Текст книги "Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки"

Заключение

Через вторичные рецепции рок– и поп-музыки, через широкую культуру гитарного исполнительства, которому органически соответствует гармонический инвариант дворовой прогрессии, гармонический субстрат питает отечественную музыку до сих пор, как мы видим по «Девочке с каре» и «Мотыльку».

Демократизм массового гитарного исполнительства – вот основная причина. Если обратить внимание на артистов, упомянутых в этом тексте (особенно Макса Коржа и Мукку), бросается в глаза, что это непрофессиональные музыканты, и их творчество растет из дворовых традиций: из той музыки, которая в своем стремлении к автентическим ходам – к гармонической доминанте, к расширению гармонии через слабые неустои, – к использованию элементов ладовой переменности, в целом мало изменилась с тех пор, как советский город пел и перепевал «Кирпичики».

Зародившаяся как квазицыганская экзотика и обличенная в этом «классово чуждом» качестве РАПМом, репрессированная и кристаллизовавшаяся в инвариант, реабилитированная после 1953 года, эта музыка, мы полагаем, еще долго будет жить в отечественной культуре. Безусловно, нельзя свести все, что случается в российской популярной музыке к тем гармоническим чертам, которые мы описали, – не только гармонические, но и мелодические ходы порой приобретают в ней исключительную устойчивость: к примеру, далеко не магистральный мелодический фрагмент из знаменитой песни «Я сошла с ума» группы «Тату» недавно сделался – неизвестно, сознательно ли – основной мелодической темой песни «Гаси. Динамь. Игнорь» участника «Френдзоны» Мэйклава (музыкальное и семиотическое пространство такого явления, как «Френдзона», остается прелюбопытным объектом для исследования).

Не мелодика, но скорее гармонические идиомы привлекали нас в наших изысканиях. Мы попытались описать некий гармонический фундамент, на котором произрастают многие явления российской музыки последних 100 лет. Мы выделили дворовую прогрессию как своеобразный концентрированный инвариант советской городской песни после войны, как вещь простую для исполнения на гитаре, гармонически характерную для городской музыки и оттого чрезвычайно распространенную. Настоящей статьей мы надеемся сделать первый шаг в направлении генеалогических изысканий современной российской музыки.

Авторы благодарят Михаила Алексеевского, Сергея Бычко, Антона Залозного, Михаила Лурье, Надежду Рычкову, Марию Суханову, сотрудников рукописного отдела Пушкинского дома и сотрудников ОНИиМЗ Российской национальной библиотеки, сотрудников фонда НИиЗ Российской государственной библиотеки и всех, без кого настоящая работа бы не состоялась, за доброжелательность, помощь и ценные советы.

Алексей Царев. Культурный трансфер в цифровой реальности: феноменология русского трэпа

Об авторе

Родился в Тюмени в 1994 году. Закончил исторический факультет СПбГУ (2016), затем магистерскую программу Института философии СПбГУ. В настоящее время – аспирант, занят написанием диссертации по философии техники. Изучает технологическую эстетику современной культуры. Автор ряда академических статей, посвященных хип-хопу и компьютерным играм. Сотрудник лаборатории исследований компьютерных игр (СПбГУ) и Центра изучения зон культурного отчужддения (Социологический институт РАН). Участник грантовых проектов по изучению городского пространства и цифровой культуры.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeNOu-mfbTAStuxekc2jdpvn

Западный трэп можно рассматривать как явление, обросшее сопутствующими конвенциями о стилистических границах и генеалогии. Представления о «трэповости» той или иной музыки наделяются символической ценностью, что неизбежно порождает споры и борьбу за чистоту определения как среди рэперов, так и среди тех, кто осмысляет жанр[147]147
  См. заметку о споре рэперов T. I. и Gucci Mane за право называться пионером трэп-движения, в которой примечательна позиция автора, утверждающего неправоту обеих сторон конфликта: Sanforienzo D. T.I. & Gucci Mane Both Claim They Invented “Trap Music” (They’re Both Wrong) // Okayplayer. URL: okayplayer.com/music/who-invented-trap-music.html.


