Текст книги "Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки"

Русский рок после 2005 года: кризис канона

Ситуация в русском роке после ухода Козырева с «Нашего радио» часто описывается как застой. Группы, ориентированные на инди-рок и бритпоп-саунд, постепенно исчезли из эфира. С одной стороны, звук русского рока продолжал формироваться за счет глобализированного рок-саунда[91]91
  См.: Regev M. Pop-Rock Music. Cambridge: Polity Press, 2013.


[Закрыть] с национальными особенностями, сводящимися в основном к вокальной подаче («Ночные снайперы», «Сплин», «Би-2»). С другой стороны, окончательно сформировалось «тяжелое» звучание, в котором «народные» и «дворовые» интонации соединились с хайгейновым гитарным саундом «альтернативы» и коммерческого индастриала 1990-х: эта линия представлена записями «Алисы» (начиная с альбома «Сейчас позднее, чем ты думаешь», 2003), «Пилота», «Кукрыниксов» и др. В итоговой «Чартовой дюжине» 2011 года хайгейн-перегруз на электрогитаре присутствует в 10 треках из 13. Для сравнения: в чарте 2000 года гитарный дисторшн звучал всего лишь в 5 треках.

Национальное тяготение русского рока в этот период стало вообще гораздо более очевидным[92]92
  О том, что это тяготение все же было заложено в «Наше радио» с самого начала, см.: McMichael. Thats ours; Белецкий И. Будущее в прошедшем. Три сюжета об утопии и ностальгии в постсоветской музыке // Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки. М.: ИМИ, 2020. С. 20–47.


[Закрыть], чем во времена Козырева, пытавшегося сдвинуть канон в сторону интернациональной гитарной и (реже) электронной музыки: даже нарочито фолковый проект «Иван Купала», активно ротировавшийся в первые годы существования радиостанции, все-таки представлял интернациональный, глобализованный формат world music.

«Наше радио» окончательно стало именно что «нашим», реализовав все изначально заложенные в проекте и названии потенции и отчасти вернувшись к идеям о сути и звучании русского рока, сформированным еще в 1980-е, когда популярная гитарная музыка виделась как раз продолжением или возрождением народных, национальных традиций. Из очевидных примеров – проект «Соль», в котором рок-артисты перепевали русские народные песни.

Кроме того, в начале 2010-х в слушательский канон стали включаться и имеющие изначально более субкультурную природу группы. Это можно назвать второй волной апроприации альтернативного метала: если в 2004 году группа Tracktor Bowling могла существовать на «Нашем радио» только в рамках ночных передач, то в 2011-м сразу две песни их сайд-проекта – альтернатив-метал-группы Louna – попали в итоговый годовой чарт. Таким образом альтернатива с хайгейновым гитарным звуком наконец-то стала органичной частью русского рока, чего она пыталась добиться с конца 1990-х. В «козыревскую» эпоху было несколько фальстартов, связанных с такими очевидно коммерческими проектами, как Butch или Total, которые пытались эксплуатировать эту звуковую и визуальную эстетику, но встроиться в канон они, по сути, смогли только после того, как перестали быть «модными». С другой стороны, эта новая волна тяжелых групп, актуальная для станции до сих пор, уже меньше мимикрировала под классический русский рок (в отличие, например, от того, что делал «Пилот»), оставляя за собой право на характерные жанровые приемы композиции и аранжировки (экспрессивный вокал с техниками расщепления, брейкдауны, риффовая структура гитарных партий и т. д.).

В 2013 году программным директором станции стал Семен Чайка. С одной стороны, при нем в радиопередачах стали появляться артисты инди-сцен России и стран СНГ: Theodor Bastard, «Серебряная свадьба», «Краснознаменная дивизия имени моей бабушки», – предлагавшие не «усредненный», в отличие от основного эфира, взгляд на саунд. С другой – попытки обновления станции не затронули формат в целом, а загнали его еще дальше в сторону пресловутой «русскороковости»: эксперименты в основном сводились к частичной замене треков известных групп их стилистическми аналогами и прямыми эпигонами.

