Текст книги "Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки"

Борьба с «цыганщиной» и вытеснение гармонической доминанты в маргинальные слои музыкальной культуры

Кажется, в тридцатые годы цыганщина не очень поощрялась, подумал сын. Кажется, она рассматривалась как «буржуазная отрыжка»?

Эдуард Лимонов «У нас была великая эпоха»

Как только мы переходим ко второй части рукописи Астаховой, то обнаруживаем перемену в тоне автора. Если в первой части автор сохраняет отстраненно-описательный способ аннотирования, то ко второй части формулировки становятся оценочными, причем – классово-оценочными. Поздние исправления в рукописи показывают, что Астахова и ее руководитель Марк Азадовский, которому архивная опись атрибутирует пометки, пытались придать сборнику некоторый пригодный для печати вид путем смены позиции исследователя с описывающей на обличающую. Среди относительно спокойных описаний жестоких «песен на городскую тематику» выделяется аннотация к «Жизни крестьянина», содержащей критику политики советской власти в отношении крестьянства: Астахова в резких выражениях замечает, что через такие песни действует враг и упоминает сознательность торговцев и посетителей рынка, добившихся штрафа за ее исполнение.

С чем же связана эта перемена тона? Отчего Астахова чувствует себя обязанной пуститься в классовый анализ, а при редактуре рукописи упрочить его?

С 1923 года в Советской России действовала Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). Эта организация развивала и пропагандировала идею борьбы за пролетарскую музыку и издавала одноименный журнал. Именно РАПМ принадлежит идея борьбы с «цыганщиной»[117]117
  Симультанные процессы происходят и в других отраслях культуры – вспомним, например, Российскую ассоциацию пролетарских писателей, претендовавшую на аналогичную гегемонию «классово верного» искусства, или малоизвестный синкретический проект «пролетарской классики» Ивана Фомина для архитектуры (см. о последнем: Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. М.: Стройиздат, 1996. С. 525–533).


[Закрыть].

В отделе газет Российской государственной библиотеки хранится так называемая стенновка, то есть стенгазета «За пролетарскую музыку» – своего рода сжатое изложение идей рапмовцев для массовой агитации[118]118
  За пролетарскую музыку: стенновка массового журнала «За пролетарскую музыку» (органа РАПМ). М.: Музгиз, 1931.


[Закрыть]. По-видимому, предполагалось, что активные участники общества будут распространять и развешивать стенновку для всеобщего сведения в своих трудовых коллективах – а рапмовцы стояли на позициях пролетарской музыкальной самодеятельности и призывали к агитации за пролетарскую музыку, к объединению рабочих в музыкальные кружки. К сожалению, тираж стенновки неизвестен, поскольку угол с соответствующими данными оторван. Этот удивительный документ довольно точно описывает те критические позиции, которые сначала РАПМ, а затем и советское государство заняли по отношению к городской песне в том виде, как ее описывает Астахова.

В стенновке четко обозначается идейный враг, сорт музыки, агитирующий в его пользу, а также способ организации некой альтернативной, пролетарской музыкальной культуры. Враг этот – буржуазия, его музыка (перефразируя Маркса, своего рода музыкальная идея, овладевающая массами и грозящая стать материальной силой[119]119
  Маркс К. К критике гегелевской философии права // К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Изд. 2-е. Т. 1. М.: Издательство политической литературы, 1955.


[Закрыть]) – это «цыганщина», а способ борьбы с нею – организация рабочих кружков и насаждение пролетарских песен. Авторы стенновки прекрасно отдают себе отчет в том, какие песни поет город, что́ поется в общежитиях и казармах, и среди прочего приводят такое небезынтересное свидетельство: «Так, напр., на октябрьской демонстрации в Москве ряд заводов выступал с пением таких песен, как “Цыганочка ока-ока”, “Цыганка гадала”, “Сирень цветет”, Комакадемия пела “Потеряла я колечко”, ФЗУ им. Мандельштама – “Товарищ, болят мои раны”, Советская энциклопедия – “Ах, зачем ты меня целовала” и т. д. Ясно, что такие песни противоречат боевому духу демонстраций, не могут организовать массы вокруг политических задач, а наоборот, прививают враждебную идеологию и приносят политический вред»[120]120
  За пролетарскую музыку.