[Закрыть]. Иными словами, существует некая не написанная, но отложившаяся в культурном архиве история трэпа как чего-то обособленного от прочих субкультурных феноменов в рамках хип-хопа. Эта стихийно сложившаяся генеалогия возводит истоки жанра в узком смысле к деятельности хип-хоп-продюсеров юга США, а в широком – ко всей афроамериканской культуре этого региона. Говоря конкретнее, постулируется наличие «прототрэпа» – определенной традиции южного хип-хопа, формально связанной с рядом иных «локальных» жанров (в частности с кранком[148]148
  Поджанр южного хип-хопа, характеризующийся использованием драм-машины и агрессивных басовых партий. До распространения трэпа часто выступал синонимом для южного хип-хопа в целом.


[Закрыть] и снэпом[149]149
  Более «легкая» и танцевальная производная кранка, в которой, как правило, используются щелчки.


[Закрыть]), а тематически с культурной спецификой проживания чернокожего населения в крупных городах южных штатов, таких как Атланта, Мемфис, Новый Орлеан, Майами или Хьюстон.

Таким образом, понятие трэпа синтетическое, оно не ограничивается звуковым измерением жанра и включает в себя региональный нарратив. Более того, трэп как музыкальная форма в 2010-е вышел за пределы своего субкультурного ареала и стал маркировать широкий пласт популярной музыки, не имеющей подчас даже ассоциативной связи с хип-хопом[150]150
  Bryant T. Has trap music lost its roots? // Nylon. URL: nylon.com/articles/trap-music-history-future.


[Закрыть]. Широкое распространение трэпа идет вразрез с камерной пространственной метафорой, которой первоначально обязано его название[151]151
  От англ. trap (западня, ловушка) – сленговое обозначение места совершения криминальной сделки, обычно связанной с распространением наркотиков.


[Закрыть]; этот контраст, однако, обнаруживает и резонирующий эффект. Звук «западни» сегодня можно услышать почти в любой точке городского пространства: он доносится из автомобилей, играет в клубах и на домашних вечеринках. Узнаваемая «стрекочущая» форма настаивает в пределе на том, что каждая урбанистическая локация может обернуться «ловушкой»[152]152
  Обыгрывание этого пространственного принципа позволяет характеризовать трэп как новую культурную универсалию, сообщающую о современном типе отчуждения, связанном со «стесненностью» и паранойей. См.: Kaluža J. Reality of Trap: Trap Music and its Emancipatory Potential // IAFOR Journal of Media, Communication & Film. 2008. Vol. 5 (1). P. 28.


[Закрыть]. Это значит, что жанровая специфика, включающая в себя упомянутый локальный контекст, каким-то образом оказалась приемлемой для глобального распространения, в том числе в российском культурном поле, о чем и пойдет речь в тексте.

Контрастное сравнение «оригинального», то есть имеющего конвенциональный исток, жанра и его русской локализации, по-видимому, должно учитывать несколько объяснительных измерений трэп-музыки: как минимум формальное и дискурсивное. Ключевым здесь видится отсутствие у русского трэпа сколь-нибудь устойчивой традиции: там, где западный хип-хоп ссылается на генетическую линию – на предтеч[153]153
  В их числе чаще всего фигурируют хип-хоп-коллективы Geto Boys, UGK, Three 6 Mafia, Goodie Mob.


[Закрыть] и классиков жанра[154]154
  Например, уже упомянутые T. I. и Gucci Mane, а также Lil Wayne и многие другие.


[Закрыть], задавших вектор его развития, – русский рэп обнаруживает историю разрывов влияния южного стиля на местных продюсеров и исполнителей. Так или иначе, в силу произошедших в 2010-е изменений музыкального рынка сложился современный стандарт трэп-звучания. В итоге клауд-рэп, фигурирующий еще под тегом минималистичного трэпа, к настоящему времени стал принимаемой по умолчанию упаковкой музыкальной хип-хоп-культуры.