«Менять формат я начал с того, что добавил в эфир новые и малоизвестные группы, по звучанию похожие на то, что уже звучало на “Нашем”. Например, если “Ленинград” звучал на радиостанции десять раз в день, то три из них я начал ставить вместо него Distemper. То есть общее звучание эфира при этом не слишком изменилось – кто-то подумал, что это новые песни “Ленинграда”, кто-то заинтересовался. Таким образом я ввел групп двенадцать, в том числе “Стимфонию”, “Клинику” вместо “Арии”, Patrick Cash с их “Румбой” вместо “Мумий Тролля”.

Таким образом я раскрутил группу Casual, которая стала победителем премии “Чартова дюжина”, поднялись группы “Гильза”, “ДМЦ”, народ стал их воспринимать»[93]93
  [Зенкина М.] Наше радио // Афиша Волна. URL: daily.afisha.ru/archive/volna/context/nashe-radio.


[Закрыть].

Продержался на станции Семен Чайка недолго, но его метания от экспериментальной музыки к «кондовому» и эпигонскому русскому року кажутся показательными: радиостанция понимала ограниченность созданного ей рок-канона и пыталась предпринять довольно суматошные попытки что-либо изменить.

В интервью все эти проблемы руководством станции отрицались. Единственной причиной застоя назывались сами музыканты, которые, дескать, теперь уже не создают ничего «большого» и значимого, – а также ограниченная публика, сама не желающая нового[94]94
  Впрочем, широко распространена теория (ее среди прочего озвучивал работавший на «Нашем радио» Юрий Сапрыкин), что сетования на ограниченность публики стали следствием ориентации руководства радиостанции на так называемые «фокус-группы». Мнение о том, «зайдет» ли слушателям тот или иной артист, во многом составлялось на основе телефонных опросов, релевантность которых может оказаться достаточно спорной. Сложно понять, иллюстрировали ли фокус-группы радиостанции все категории их слушателей или же в опросах принимали участие только наиболее активные (а значит, заведомо верные «настоящему русскому року») и потому готовые на довольно долгое телефонное общение потребители.


[Закрыть]. В интервью 2012 года продюсер «Нашего радио» Екатерина Сундукова жалуется Александру Горбачеву: «Что касается молодых артистов, у меня на одной руке хватит пальцев, чтобы посчитать тех интересных и ярких людей, которые в последнее время появились. Вот была эпоха “Мумий Тролля” и Земфиры – по сравнению с ней, ничего не происходит по большому счету»[95]95
  Горбачев А. Продюсер «Нашего радио» о вечном Никольском, Муджусе, консерватизме и информационных пузырях // Афиша Волна. URL: daily.afisha.ru/archive/volna/archive/radio_nashe.


[Закрыть].

Как пример новой крови, освежающей звучание станции, Сундукова приводит группы «Мураками» и «Мордор», максимально утрирующие сложившиеся к началу 2010-х типы звучания русского рока. В случае с «Мураками» это «профессиональный» эстрадный вокал (вокалистка участвовала в шоу «Голос» на Первом канале), распевные мелодии и гитарные аранжировки, близкие к глянцевому постгранжу. «Мордор» же эксплуатировал эстетику индастриал– и альтернатив-метала, соединяя ее с традиционной русскороковой вокальной подачей, то есть играл на поле очередных «русских Rammstein». Здесь же можно вспомнить группу «Оргия Праведников»: она пыталась попасть на «Наше радио» еще в начале 2000-х[96]96
  А в 2007 году Ольге Арефьевой запретили поставить в эфир песни «Оргии» в рамках передачи «Звездная смена», предложив ограничиться классическими группами русского рока, уже представленными в ротации ([Арефьева О.] Уютный гроб «Нашего радио» (Хочешь – так ляжешь, хочешь – так). URL: olga-arefieva.livejournal.com/15278.html).


[Закрыть], но смогла это сделать только в 2013 году с песней «Наша родина – СССР», музыкально выдержанной в утрированном стиле «тяжелого русского рока», о котором я писал выше. Эту песню (и весь альбом «Шитрок», с которого она взята) можно рассмотреть даже как пародию на русский рок, что не помешало слушателям с ходу включить трек в первую десятку топ-500 песен русского рока всех времен.