[Закрыть]. Предлагается организовываться в кружки и исполнять пролетарскую музыку современных композиторов.

«Цыганщина», музыка классового врага, должна быть уничтожена. «Нужно выкорчевать это зло из быта масс. Без этого невозможна культурная революция в музыкальной области»[121]121
  За пролетарскую музыку.


[Закрыть]. Явление, называемое рапмовцами «цыганщиной» (выше мы уже упоминали, до какой степени массовая музыкальная культура начала века связана собственно с цыганами) «упадочно», призывает к пассивности и безволию, является музыкой паразитов, пропагандирует похабщину и эскапизм («уйдем отсюда подальше, махнем к цыганам») – автор заметки «За что агитирует “цыганщина”» резюмирует, что в словах так называемых цыганских песен заключается антиобщественная обывательская идеология.

Но вовсе не только слов касается, как может показаться (и как показывает известный матерный анекдот[122]122
  Приходит мужик в филармонию: «Я песню написал! Возьмите в репертуар!» «А как называется ваша песня?» – «“Эх, еб твою мать!”» – «Это хорошо, это народные мотивы… Правда, “эх” мы выкинем – цыганщиной попахивает».


[Закрыть]), критика «цыганщины». Рапмовцы большое значение придают и музыке. В манихейских терминах пролетарского блага и буржуазного зла они прозревают неявную угрозу: «…не умеют и не хотят разобраться в классовом содержании музыки, которое агитирует хоть и незаметно (в особенности если музыка без слов), но всегда крепко и всегда в определенном направлении». И музыка «цыганщины» классово чужда и политически вредна: «И надрыв, и кабацкое буйство передаются в “цыганском” романсе не только словами, но музыкой. Музыка даже сильнее передает эти настроения. Всегда в песне привлекает в первую очередь мотив, мелодия, которая скорее запоминается, чем слова». Любопытно заметить, что, если певцы Астаховой исполняли свои песни а-капелла (зафиксирован в одном случае аккомпанемент гуслей), то в цитатах РАПМ проглядывает гитарное исполнительство, по-видимому, представлявшее собой массовое явление («Гитара, громче звени струнами, / Разбитой жизни мне не жаль», – приводится в стенновке пример «упадочного» текста). Вытеснение гитары из нормативной музыкальной культуры – характерная черта времени. Можем ли мы припомнить сколь-нибудь значительное количество сталинских кинокартин, где (положительный) герой играет на гитаре? В «Гармони» 1934 года гитара прямо противопоставляется гармони, в «Большой жизни» 1946 года гитара аккомпанирует частушкам, которые герои распевают по пути в пивную[123]123
  Здесь можно усмотреть воспитательную интенцию культурной политики: до исчезновения гитары из кино исполнение городских песен на экране нередко приводило к росту их популярности – так, Астахова отмечает распространение песни беспризорников из картины «Путевка в жизнь» 1931 года.


[Закрыть]. Не только гармонические ходы, но и инструмент, удобный для их исполнения, стал изыматься из официальной культуры.

О распространении рапмовских идей свидетельствует следующий фрагмент, который мы обнаруживаем в дневнике Сергея Прокофьева: «Днем упражняюсь и сплю. За стеной поют с завыванием цыганские романсы. Революция вывела форсящую аристократию и кутящее купечество, но спасовала перед цыганщиной!»[124]124
  Прокофьев С. [Запись от 19 февраля 1927 года] // Дневник С. Прокофьева. Проект «Прожито». URL: prozhito.org/person/175.


[Закрыть]

Под «цыганщиной», конечно, здесь имеется в виду не только и не столько специфическая манера исполнения, сколько, надо полагать, те гармонические установки и те тенденции, которые мы пытаемся описать как некий инвариант отечественной популярной музыки.