Задача статьи в том, чтобы вывести трэп из этой дефолтной зоны и высветить альтернативную историю становления жанра в отечественных реалиях. Для этого сперва будут рассмотрены пионерские упражнения в трэпе, затем – приход минималистичного трэпа под знаменем новой школы, и, наконец, исследованию подвергнется принявшая свои окончательные очертания форма мейнстримного трэп-звучания.

Юг США – невидимый регион хип-хоп-культуры

Логика усвоения западного хип-хопа русскими рэперами до широкого распространения интернета (до 2010-х) предполагала заимствование прежде всего растиражированных культурных нарративов. Таким нарративом была в частности символическая конструкция о войне двух побережий. Противостояние Восточного и Западного побережий стало больше, чем достоянием американской культурной истории, ведь эти регионы широко представлены в дискурсе не только красочным хип-хоп-эпосом о борьбе гангста-рэперов, но и понятными глобализированной аудитории ассоциациями с двумя «главными» городами Америки – Нью-Йорком и Лос-Анджелесом. Неудивительно, что рэп-музыка побережий стала своего рода хип-хопом «на экспорт». Юг США с его своеобразной хип-хоп сценой, напротив, оказался исключен из глобального контекста: местные исполнители могли иметь успех у себя на родине, но путь к транснациональному признанию до определенного времени был для них закрыт из-за особенностей дистрибуции музыкальной продукции. И речь здесь идет даже не о популярности того или иного конкретного южного рэпера, а о самой возможности транслировать региональные жанровые фреймы вовне США.

Итак, если в случае Восточного и Западного побережий можно говорить о дискурсивной «видимости», то Юг США, напротив, оказался отмечен непрозрачностью своего культурного поля. Это положение закреплено и в сленговом именовании региона – Грязный Юг (Dirty South): в то время как исследователь хип-хопа Мэтт Миллер тематизирует социальную нечистоту (uncleanness[155]155
  Miller M. Rap’s Dirty South: From subculture to pop culture // Journal of Popular Music Studies. 2004. 16 (2). P. 175.


[Закрыть]) этой периферийной области, мне бы хотелось сделать акцент на ее неясности (скорее, unclearness) для глобального слушателя. То, что для американских любителей хип-хопа в 2000-е было экзотичным, но высвеченным в своей локальности феноменом, для российского не опознавалось как явление. Исполнители Юга США могли даже иметь широкий успех, тиражируемый обычными для того времени медиа – музыкальной прессой, телевидением или радио, – однако такое продвижение неминуемо отчуждало региональную специфику в глобальном контексте.

Более наглядным этот тезис становится при оценке тех образцов южного звучания, которые попадали на радары российских слушателей. Это треки, распространение которых в 2000-е обеспечивалось принадлежностью к выведенным на глобальный рынок культурным продуктам: например, хиты «Get Low» Lil Jon & the East Side Boyz и «Act a Fool» Ludacris, использованные в саундтреках к популярным в свое время компьютерной игре «Need for Speed: Underground» (2003) и фильму «Двойной Форсаж» (2003). В этих треках ретроспективно считывается южная эстетика: агрессивные кранковые синтезаторы и мощные басовые партии, однако очевидно, что в первой половине 2000-х для российских слушателей (а скорее, геймеров и посетителей кинотеатров) южность звука была заслонена иным культурным контекстом.

Поэтому разговор о приходе трэпа в Россию в имеющем исследовательскую прагматику смысле можно вести с 2010-х; до этого российские рэперы эксплуатировали подобную эстетику лишь спорадически. Разумеется, ретроспективно можно сказать, что записи тех или иных артистов несли в себе черты жанрового своеобразия, однако такой взгляд будет носить характер экзотического приписывания «южного вайба» атомарным экспериментам в хип-хоп-продакшене[156]156
  См. галерею ранних примеров влияния южной стилистики от Дани Порнорэпа, в которой сам способ описания и отбора исполнителей вынужденно экзотизирует южный звук до состояния причудливой фишки, гик-феномена: PRNRP. 11 эмси, опередивших моду на трэп в России. URL: teletype.in/@magomed_malikov/HJfy4zdwV.