Впрочем, как новое магистральное направление Сундукова хотела показать нечто иное: это «интеллигентная, лирически насыщенная музыка» таких проектов, как Pianoбой и Zero People. Станция всеми силами стремилась разорвать ассоциативный ряд «русский рок – “Наше радио”», но тщетно: упомянутые группы не попали ни в один итоговый годовой чарт.

То, что происходит с «Нашим радио» в последние годы, можно назвать очередной попыткой размыть сложившийся в 2000-е жанровый канон русского рока. С одной стороны, программный директор станции Анастасия Рогожникова в интервью, которое я взял у нее осенью 2020 года, сообщает, что на станции ставятся «просто хорошие песни»: «Песня должна быть песней в самом классическом ее понимании. Должна быть ярко выраженная мелодика припева. Так, чтобы она была запоминающейся. Собственно, песня становится хитом в тот момент, когда слушатели захотят ей подпевать.

Очень часто до сих пор часть музыкантов продолжает писать песни “под формат” “Нашего радио”. И это огромное заблуждение. Всегда говорю – пишете просто хорошие песни. Если так все идеально сложится, что и песня получится, и радиостанция возьмет в эфир, значит, все сделали правильно.

Еще есть огромное заблуждение – напичкать песню огромным количеством тяжелых гитарных риффов, считая, мол, это же рок, должно быть все громко и непонятно. И снова всем говорю – пишите просто хорошие песни!»

С другой стороны, лайнап несостоявшегося «Нашествия-2020» как раз кричит о том, что на фестивале все должно быть напичкано «огромным количеством тяжелых гитарных риффов». Из 45 групп, вынесенных на главную страницу, почти 30 – выходцы из альтернативных сцен прошлого: хэви-метала, эмо, альтернативного метала, поп-панка[97]97
  Музыка // Нашествие. URL: nashestvie.ru/lineup.


[Закрыть]. Более того, курс начала 2010-х на «альтернативную» тяжелую музыку только упрочился: в лайнапе появились группы из «поколения 2007 года», ставшие популярными на эмо-волне, такие как Amatory и «Анимация». Музыкальная сцена вновь инкорпорируется в формат «Нашего радио» – спустя годы после того, как она уже прекратила активное существование.

Станция пытается расшатать свой формат – фактически размыть канон – и на других фронтах: к примеру, на «Нашествии» несколько лет действуют малые сцены, где выступает большое количество инди-групп, многие из которых равноудалены как от глобализированного рок-саунда, так и от утяжеленных вариантов русского рока. На другом полюсе появляются исполнители, цементирующие не «рок-идеологию», а скорее общий политический традиционализм станции после 2014 года, например эстрадная певица Ольга Кормухина. А старые группы, долгие годы представляющие лицо «Нашего радио», пытаются имитировать современный поп-звук с автотюном на вокале (см. альбом «О2» «Ночных снайперов»). Однако эфир станции и посещаемость разных сцен на «Нашествии», кажется, не дают шансов на окончательное разрушение сложившегося канона. Ниже представлен результат прослушивания двух произвольно выбранных часов эфира «Нашего радио» в ноябре 2020 года:

Практически все артисты в этом списке так или иначе вписываются в классические модели русского рока: даже конкретная песня рэп-группы «25/17» выполнена как задушевная акустическая баллада. Более того, ни одна из представленных в списке групп не была основана позже 2010 года (и лишь две – после 2000-го).

Несмотря на наличие в ротации таких проектов, как «Казускома», The Hatters или «Кис-кис», возраст групп меньше десяти лет остается на «Нашем радио» скорее исключением, а «стилистический» возраст менее десяти лет и вовсе непредставим (те же «Кис-кис» играют поп-панк «как в 2000-е»). Эфир «Нашего радио» остается в целом таким же, каким был годы назад.