В 1932 году после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» РАПМ была распущена, однако идеи рапмовцев органично влились в новую культурную политику страны. В том же 1932 году Леонид Утесов в фильме «Карьера Спирьки Шпандыря» исполняет блатную песню «Гоп со смыком»[125]125
  В мемуарах Утесова – небезынтересное описание того, как функционирует гармонический инвариант, описываемый в настоящей статье: «Я выходил на сцену и говорил, что сочинить цыганский романс несложно, для этого достаточно обладать слухом и некоторой способностью к импровизации.
  <…>
  Однажды в “Эрмитаже” кто-то громким голосом крикнул мне: “Утесов, не валяйте дурака”.
  Я сделал знак аккомпаниатору, и пока он давал мне отыгрыш, у меня был готов текст: “Утесов, не валяйте дурака! / Ну как же я могу его валять – / Ведь крикнули вы мне издалека, / И мне до вас руками не достать”.
  Публика просто загрохотала. Особенно смешно это прозвучало потому, что я пропел столь неожиданный куплет с густым цыганским надр-р-рывом» (Утесов Л. Спасибо, сердце: воспоминания, встречи, раздумья. М.: Всероссийское театральное общество, 1976).


[Закрыть], и это едва не стоит ему карьеры: Михаил Лурье замечает, что появившийся в печати термин «утесовщина» не сулил артисту ничего хорошего[126]126
  Лурье М. Блатная песня: почему ее знают все // Arzamas. URL: arzamas.academy/courses/80/5.


[Закрыть].

Изучать городскую песню становится невозможно. В 1930 году арестовывают двоих сотрудников редакции «Етнографічного віснику», одного из них – по «делу СВУ»[127]127
  Дело Союза освобождения Украины (укр. Спілка визволення України, СВУ) – политический процесс конца 1920-х против ряда представителей украинской интеллигенции. Современными украинскими историками дело считается сфабрикованным.


[Закрыть]. В 1931 году умирает главный редактор журнала Андрей Лобода. В его лице «Вісник» лишился покровителя – членкора Академии наук, знаменитого фольклориста, участника общества им. Шевченко. К 1932 году журнал прекращает свое существование[128]128
  Етнографічний вісник // Українська музична енциклопедія. Т. 2. Київ: Вид-во Ін-ту мистецтвознавства, фольклористики та етнології НАН України, 2008. С. 42.


[Закрыть]. В то же самое время в Ленинграде Анна Астахова спешно переписывает аннотации, обличая музыку «классового врага», и одновременно с этим скрывает в рукописи имена информантов – по-видимому, опасаясь за их судьбу: певцы, раньше называвшиеся по фамилии, имени и отчеству, теперь спрятаны за инициалами. Без сомнения, это позднейшая правка: полные имена информантов в машинописи перечеркнуты и исправлены на литеры. Сборник должны были выпустить в 1932 году, однако он так и не ушел в печать. Материалы Астаховой не изданы до сих пор.

Короче говоря, в обществе возникло обостренное и мобилизованное состояние, которое Мишель Фуко объясняет не слишком удачным, на наш вкус, термином «расизм»: из вечной войны политики рождается дискурс, в котором невозможно занять позицию юриста или философа, но необходимо примкнуть к одной или другой стороне[129]129
  Фуко. Надо защищать общество. С. 284.


[Закрыть]; в формах, называемых Фуко «расистскими», этот дискурс предполагает физическое уничтожение врага ввиду его специфически понимаемой ущербности[130]130
  В контексте социалистических идей Фуко выделяет «расизм» единственно в качестве операциональной техники: социализм в Realpolitik 1920–1930-х и даже в ряде теоретических построений не занимается собственно уничтожением физически неполноценных индивидов по национал-социалистическому образцу, но заимствует технику биовласти всякий раз, когда необходимо провести идею борьбы, когда необходимо обосновать необходимость уничтожения противника – именно этот разрез интересует нас (Фуко. Надо защищать общество. С. 275–277).


[Закрыть]. Российская ассоциация пролетарских музыкантов действительно считала себя боевой организацией, борцом авангарда прогрессивной музыки победившего класса – это неоднократно подчеркивается в отчете, написанном видным рапмовцем Львом Лебединским незадолго до роспуска организации[131]131
  Лебединский Л. 8 лет борьбы за пролетарскую музыку. Отчет о деятельности совета Ассоциации пролетарских музыкантов, о борьбе за движение пролетарской музыки и дальнейших задача РАПМа. М.: Государственное музыкальное издательство, 1931. Потрясает язык этого доклада, усыпанного характерными военными терминами.