[Закрыть]. Чтобы пояснить свою мысль, укажу на творчество питерского объединения Def Joint, в частности на альбом «White Star» (2008) его участника D. Masta, где соседствуют как выполненные в южной стилистике треки (например «Деньги, наркотики, суки»), так и более привычные для второй половины 2000-х композиции. Это имеет смысл подчеркнуть, поскольку, повторюсь, успешное освоение трэпа определяется не только формальным звуковым соответствием, но и освоением культурного нарратива, транслируемого вместе с музыкой. В случае русского рэпа речь идет также о работе по перекодировке и локализации регионального дискурса, которую, если забегать вперед, нужно признать несостоявшейся. В этом отношении важно указать на то, что российские исполнители переняли у южного рэпа, чтобы затем проследить произошедшие в трэпе, уже сделанном «по-русски», интерпретативные сдвиги.

Трэп-механика: особые приметы и парадоксы судьбы

Единого перечня условий «трэповости» звука или культуры, выстроенной вокруг музыкального жанра, разумеется, не существует. Отчасти это связано с тем, что аналитики трэпа по-разному формулируют свой исследовательский интерес. Так, исследователи звука могут указывать в качестве необходимых или даже достаточных формальные характеристики – хайхэты[157]157
  Setaro S. How Trap Music Came to Rule the World // Complex. URL: complex.com/music/2018/02/how-trap-music-came-to-rule-the-world.


[Закрыть], «трехнотные синты»[158]158
  Besora M. Extremely Short History of Trap Music // Center of Contemporary Culture of Barcelona. URL: lab.cccb.org/en/extremely-short-history-of-trap-music.


[Закрыть], характерный звук драм-машины Roland TR-808[159]159
  Reynolds S. Trap World: How the 808 Beat Dominated Contemporary Music // The Face. URL: theface.com/music/trap-music-gucci-future-thug-travis.


[Закрыть] и т. п. Согласно более широкой трактовке, трэп не только специфическое звучание, но и определенный комплекс идей, зачастую отличных от традиционного хип-хопа[160]160
  See Kaluža. Reality of Trap. P. 25.


[Закрыть]. Далее будет сделана попытка соединить ряд аналитических интуиций в то понимание трэпа, которое адекватно для настоящей работы.

В первую очередь обращает на себя внимание маркировка трэпа как более «технологичного», нежели прочие хип-хоп-феномены: если главным приемом в рэпе классического формата был сэмплинг, то в южном хип-хопе речь идет прежде всего о продюсерском дизайне, ориентированном на взаимодействие с синтезированным звуком. Эта тенденция, как указывает исследователь Макс Бесора, восходит к особенностям более индивидуального, «авторского» подхода диджеев Майами к созданию музыкальной основы для танцевального хип-хопа 1980-х[161]161
  Besora. Extremely Short History of Trap Music.


[Закрыть]. В этом контексте не столь важным кажется перечисление конкретных продюсерских «фишек», определивших норму южного звучания, – более существенна стилистическая оппозиция по отношению к прочему хип-хопу, которую символически занимает трэп с его культурой битмейкеров. Трэповые биты не просто сделаны как электронная музыка (это справедливо для любого рэпа) – они всячески акцентируют свою синтетическую основу, бравируют собственной «электронностью». То же касается и голоса исполнителей, подвергаемого тоновой коррекции с помощью автотюна. Ставка на повышенную «синтетичность» голосов исполнителей раскрывает указанный Саймоном Рейнольдсом парадокс, связанный с двойным позиционированием этой технологии: автотюн сообщает высокую технологичность, «деланность» звучания и в то же время указывает на новую форму естественности. Выражение как бы «неподдельных» эмоций непрофессионального певца обретает «правильную» форму путем цифровой коррекции[162]162
  Reynolds S. How Auto-Tune Revolutionized the Sound of Popular Music // Pitchfork. URL: pitchfork.com/features/article/how-auto-tune-revolutionized-the-sound-of-popular-music.