Иван Сапогов, Вадим Салиев. Романс, «цыганщина», «попса»: гармонический субстрат российской поп-музыки от «кирпичиков» до «девочки с каре»

Об авторах

Иван Сапогов

Родился в Мытищах в 2000 году. В 2018 году окончил Лицей НИУ ВШЭ. Изучает антропологию в РГГУ. Занимается исследованиями молодежи, городской культуры и советской архитектуры. Председатель Общества охраны памятников модернизма.

Вадим Салиев

Родился в Москве в 2002 году. В 2016 году окончил МГДМШ им. С. С. Прокофьева по классу фортепиано. Изучает архивное дело в РГГУ.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeOljdHE2R4rgxPg8eZbApyg

Весной 2019 года в чартах появилась песня артиста Серафима Сидорина (сценический псевдоним Мукка) «Девочка с каре»[98]98
  По данным «Яндекс. Музыки», в октябре 2020 года Мукка имел 226 708 слушателей (web.archive.org/web/20201114221622/https://music.yandex.ru/artist/6928538/info). Это сопоставимо с Фараоном или группой «Нервы», получивших за тот же период 293 831 и 214 546 слушателей соответственно (web.archive.org/web/20201114230313/https://music. yandex.ru/artist/4443004/info и web.archive.org/web/20201114230831/https://music.yandex.ru/artist/428038/info).


[Закрыть]. Издание The Flow, комментируя выход клипа на эту песню и чувствуя нужду как-то обозначить ее жанровую принадлежность, поименовало артиста мамбл-рок-фрешменом[99]99
  Мукка «Девочка с каре» // The Flow. URL: the-flow.ru/videos/mukka-devochka-s-kare.


[Закрыть].

Термин «мамбл-рок» скорее журналистский, чем исследовательский. К этому жанру причисляли и «Кис-кис», и Мукку, и Гречку, и такие стоящие особняком явления, как «Пошлая Молли» и «Френдзона», – словом, есть ощущение, что он используется прежде всего для описания некоего пласта русскоязычной музыки, не попадающей ни в одну из существующих стилистических ячеек. Однако проблема не только в расплывчатости термина. Нам представляется, что жанровая принадлежность «Девочки с каре» – далеко не главная составляющая ее успеха. Песня Мукки – плоть от плоти мощной гармонической традиции отечественной популярной музыки, которую мы и постараемся выявить в настоящей работе. В статье будут сопоставлены избранные идеи и фрагменты из «текстов, которые никогда не были прочитаны, книг, которые, будучи едва напечатаны, дремали на полках»[100]100
  Фуко М. «Надо защищать общество»: цикл лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1975–1976 годах. СПб.: Наука, 2005. С. 25.


[Закрыть] – или, если они и были прочитаны, то никогда раньше не объединялись в подобную систему.

Так, мы полагаем, что песня «Девочка с каре» глубоко укоренена в традиции отечественной популярной музыки. Несмотря на то что сам Серафим Сидорин в интервью «Афише Daily» говорил, что на него повлияли Джерард Уэй и Jubilee[101]101
  Завьялов В. «Успех “Девочки с каре” стоил тысячу рублей»: Мукка – о главном хите, алкоголе и роке // Афиша Daily. URL: daily.afisha.ru/music/11819-uspeh-devochki-s-kare-stoil-tysyachu-rubley-mukka-o-glavnom-hite-alkogole-i-roke.


[Закрыть], даже в сюжете песни – она повествует о несчастной влюбленности лирического героя в девочку с каре, любящую мефедрон и в конце повествования трагически погибающую, – явственно слышны отголоски жестокого романса. (Цезарь Кюи за столетие до выхода в свет «Девочки с каре» замечал, что в романсе музыка и слова образуют определенный неразделимый синтез – это вынуждает нас порой обращаться и к тексту.)

«Девочку с каре» интересно рассмотреть через теорию функций, разработанную немецким музыкальным теоретиком Хуго Риманом в конце XIX века. Риман выделил среди звуков музыкального лада три основные функции: тоническую (T), субдоминантовую (S) и доминантовую (D), лежащие в основе любого гармонического движения. В «Девочке в каре» обнаруживается следующая структура: S(VI) – DГ(V)[102]102
  DГ – гармоническая доминанта.