[Закрыть].

Выделен и наделен признаками субъект врага, ясен механизм его исключения. Одновременно с врагом репрессируется и его культура – вместе с репрессированными в лагеря отправляется и тот пласт городской музыки, который рапмовцы называли «цыганщиной». И в тюрьме до самого хрущевского «освобождения» блатная песня образует внутри себя тот гармонический инвариант, который позже благодаря гитаре и бардам распространится в популярной музыкальной культуре.

Мелодии тюремной песни ввиду исключенности этого пласта музыкальной культуры из поля внимания официальной науки мы лучше знаем по позднейшим фиксациям. Так, в 1964 году Москву посетил югославский литературовед Михайло Михайлов. Он был очень удивлен обилию блатных песен на улицах города и упоминает об этом в своих записках под заглавием «Лето московское 1964»[132]132
  Михайлов М. Лето московское 1964. Мертвый дом Достоевского и Солженицына. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1967. С. 56–65; Джекобсон М., Джекобсон Л. Песенный фольклор советских тюрем и лагерей как исторический источник 1917–1991. М.: РГГУ, 2014. Подробнее сюжет о распространении блатной песни в послевоенном городе мы рассмотрим ниже.


[Закрыть]. Эти путевые заметки стоили Михайлову свободы: за их публикацию он был приговорен к двум годам тюремного заключения условно, затем – судим еще несколько раз и приговорен к реальным срокам с поражением в правах[133]133
  Михайлов Михаил (Михайло) Николаевич // Континент. 1975. № 5.


[Закрыть]. Тем не менее он сумел опубликовать записанный в общежитии МГУ от анонимного исполнителя текст распространенной песни «Ванинский порт» (также известной под названиями «Колыма» и «Порт Ванино»)[134]134
  Михайлов. Лето московское. С. 59–60.


[Закрыть].

Должно быть, схожие чувства – удивление и восхищение блатными песнями – испытала, посетив Москву в 1960-х[135]135
  Сидельникова М. «Она уехала без моих картин – это даже не обсуждалось»: Эрик Булатов о Дине Верни. // Коммерсантъ Weekend. 2018. № 38. C. 20.


[Закрыть], французская галеристка Дина Верни. Не имея возможности втайне от властей записать песни на пленку и вывезти из Советского Союза, она запомнила 24 произведения наизусть и 13 из них записала в 1975 году на пластинку «Chants des prisonniers sibériens d’aujourd’hui» (она же «Блатные песни»). Там мы встречаем и песню «Колыма (Порт Ванино)» под французским заглавием «Kalyma ou Le port de Vanine».

В этой фиксации, сделанной Верни, мы достаточно четко видим выкристаллизовавшийся в своей отточенной и трагической простоте гармонический инвариант: простую для гитарного исполнения секвенцию, которая через несколько десятилетий станет неотъемлемой частью городской жизни.

Гармония песни крайне прозаична и таким образом, как нам кажется, представляет собой инвариант в чистом его виде. Прогрессия следующая: I(T) – V(DГ) – I(T) – III(S – T) – VII(D) – III(S – T) – IV(S) – I(T) – V(DГ) – I(T). Как видим, тут есть несколько ярко выраженных явлений: во-первых, это склонность к автентическим оборотам – склонность к гармонической доминанте, выраженная в полном отсутствии аккордов группы натуральной доминанты (III и VII работают в логике параллельного мажора). Во-вторых, это ладовая переменность: в условиях одного звукоряда меняется сфера устоев – мелодические построения начинают работать в логике параллельного мажора (движение III – VII – III). И наконец, тенденция соответствовать функциональной логике лада – подчеркнутая тональная основа, выраженная в обороте S – T – DГ – T (IV – I–V – I).

«Порт Ванино» – зрелая песня эпохи бытования описываемого нами гармонического явления, приводящая гармонические тенденции городской музыки 1920–1930-х к гармоническому инварианту, который будет сопровождать массовую музыку после того, как случится амнистия 1953 года.

