной стороны, как я уже писал выше, русский рок нередко воспринимается как музыка «некачественная». Как пишет автор паблика «Музыка, которая» Даниил Киберов, «русский рок считается по музыкальной части априори ниже западного. Весь. Вообще. Предполагается, что ущербные совковые музыканты не способны были предложить чего-то актуального или авангардного просто потому, что они совковые»[78]78
  Киберов Д. Апология русского рока. URL: vk.com/@lemursarenotforsale-apologiya-russkogo-roka-ili-pochemu-v-2019-om-u-nas-net-norm.


[Закрыть].

Подобные утверждения можно найти и в любительских колонках, где авторы пытаются ответить на вопросы о корнях проблем отечественной музыки («Русский рок – это <…> синоним низкого качества музыки, ее художественной составляющей, плохого исполнения, то есть общего примитивизма идей и форм»[79]79
  Карпушин Н. Проблемы рок-музыки в России // Astarta. URL astartaview.ru/problemy-rok-muzyki-v-rossii.


[Закрыть]; «Молодежи, ищущей в рок-музыке какие-то важные вещи для себя, впаривают вместо мощного рок-н-ролльного рубилова непонятного качества исполнителей бардовско-кспшного разлива»[80]80
  Ormog. Как из отечественного рока делают говнорок. Введение. URL: pikabu.ru/story/kak_iz_otechestvennogo_roka_delayut_govnorok_vvedenie_7417687.


[Закрыть]); и среди музыкальных журналистов и вообще людей из индустрии (лично помню, как в начале 2000-х в эфире «Нашего радио» диджеи обсуждали то, как Дмитрий Ревякин из «Калинова моста» «не попадает в ноты»); и даже среди самих музыкантов, которые, казалось бы, абсолютно вписываются в формат «Нашего радио» («Сейчас я прекрасно понимаю, что я не играю русский рок. Мне неинтересно играть три аккорда»[81]81
  Разбор полетов. В гостях Диана Арбенина. // Эхо Москвы. URL: echo.msk.ru/programs/razbor_poleta/2553909-echo.


[Закрыть], – отмечала Диана Арбенина).

Своего рода реакцией на подобные претензии можно считать распространенные в русском роке стереотипы о музыке как труде – и соответственно, форсирование темы качества. «А сколько вы репетируете-то? – спрашивает Сергей Бобунец из “Смысловых галлюцинаций” у молодой группы в фильме “Про рок”. И дидактически добавляет: – Вы должны заниматься минимум по восемь часов в сутки!» Это очевидный способ самозащиты, ответа «от противного» на претензии в отсутствии профессионализма. Русские рокеры упреждают критику: мол, если вы говорите о каком-то «некачественном» роке, это вы говорите не про конкретно нашу группу, а про каких-то других музыкантов.

Кроме того, подобные претензии в российской популярной музыке имеют долгую историю. «Профессионализм» был основным мерилом и ресторанных музыкантов, и многочисленных филармонических работников. «Бойцы вспоминают минувшие дни и хвалят себя» – настоящий отдельный жанр в советской и постсоветской «околомузыке», и каждое новое поколение в воспоминаниях старожилов оказывается менее квалифицированным и подкованным технически[82]82
  Например, Виктор Харакидзян (ВИА «Поющие сердца»): «…на советской эстраде такой номер бы не прошел. Там из себя надо было что-то представлять: обладать шикарным голосом, иметь приличный репертуар. Взять хотя бы Муслима Магомаева, Владимира Трошина, Вадима Мулермана, Льва Лещенко, Валерия Ободзинского, Эдуарда Хиля и многих других, для которых композиторы писали песни, учитывая их прекрасные вокальные способности. Они выдвинулись не только благодаря природным данным, но и прошли соответствующее обучение, то есть стали профессионалами. Российская же эстрада как раз испытывает острый дефицит высококлассных кадров. И все-таки я надеюсь, что время профессионалов вновь придет» («Листья закружат…». Интервью в «Правде» с руководителем ВИА «Поющие сердца» Виктором Харакидзяном // Коммунистическая партия Российской Федерации. URL: kprf.ru/activity/culture/125884.html).