[Закрыть] – T(I) – D(VII). По сути, перед нами вариация фригийского оборота[103]103
  Фригийским оборотом называется нисходящее движение по ступеням натурального минора от I к V. Он часто встречается в музыке барокко, а также у русских композиторов второй половины XIX века – например у Мусоргского и Римского-Корсакова. Название получил по сходству с нижним тетрахордом фригийского лада в античной ладовой системе.


[Закрыть] (I – VII – VI – V) со смещенным в начало фригийским кадансом (VI – V). Крайне любопытно, что для гармонизации VI ступени использован аккорд F-dur, то есть аккорд VI ступени, хотя для фригийского оборота в ряде случаев более характерна гармонизация шестой ступени через минорный аккорд IV ступени с перенесенным в бас терцовым тоном.

Важная особенность «Девочки с каре» – смещенная на третий такт тоника. Таким образом, композиционно находящийся в начале аккорд VI ступени подчеркивает характерную для русского рока и рока в целом плагальность гармонии. Плагальным называется оборот с опорой на субдоминантовую функцию – проще говоря, расстояние от основного тона первого созвучия до основного тона второго составляет кварту при движении вниз или квинту – при движении вверх (например, от F к C).

Однако вместе с плагальностью гармонии в «Девочке с каре» мы также можем обнаружить и обратную сильную тональную, автентическую тенденцию – наличие гармонической доминанты. Автентическим, напротив, именуется движение от доминанты к тонике – то есть на квинту вниз или на кварту вверх от основного тона первого созвучия к основному тону второго (например от G к C).

В целом следует отметить, что фригийский оборот в самой популярной его интерпретации в отечественной музыке (Am – G– F – E / I – VII – VI – V) и производные от него в основе своей имеют модальную структуру, из-за чего крайне трудно установить универсальные функциональные связи порой даже для идентичных аккордовых последовательностей: влияние тут могут оказывать мелодическая, метрическая и ритмическая структура композиции.

В контексте рассмотрения гармонии «Девочки с каре» имеет смысл упомянуть другую популярную композицию со схожей гармонической структурой – трек Макса Коржа «Мотылек» 2013 года. Прогрессия, представленная в «Мотыльке», выглядит следующим образом: IV (S) – V (DГ) – I (T) – VII (D) – VI (S). Как видим, в данном случае характерная плагальность гармонии выражена еще более ярко за счет хода IV – V вкупе с предшествующим мажорным аккордом VI ступени (в данном случае можно говорить об элементах ладовой переменности). Общей является и смещенная в начало периода каденция, что также способствует усилению плагальности. Нам представляется, что можно рассматривать данную структуру как расширенный фригийский оборот (I – VII – (VI – IV) – V), где при расширении периода – расширении фригийского каданса – добавляется аккорд IV ступени.

«Девочка с каре» Мукки и «Мотылек» Макса Коржа – лишь два свежих примера специфического явления в отечественной музыке, которое нитью пронизывает ее, в 1930-е прячась в маргинальные слои, выглядывая из шестидесятнической культуры, а в перестройку обогащаясь новой исполнительской манерой. Нередко происхождение этого явления приписывают цыганской музыке, и дальше, анализируя культурную политику советского государства, мы столкнемся с отголосками этого утверждения.

В наиболее общем виде анализируемое нами гармоническое явление – это склонность к гармоническому минору, к гармонической доминанте; у́же – к автентическим ходам в гармоническом миноре; наконец, на определенном этапе своего развития, в кристаллизовавшемся виде – это автентический ход в гармоническом миноре, затем – автентический ход в параллельном мажоре, затем – возврат через аккорд IV ступени в гармонический минор и снова автентический ход, знаменитая дворовая прогрессия. Далее мы предпримем попытку нащупать линию развития и причины распространения этого явления.

Романс на пороге революции: торжество гармонии и контрапункта

Во втором томе «Истории музыкального развития России», вышедшем в 1912 году, музыкальный критик Михаил Иванов посвящает достаточно крупный – 20 страниц – раздел русскому романсу[104]104
  Ивановъ М. Исторія музыкальнаго развитія Россіи. Т. II. СПб.: тип. А. С. Суворина, 1912.