Возврат гармонической доминанты в немаргинальные слои музыкальной культуры

В 1960-е годы Евгений Евтушенко пишет такие строки:

 
Интеллигенция поет блатные песни,
она поет не песни Красной Пресни,
Дает под водку и сухие вина
Про ту же Мурку и про Енту и раввина.
Поют под шашлыки и под сосиски,
Поют врачи, артисты и артистки.
Поют в Пахре писатели на даче,
поют геологи и атомщики даже.
Поют, как будто общий уговор у них
Или как будто все из уголовников…
 

Это стихотворение очень хорошо иллюстрирует то, что произошло с гармоническим инвариантом после хрущевской оттепели: через туристскую песню, через интеллигентские круги гармонический инвариант возвращается в виде «дворовых аккордов» в менее маргинальные слои музыкальной культуры, чем те, в которых он существовал, кристаллизовался и сохранялся с середины 1930-х до конца сталинской эпохи.

Расцветает бардовская песня. В пространстве, в котором находятся Окуджава, Галич и Высоцкий, исполнение тюремных песен – нонконформистский знак; позже в диссидентскую среду проникают записи Аркадия Северного и Дины Верни, а студенты поют «блатняк» под гитару. Это уже не задорные песни «гопов со смыком» ранних лет советской власти, когда уголовные наказания были легче, а сроки и тюремное население – меньше[136]136
  Scherer J. L., Jakobson М. The Collectivisation of Agriculture and the Soviet Prison Camp System // Europe-Asia Studies. 1993. Vol. 45. № 3. P. 533–546.


[Закрыть]. Это выстоянные на «сроках огромных» за (часто мнимые) хозяйственные и политические преступления минорные песни отчаяния и тяжелой работы на «стройках коммунизма». Это удобный для исполнения на гитаре гармонический вариант: автентический ход в гармоническом миноре, затем – автентический ход в параллельном мажоре, затем – возврат через аккорд IV ступени в гармонический минор и снова автентический ход.

Отчего же этот способ исполнительства и эта гармоническая манера постепенно обретают прежнее место в культуре города? Майкл и Лидия Джекобсоны, отвечая на этот вопрос в недавней монографии, говорят, что с помощью лагерного фольклора освобожденные лирически осмысляли невыносимый опыт и рассказывали о нем[137]137
  Джекобсон, Джекобсон. Песенный фольклор. С. 12.


[Закрыть]. Исследователи в этом контексте напоминают об амнистии 1953 года, когда было освобождено около половины всех заключенных, и последовавших годах, когда практически все политзаключенные вышли из тюрем[138]138
  Джекобсон, Джекобсон. Песенный фольклор. С. 19.


[Закрыть]. Безусловно, городская музыкальная культура не могла не испытать влияния этой амнистии.

С другой стороны, распространение в годы оттепели туристского досуга также немало способствовало проникновению гармонического инварианта в массовую музыкальную культуру. В послевоенном СССР туризм – явление достаточно массовое и притом структурно предполагающее два признака, важных в контексте нашего исследования. Турпоход – это автономное перемещение группы людей на протяжении определенного времени: во-первых, в нем, таким образом, исключены громоздкие музыкальные инструменты, во-вторых, создано пространство «второмирности», в котором оказывается уместна неофициальная песня.

Вспомним, как в начале века Михаил Иванов отмечал смещение фокуса с мелодии на гармонию и ритм. Упомянем и приток населения в города, продолжающийся после войны. Демократизм гитарного исполнительства способствует тому, что в городах этот инструмент становится фактически «народным». Гитара возвращается и в кино: если в сталинском кинематографе мы видели ее редко, то после развенчания культа личности она встречается то там, то тут. Пусть и критиковавшаяся, но все же вышедшая в свет картина «Девушка с гитарой» с восходящей звездой советского киноэкрана Людмилой Гурченко – яркий тому пример.

Говорить о гитарном исполнительстве после войны и иллюстрировать пути распространения инварианта дворовой прогрессии невозможно, не вспомнив полуподпольных бардов – Александра Галича, Юза Алешковского, наконец, «короля подпольной музыки» Аркадия Северного, – которые обильно удобряли почву своим неофициальным песенным творчеством. С другой стороны, нельзя не сказать и о человеке, который вынес гармонический инвариант с улицы на эстраду, с диссидентской кухни – в нормализованную музыкальную культуру. Этот человек – знаменитый советский актер и музыкант Владимир Высоцкий.