[Закрыть]. Вероятно, это объясняется и высоким уровнем конкуренции в музыкальной среде (рассуждения о собственном профессионализме становятся оружием против конкурентов), и ресентиментом по отношению к «самодеятельным» рокерам-самоучкам, которые стремительно приобрели бо́льшую популярность, чем практически любые официальные вокально-инструментальные ансамбли. Позже источником раздражения стали технологии, упростившие и десакрализировавшие создание и запись музыки: в диапазоне от «самоиграек», в конце 1980-х разрушивших сложившуюся культуру ресторанных музыкантов, до современных DAW – цифровых звуковых рабочих станций, позволяющих «любителям» записывать и сводить музыку дома[83]83
  См. беседы автора статьи со звукорежиссером Владимиром Фарафонтовым (работал с проектами «7Б», «Конец фильма», Найком Борзовым, Марой): «[В. Ф.:] В 1990-е студии были более профессиональные в целом, и запись не все могли потянуть, а сейчас можно за копейки». – «То есть доступность улучшилась, а среднее качество ухудшилось за счет множества домашних студий?» – «Да».


[Закрыть].

Наконец, концепт качества звука (в широком смысле – от «умения играть» и до «качества записи») – важный инструмент присвоения и реализации власти. Возможно, именно в этом и состоит его главная функция применительно к институциям русского рока.

Среди зарубежных исследователей в последние десятилетия установился более или менее четкий консенсус о социальной сконструированности подобных понятий. Вот, например, как Кайл Девайн иллюстрирует это на примере понятия «fidelity», обозначающего «точность» передачи звука акустическими системами: «В популярном дискурсе и в рекламе компаний – производителей звуковоспроизводящей аппаратуры принято изображать историю воспроизведения звука как историю прогресса, серию усовершенствований на пути к безупречной записи и воспроизведению – к безупречной “точности”.

Обычный академический ответ – отрицать эту телеологию, показывая, что “точность” – социально сконструированная категория: не столько пункт назначения, сколько движущаяся цель»[84]84
  Devine K. Imperfect sound forever: loudness wars, listening formations and the history of sound reproduction. Popular Music. 2013. Vol. 32. Р. 160.


[Закрыть].

Требования к качеству звука неразрывно связаны с требованиями радиоформата и в результате могут служить техническим обоснованием для идеологически мотивированных решений. «Во-первых, качество записи треков “ГО” объективно не подходило для радиоэфира»[85]85
  [Каменченко П.] «Отмороженных не ставить!». Почему Егор Летов, «Сектор Газа» и «Любэ» не звучали на радио // Lenta.ru. URL: lenta.ru/articles/2019/03/21/kosirev2.


[Закрыть], – пояснял Михаил Козырев свой отказ включать в ротацию «Нашего радио» песни «Гражданской обороны». Эта фраза как будто прекращает возможную дискуссию – например, о том, почему альбом группы «Кино» «45» по качеству для эфира все-таки подходит. Или о том, прошли бы «качественный» ценз классические рок-записи, выполненные не по канонам поп-сведения.

Как следствие, русский рок в его мейнстримной версии окончательно ушел от изначального «аутентичного» принципа рок-музыки – «Каждый может играть на гитаре». По сути, отрицание этого тезиса стало официальной базой нового звукового канона русского рока (и в этом его принципиальное отличие от звукового канона, сформированного в конце 1980-х). Как говорил Козырев, «человек слушает радио и думает: “О, я так тоже могу. Я ведь точно так же могу. Ну вот они это играют, значит, и я, наверное, так могу”. И делает, исходя из этого принципа. Как только человек начинает творить по этому принципу, сразу конец всему»[86]86
  Троицкий. Я введу вас в мир Поп. C. 52. Ср. со словами Иосифа Пригожина «Очень много блогеров, которые стали “типа певцами”. Наверное, только 2 % из них понимают, что такое певец или вокалист. Это человек, который обладает грамотными способностями различать тональность и понимать музыкальную гармонию» (Пригожин пожаловался на отбирающих хлеб у артистов блогеров // Lenta.ru. URL: lenta.ru/news/2020/11/17/prigozh).


[Закрыть].