[Закрыть]. Он подробно анализирует признанных мастеров жанра – Михаила Глинку, Николая Римского-Корсакова, Цезаря Кюи, а затем посылает критические стрелы в адрес неназванных композиторов – эта линия критики крайне для нас важна, и ниже мы к ней вернемся.

Иванов неслучайно столь подробно пишет о романсах: на рубеже XIX–XX веков это действительно крайне распространенный жанр. В очерке об издательской деятельности фирмы «Вессель и K°.», посвященной ее 25-летию, анонимный автор пишет: «Московские издатели [до “Вессель и K°.”] занимались напечатанием романсов, цыганских песен, перепечаткой произведений иностранных авторов»[105]105
  РО ИРЛИ РАН. Ф. 556. Оп. 2, Ед. хр. 1.


[Закрыть]. В заслугу фирме автор ставит приоритет отечественных авторов – печать романсов как таковая им вовсе не критикуется. Напротив, в очерке сообщается, что за 25 лет фирма издала 1500 романсов, из которых 800 оригинальных и 700 переводных. В категории романсов фирма издала больше всего нот. Несколько уступают романсам пьесы для фортепиано в две руки (1230 наименований)[106]106
  ИРЛИ. Ф. 556. Оп. 2, Ед. хр. 1. Л. 27.


[Закрыть].

Любопытно противопоставление «романса» и «цыганской песни» в том фрагменте очерка, где речь идет о московских нотных издательствах, очевидно, середины XIX века. И «романс», и «цыганскую песню» здесь приходится взять в кавычки: нам неизвестно доподлинно, что имеет в виду автор под каждой из этих категорий. Мы можем лишь сделать несколько предположений. Быть может, это различие является атрибутивным – скажем, «цыганской песней» называлась анонимная, а «романсом» – авторская популярная музыка. Когда далее мы будем говорить о «городской песне» и «жестоком романсе» в классификации Анны Астаховой, обнаружим похожую конструкцию. Другой возможный вариант дифференциации этих двух категорий – гармоническое различие. Этот вариант был бы весьма удобен для наших дальнейших рассуждений. Предположение о том, что под «цыганскими песнями», издаваемыми московскими музыкальными издательствами, имеются в виду собственно цыганские народные песни, мы находим не вполне состоятельным: известно, что цыганскими артистами пелись те произведения, которые в изобилии создавал русский город[107]107
  Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М.: Музыка, 1984. С. 74.


[Закрыть].

Так какова же критика, которой Иванов подвергает неназванных им сочинителей романсов? «Настоящее мелодическое дарование <…> редко, – пишет он, – и обыкновенно заменяется суррогатами. [Мелодии] у них нет, и они обращаются к ухищрениям гармонии и контрапункта… Говоря так, <…> я высказываюсь только против исключительного значения, даваемого второстепенному перед главным и существенным».

Мы осмелимся утверждать, что этой критикой Иванов фактически сформулировал именно то, на чем будет основываться описываемое нами музыкальное явление. Структурно оно будет выглядеть действительно так, с доминированием устойчивой гармонической структуры. Не исключено и даже весьма вероятно, что причиной появления этого феномена стало широкое распространение гитарного исполнительства, тяготеющего к аккордовой – то есть именно «гармонической» – игре.

Городская песня и ее изучение на рубеже 1920–1930-х

В своей критике «безмелодических» композиторов Михаил Иванов пишет о романсе вообще, но нетрудно предположить, что имеется в виду романс салонный. С другой стороны, такое распространенное явление, как романс, запросто преодолевает дистанцию между салоном и улицей, и Мирон Петровский, подразделяя бытовой романс на три сферы, неспроста объединяет их все под одним этим названием[108]108
  Имеется в виду классификация бытового романса по трем сферам социальной принадлежности. Существует романс мещанской гостиной – «ах-романс», богемный и цыганский романс – «эх-романс» и романс подвала и чердака, романс городской окраины – «ох-романс». См.: Петровский М. Скромное обаяние кича, или Что есть русский романс // Русский романс на рубеже веков. Киев, 1997. С. 15.