В отличие от Аркадия Северного, не имевшего работы, судимого Юза Алешковского, работавшего на низкоквалифицированных должностях, Александра Галича, исключенного из Союза писателей, Высоцкий был актером одного из самых знаменитых театров – Театра на Таганке. Песенное творчество Высоцкого явилось причиной его травли в газетах[139]139
  Бакин В. Владимир Высоцкий без мифов и легенд. М.: Эксмо, 2010.


[Закрыть], но в 1987 году актер был награжден Государственной премией не только за роль Жеглова в «Место встречи изменить нельзя», но и за музыкальное исполнительство. В качестве характерного примера того, в каком виде в его творчестве представлен описываемый нами гармонический инвариант, разберем песню «Купола».

Описывая гармоническую структуру «Куполов» Высоцкого, сразу отметим ее форму, близкую к 32-тактовой. Гармония в припеве хотя и стилистически близка куплетам, имеет структурные отличия. Гармоническая структура куплетов следующая: I(T) – IV(S) – V(DГ) – I(T) – I (D/IV) – IV(S) – II (D/V[140]140
  Побочная доминанта к аккорду V ступени – доминанте.


[Закрыть]) – V(DГ); I(T) – I(D/IV) – IV(S) – VI(S) – I(T) – II (D/V) – V(DГ). Гармония в припеве: I(T) – IV(S) – VI(S) – V(DГ) – I (D/IV) – IV(S) – IV(S) – I(T) – VI(S) – V(DГ) – I(T).

Прежде всего стоит отметить, как Высоцкий использует самый сильный ладовый неустой – гармоническую доминанту[141]141
  Доминанта считается неустоем, поскольку метафорически стремится «разрешиться» в тонику.


[Закрыть]. В наиболее драматичных моментах текста для него характерны довольно долгие остановки на доминанте, усиливающее желание разрешиться в устойчивые аккорды[142]142
  Например, на словах «душу сбитую перекатами», «надежду подает», «травит душу чудной Алконост».


[Закрыть]. Также стоит отметить большое количество побочных доминант: в условиях минора побочная доминанта к аккордам субдоминантовой группы (взятая после тонического аккорда, достигается альтерацией третьей ступени) – это особенно популярный ход в массовой отечественной гитарной музыке.

Примечательно, что в этой композиции, как и в большинстве нами рассмотренных, практически не используется функциональная группа аккордов натуральной доминанты. В остальном Высоцкий сохраняет классическую логико-функциональную связь в условиях гармонического минора: T – S – DГ – T. В целом, в сравнении с «Девочкой с каре», гармония в этой композиции резко тональна – логико-функциональные связи строго выдержаны, тогда как в первых двух рассмотренных нами примерах характерную плагальность можно интерпретировать как элемент модализма вследствие ее тональной неоднозначности.

Гармонический инвариант в популярной музыке перестройки

Ни в одной стране мира не могло произойти того, что произошло у нас: какая-то провинциальная группа в считанные недели взлетела на эстрадный Олимп и заявила во всеуслышание: «Здравствуйте, я – “Ласковый май”! Прошу любить и жаловать…».

Сергей Кузнецов «Ты просто был: документальная повесть о Юре Шатунове и других»

Одной из самых популярных групп эпохи перестройки стал «Ласковый май»: неясного происхождения данные о том, будто на концерте «Ласкового мая» побывал каждый третий житель России[143]143
  Уколова В. «Ласковый май» попал в кадр // Московский комсомолец. URL: mk.ru/culture/cinema/article/2008/10/24/16412-laskovyiy-may-popal-v-kadr.html.


[Закрыть], мы, пожалуй, поставим под сомнение, но исключительная популярность группы неоспорима. Организовавший ансамбль Сергей Кузнецов не раз пытался повторить его успех (проекты «Чернила для пятого класса», «Мама», «Стекловата»), но безуспешно.