В результате из канона «Нашего радио» практически ушли, например, «плохо записанные» Александр Башлачев и Янка Дягилева[87]87
  «Полноценных записей в хороших студиях у нее никогда не было, и, видимо, поэтому ее песни нечасто можно услышать в радиоэфирах» (эфир «Нашего радио», 04.05.2001).


[Закрыть] – те, без кого образ русского рока на рубеже 1990–2000-х, казалось, был непредставим. Вместе с институционализацией русского рока и появлением мейнстримных рок-станций сместилась и «качественная» парадигма – и она стала вытеснять парадигму «аутентичности».

Так, в «золотую эпоху» русского рока группу «Наутилус Помпилиус» критиковали за излишне «профессиональный» подход к саунду и чуждые «настоящему» духу русского рока технологические решения, характерные для эстрады и предпринятые в студии Аллы Пугачевой: «Теперь они без сантиментов расстались со звукорежиссером [Александром] Макаровым (как героиня пушкинской сказки уволила старика, недостойного ее нового царского звания) и решили заново переписать “Разлуку” на самой лучшей в стране “пугачевской” студии, которой распоряжался [Александр] Кальянов. Результат получился исключительный. Лучшие композиции были на высочайшем техническом уровне похоронены чуждыми по духу дискотечными аранжировками. Привыкшие штамповать попевки ни о чем, профессионалы оказались не в состоянии работать с осмысленным репертуаром. Они были профессионалами другой профессии»[88]88
  Смирнов И. Время колокольчиков. М.: Инто, 1994. С. 90.


[Закрыть].

Сейчас же рок-группы, определяющие канон русского рока, являющиеся лицом «Нашего радио», напротив, готовы жертвовать «аутентичностью» ради «профессионализма», вплоть до найма сторонних «качественных» музыкантов взамен прежних и обвинений своих ранних работ и бывших участников групп в «некачественности»: «Я имею в виду качество песен, качество музыки, качество аранжировок. Все это теперь очень серьезно. Альбом “Рубеж”, с чего начинала эта группа, – это просто антимузыкальный альбом. Все остальное аранжировано вкривь-вкось, антимузыкально. Это вообще не аранжировки. Это ужасно! Мы загубили 13 моих песен»[89]89
  Разбор полетов. В гостях Диана Арбенина.


[Закрыть].

Это заметно по истории группы «Кино» после смерти Цоя. Сын основателя группы Александр Цой собрал гитариста «Кино» Юрия Каспаряна и басистов Игоря Тихомирова и Александра Титова, разбавил состав живым барабанщиком и еще одним гитаристом и устроил своеобразный реюнион: музыканты переигрывали песни Цоя под запись его голоса. «Это попытка представить, как они звучали бы в 2021 году, с учетом новых технологий и нового опыта»[90]90
  Шенкман Я. «Во что я ввязался, что я себе устроил?!» // Новая газета. URL: novayagazeta.ru/articles/2021/03/17/vo-chto-ia-vviazalsia-chto-ia-sebe-ustroil.


[Закрыть], – говорит Александр Цой, но есть ощущение, что в то же время это и попытка подогнать лоуфайное звучание студийных записей «Кино» под каноны «качественного» саунда русского рока – с сильно закомпрессированными, «широкими» по звучанию барабанами и безликим, но довольно сильным и мелкозернистым гитарным перегрузом. «Новые технологии» на поверку оказываются тем же «промышленным», радиоформатным звучанием рока 2000-х. При этом из звучания было ожидаемо вымыто практически все субкультурное, все маркеры постпанка как стиля или жанра музыки.

С другой стороны, недостаток «качества» в звучании и исполнении может служить довольно очевидным субкультурным маркером, позволяющим выделять «свои» группы и отличать их от «коммерческой» музыки. Например, композиционно и аранжировочно ничего не мешало многим песням сибирского панка звучать как музыка с «Нашего радио»: взять хотя бы альбом «Ледяные каблуки» Черного Лукича с его квазинародными разухабистыми вокальными партиями, куплетно-припевной структурой песен, гитарными аранжировками с соло и прочими маркерами рока. Однако нарочито небрежная игра и «домашнее» качество звука тут же выводят эту пластинку за рамки возобладавшего русскорокового формата.