[Закрыть]. О проникновении романса сверху вниз и его межклассовой популярности свидетельствуют поздние фиксации городских песен на селе[109]109
  См: Рычкова Н. Городская песня в деревне: функция, структура, сюжет (на примере Хакасско-Минусинской котловины). Дис. канд. фил. наук. М., 2016.


[Закрыть].

Песни города, по большому счету игнорировавшиеся романтической фольклористикой, в конце 1920-х – начале 1930-х, становятся объектом неожиданного и, увы, несвоевременного интереса. Интерес этот, достаточно ярко вспыхнув, практически сразу, как спичка, погасает на промозглом ветру сталинской культурной политики (которую, разумеется, не совсем верно именовать так персонально, ведь не Сталин, а вполне конкретная организация, состоявшая из вполне конкретных деятелей, явилась вдохновителем борьбы против городской песни и, опосредованно, ее изучения – этот вопрос мы осветим в следующем разделе нашей работы).

Интереснейшим источником по изучению и об изучении городской песни 1930-х является рукопись сборника Анны Астаховой «Городские певцы Ленинграда»[110]110
  РО ИРЛИ РАН. Р. V. Ф. 724. Оп. 1. Ед. хр. 14–15. Хотя у рукописи черновой титульный лист именно с этим названием – «Городские певцы Ленинграда» – в архивной описи дело значится под заглавием «Песни уличных певцов», и документ более известен под последним названием.


[Закрыть]. Астахова разделяет песни, записанные ею на рынках и улицах Ленинграда, на городские песни (или песни на городскую тематику) и романсы – другие несколько категорий в контексте нашего анализа несущественны. Разделение на городские песни и романсы обусловлено не музыкальными и не текстуальными соображениями, а лишь возможностью установления авторства – у каждого из романсов оно атрибутировано.

Раздел с текстами и комментариями к текстам городских песен – самый крупный. Не откажем себе в удовольствии привести несколько пунктов из оглавления, чтобы читатель мог составить представление о тематике этих песен: «Люди-звери», «Отец-зверь», «Мать – любовница сына». Сюжеты эти – про всевозможные шокирующие происшествия из городской жизни: убийства родственников и их расчленение, инцесты, неконвенциональные сексуальные практики, катастрофы на транспорте. Астахова определила, откуда берутся «жестокие» сюжеты. Их источник – криминальная хроника, и стало быть, едва ли можно говорить о неразрывной спаянности текста с музыкой. Текст, надо полагать, изменялся день ото дня – по мере того как газетная уголовная хроника предлагала новые сюжеты городским певцам. Подобного рода сюжеты не являются принадлежностью исключительно города и проявлением какой-то особенной городской «безнравственности» – утверждать это означало бы впасть в романтическое представление о фольклоре и его функционировании. Сюжет о жене, зарезавшей мужа, фиксируется в Белгородской и Архангельской областях в сельской местности («Как во славном городе…» и «Не во ельницке было, во березняцке»)[111]111
  Песня «Как во славном городе» записана в с. Афанасьевка Белгородской области и издана на диске «Там летал павлин» в 1991 году нидерландской фирмой PAN Records. Песня «Не во ельницке было, во березницке» записана фольклорной экспедицией Ленинградской консерватории и издана фирмой «Мелодия» на пластинке в 1984 году (Ох, эко сердце [звукозапись]: устьян. песни. М.: Мелодия, 1984). Архаичность этих сюжетов не вызывает сомнения: строй, лексика и типологическая устойчивость сюжета в столь различных ареалах практически исключают возможность вторичной рецепции этого фольклорного элемента из городской среды. О более современной вариации этого сюжета (т. н. московочке) см.: Алексеевский М. «Товарищи, послушайте, московочку спою…» // Живая старина. 2011. № 1. С. 12–16.