В мемуарах, написанных в 1991 году, Кузнецов приводит дату основания «Ласкового мая» – 6 декабря 1986 года, а также дату выхода первого альбома – 16 февраля 1988-го[144]144
  Кузнецов С. Ты просто был: документальная повесть о Юре Шатунове и других // Уральский следопыт. 1991. № 12.


[Закрыть]. На рубеже десятилетий проект достигнет пика популярности и в 1992 году прекратит свое существование. Тем не менее за этот короткий срок «Ласковый май» показал один из магистральных вариантов того, как будет выглядеть поп-музыка новой России.

Каковы же основания, генеалогические истоки музыки «Ласкового мая»? Мемуары Кузнецова, в общем-то, не оставляют сомнений в том, что и он, и солист группы Юрий Шатунов наследуют массовой городской песне. Так, рассказывая о собственном музыкальном опыте, Кузнецов упоминает «Цыпленка жареного» как важную мелодию городской жизни и замечает, что, когда он пытался сочинять музыку, «случайные звуки <…> сбивались на того же “Цыпленка жареного”». Кузнецов вспоминает, что после знакомства с Шатуновым поставил ему условие не петь чужих песен, на что Шатунов спросил: «Даже “Голуби летят над нашей зоной” нельзя, что ли, спеть?»[145]145
  Кузнецов. Ты просто был.


[Закрыть] Таким образом, генеалогические корни «Ласкового мая» в массовой музыкальной культуре, связанной с теми тенденциями, которые мы описывали выше, и прежде всего с массовым «дворовым» гитарным исполнительством, прослеживаются довольно четко.

Вторым источником, питавшим музыку «Ласкового мая», можно назвать танцевальные ритмы и синтезаторные мелодии евродиско. Кузнецов в своих записках относил группу к стилю диско. Он вспоминает влияние, которое на него оказала французская диско-группа Space. Таким образом, именно на пересечении диско-музыки и гармонического субстрата дворовой песни образуется новый канон популярной музыки в России.

Разберем песню «Седая ночь» – одну из наиболее популярных песен «Ласкового мая» – и обнаружим следующее. В куплетах гармоническое движение таково: I(T) – VII(D) – IV(S) – I(T) – VI – V(DГ) – I(T) – IV(S) – V(DГ) – I(T) – I(D/IV) – IV(S) – VII(D) – III (S – T) – I(T) – IV(S) – V(DГ) – I(T) – VI(S) – V(DГ); в припеве: I(T) – IV(S) – V(DГ) – I(T) – VI – V(DГ) – I(T) – IV(S) – V(DГ) – I(T) – VI – V(DГ). Как видим, для песни характерна присущая подобному жанру в целом склонность к модализмам[146]146
  Модализмами называются обороты с модальными тонами внутри мажоро-минорной тональности – например большая «дорийская» секста (повышенная VI ступень) в натуральном миноре.


[Закрыть]: так, уже в первом периоде после тоники происходит довольно уверенная остановка на аккорде VII ступени.

В целом можно говорить о том, что в куплетной части происходит гармонизация уже знакомого нам фригийского оборота, учитывая аккордовые перестановки. VI ступень в основном используется как вводный тон в доминанту: большинство периодов закрывается именно движением VI – V(DГ).

В куплетной части также присутствует уже описанное нами ранее движение VII – III, правда, в отличие от тех же «Кирпичиков», здесь оно не имеет последствий вроде отклонений или радикальной перемены сферы устоев. Присутствует тут также описанная нами ранее побочная доминанта к аккорду IV ступени – субдоминанте. В остальном гармония в припеве соответствует функциональной логике гармонического минора: движению I – IV – V(DГ) – I. Сфера натуральной доминанты опять же представлена очень слабо, тогда как прогрессия изобилует автентическими оборотами с участием гармонических доминант.

Причудливо скрестив евродиско с дворовой музыкой, «Ласковый май» показал отечественной музыке торную дорогу так называемой попсы, по которой исполнители пошли если не толпами, то по крайней мере весьма уверенными колоннами. Этих умозрительных колонн на самом деле две.