[Закрыть]. В городе лишь выше плотность, во-первых, трагических происшествий, а во-вторых, социальных связей, посредством чего информация о происшествиях распространяется быстрее. Именно поэтому город в таком изобилии производил сюжеты жестоких песен. Но в рамках этого исследования не тексты и сюжеты интересуют нас в первую очередь. К части песен Анна Астахова приложила фонографические записи исполнения (несколько таковых дошли до нас[112]112
  См. об этом: Комелина Н., Лурье М., Подрезова С. Песни уличного певца Владимира Егорова в фонографической записи А. М. Астаховой // Антропологический форум. 2013. № 19. С. 233–328. URL: anthropologie.kunstkamera.ru/files/pdf/019online/komelina_lurie_podrezova_links.pdf.


[Закрыть]), а часть снабдила пометками, на какой популярный мотив исполняется та или иная песня. Абсолютный лидер в этих пометках – песня «Кирпичики», не знающая себе равных по перепевкам, переделкам и популярности в довоенном СССР[113]113
  Неклюдов С. «Все кирпичики, да кирпичики…» // Шиповник: ист. – филол. сб.: к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. М.: Водолей Publ., 2005. С. 271–303; Лурье М. Песня «Алиментики»: вопросы и ответы // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2015. № 6. С. 7–39.


[Закрыть]. Приступим к ее гармоническому анализу[114]114
  Поскольку полевых записей «Кирпичиков» нам обнаружить не удалось, мы обратились к хронологически аутентичным нотам, которые встретили в каталоге отдела нот и звукозаписей РГБ (Кручинин В. Песня о кирпичном заводе [ноты]. М.: Мосгублит, 1924).


[Закрыть].

В «Кирпичиках» можно обнаружить следующую гармоническую структуру: I(T) – V(DГ) – I(T) – I(D/IV[115]115
  D/IV – побочная доминанта к аккорду IV ступени – субдоминанте.


[Закрыть]) – IV(S) – I(T) – IV(S) – V(DГ) – I(T) Далее следует отклонение в параллельный мажор: VII(D) – III(S – T) – VII(D) – III(S – T) – III(I)(D/IV), и последующий возврат: IV(S) – I(T) – V(DГ) – I(T). Представленная выше гармоническая последовательность полноценно укладывается в функциональную логику лада, хотя некоторые движения можно трактовать как ее частичное нарушение: так, движение III – VII, описанное нами изначально как отклонение, скорее следует воспринимать как элемент ладовой переменности, популярный в городской песне и характерный для описываемого гармонического субстрата.

Стоит отметить, что в ставшем «народным» мотиве «Кирпичиков» мажорная часть, зафиксированная в нотах, в подавляющем большинстве случаев опускалась, а гармонизация отдельных фрагментов мелодии была крайне вариативна. Так, в популярном исполнении Юрия Морфесси нисходящее мелодическое движение от I ступени к IV и далее от VII к III гармонически окрашивалось движением по кварто-квинтовому кругу (IV – VII – III). В более поздних исполнениях – например в исполнении Аркадия Северного – гармонизация этой мелодической секвенции ограничивалась гармоническим движением от субдоминанты к тонике. Функциональная группа натуральной доминанты опять же не используется. Может показаться, что она представлена в движении VII – III, однако, как отмечалось выше, это движение следует рассматривать как явление ладовой переменности и воспринимать в контексте функциональной логики параллельного мажора.

Характерной чертой, которую мы увидим далее, к примеру, у Высоцкого, является использование побочной доминанты к аккордам IV ступени. Гармоническая доминанта – яркий элемент описываемого гармонического субстрата.

Редакция киевского «Етнографичного віснику» в 1926 году опубликовала сразу несколько статей, посвященных городскому фольклору. Особенно любопытна статья Михаила Гайдая «Мелодии блатных песен» ввиду того, что в песни в ней нотированы[116]116
  Гайдай М. Мелодії блатних пісень // Етнографічний вістник. Кн. 2. Київ: Етнографічная комісія УАН, 1926.


[Закрыть]. Автор замечает, что ему не приходилось встречать в тюрьме народных сельских песен – все эти мелодии порождены городом. Хотя одноголосая нотировка мелодии блатных песен у Гайдая нерелевантна (произвольно гармонизировать ее было бы с нашей стороны чрезмерной вольностью), нельзя не заметить, что именно в ту среду, откуда они вышли, переместится впоследствии описываемое нами гармоническое явление.