Первая следует тому гармоническому инварианту, что мы описывали выше, наследуя и семантические пласты, которыми во второй половине ХХ века была окружена эта музыка, то есть, широко говоря, темы неволи. Здесь вспоминаются прежде всего Михаил Круг, коллективы «Воровайки» и «Бутырка», поющие о тюремном заключении и уголовном преследовании. Поздние проекты Сергея Кузнецова, пожалуй, тоже относятся к этому типу: они пытаются вывести на эстраду темы спецшколы, интерната, воспитательной колонии, сиротства и бродяжничества, возвращая нас к раннесоветским песням беспризорников – однако, как мы отмечали, коммерческого успеха проекты не имели. Это направление обычно называют русским шансоном.

Вторая колонна музыкантов не ограничивает себя тематически, хотя также придерживается гармонического инварианта. Она представлена множеством артистов, среди которых можно назвать, например, Олега Газманова. В его творчестве наиболее концентрированно проявляется кристаллизовавшийся инвариант отечественной популярной музыки. В песне «Есаул» мы найдем его в том виде, который описывали выше. Куплеты: I(T) – III(T – D) – IV(S) – I(T) – V(DГ) – I(T) – I(T) – III(T – D) – IV(S) – V(DГ) – VI(T – S) – IV(S) – V(DГ). Гармония в припеве: I(T) – IV(S) – I(T) – VI(T – S) – VII(D) – III (T – D) – V (DГ) – I(T) – VII(D) – VI(T – S) – III(T – D) – IV(S) – III(T – D) – VII(D) – IV(S) – V(DГ) – I(T). Несмотря на наличие уже знакомых нам черт тональной гармонии, интерес здесь представляет использование элементов модальности и ладовой переменности в контексте в целом тонально однородной композиции. Уже в самом начале мы встречаем движение III – IV, причем остановка на III ступени происходит на целых два такта. Создается ощущение смещения тоники в сторону параллельного мажора; более того, мелодическая секвенция, впервые введенная в первых двух тактах, в точности повторяется в параллельном мажоре.

Однако дальнейшее движение IV – I–V – I (нормативное движение гармонии в гармоническом миноре) обозначает принадлежность предшествующей III ступени к введенной изначально тонике. Подобное ощущение изменения сферы устоев возникает при использовании слабых представителей неустойчивости (аккорды переменных функций, в миноре: T – D – III, VII ступени; T – S – VI ступень), что можно наблюдать, когда совершается показательная остановка на аккорде тонико-субдоминантовой функции – аккорде VI ступени. Примечательно, что после аккорда VI ступени используется сильный представитель субдоминантовой группы – аккорд IV ступени, таким образом, можно наблюдать гармоническое движение внутри одной функциональной группы аккордов.

Куплетная часть завершается неустойчивой, вопросительной интонацией, которая достигается использованием гармонической доминанты. В припеве Газманов еще сильнее размывает границу между двумя ладами: так, после плагального оборота I – IV – I осуществляется функционально нелогичное внутри минора движение VI – VII – III, которое отлично интерпретируется в параллельном мажоре как движение IV(S) – V(D) – I(T). Далее мы встречаем уже знакомое нам модальное движение I – VII – VI – III (V ступень фригийского оборота в данном случае входит в использованный аккорд параллельного мажора). При этом аккорд III ступени тут является проходящим, поскольку, будучи использованным на слабое время такта (акцент в припеве делается на первую и третью доли), окрашивает дальнейшее движение внутри субдоминантовой группы (VI(S) – III – IV(S)). Далее он же используется для движения к самому неустойчивому представителю натуральной доминанты – аккорду VII ступени (движение III – VII). Движение III – VII, однако, воспринимается как плагальный оборот внутри мажора VII ступени, на которой делается остановка в половину такта (в сравнении с предыдущим движением I – VII – IV – III – IV – III, где на каждый аккорд приходилось по четверти такта). Закрывается же припев оборотом IV(S) – V(DГ) – I(T), что подчеркивает принадлежность использованной прежде VII ступени к изначально введенной тонике.

В целом, несмотря на частое использование слабых представителей субдоминанты и натуральной доминанты, для которых в силу их слабых тяготений в ряде случаев характерно принимать роль тоники, Олег Газманов постоянно подчеркивает тональную основу гармонии «Есаула», используя в завершении фраз гармоническую доминанту и натуральную субдоминанту в разных их сочетаниях.