[Закрыть]. Иной технологический подход к созданию музыки увязывается с обоснованием нового – южного – этоса рэпера – более чувственного и эмоционального[163]163
  Bradley R. N., Vaught S. (Re)Historicizing W.E.B. Du Bois’ Atlanta in the Hip Hop South // Phylon, 2017. Vol. 54 (2). P. 19.


[Закрыть], нежели ригидный афроамериканец из гетто крупных городов Восточного и Западного побережья. Фигура рэп-исполнителя начинает обыгрывать собственную «гангстерскую» гротескность посредством иронии[164]164
  See Burton J. D. Trap Irony: Where Aesthetics Become Politics // Sounding Out!. URL: soundstudiesblog.com/2016/06/27/trap-irony-where-aesthetics-become-politics.


[Закрыть], приобретает трикстерские черты[165]165
  See Terry C. It Ain’t Trickin’ If You Got It Pre-Colonial African Trickster Deity Traditions Manifest in New Millennium Rap Music // Phylon, 2017. Vol. 54 (2). P. 58–79.


[Закрыть]. Указанные особенности приводят к трансформации лирики: происходит отказ от связного повествовательного речитативного рэпа в пользу экспрессивной подачи коротких эмоциональных фрагментов, перемежаемых адлибами[166]166
  Адлибы (от лат. ad libitum – по желанию) – в хип-хопе речевые импровизационные элементы, представляющие собой произносимые рэперами междометия, звукоподражания, вскрики и другие звуки, поддерживающие ритмический рисунок речитатива (флоу) или бита.


[Закрыть]. Трэп, растворяя свой месседж в подчеркнуто техногенном звучании, дискурсивно позиционирует себя как нечто более ритмичное и музыкальное (а значит, более эмоциональное), нежели традиционный хип-хоп, последовательно разворачивающий нарратив о жизни в гетто.

Дефрагментирующая позиция трэпа в отношении собственных музыкальных и культурных традиций, на мой взгляд, не только обеспечила ему возможность стать формой рэпа «по умолчанию» на новом «цифровом» витке глобализации медиа и технологий дистрибуции, но и поставила крест на субкультурном статусе хип-хопа, сделав его частью музыкального мейнстрима. Этим также объясняется завороженность трэп-продакшном, наблюдаемая сегодня в российской поп-музыке. Однако в глаза бросается парадокс: когда трэп становится глобальным, то обнаруживает себя как обособленный жанр (то есть нечто локализованное) именно благодаря разрыву с локальной традицией. Более того, в конце концов это приводит сперва к дискурсивному размыванию границ, а затем и к исчезновению жанра. Ирония, свойственная трэпу, становится иронией его исторической судьбы: сделавшись глобальным, трэп становится собой, но сперва перестает быть южным, а потом и вовсе сохраняет с хип-хопом лишь ассоциативную связь. И речь тут не о том, что существует некая эссенция хип-хопа, которая улетучивается при культурном трансфере, но об изменениях в области символической борьбы среди тех, кто артикулирует свою принадлежность к трэпу.

Трэп по-русски: специфика культурного трансфера

Описанное напряжение сказывается и на особенностях регионального освоения южного звучания. В контексте этой работы имеется в виду апробация новой формы русскими рэперами, которая происходила в два этапа. В первую очередь был заложен фундамент жанра. В условиях отсутствия «прототрэпа» это пионерское усилие создало ту культурную основу, от которой отталкивались уже в дальнейшем деятели «трэп-революции», произошедшей в середине 2010-х. Широкую предысторию южного звучания для русской хип-хоп-сцены замещал ориентир на «классиков» жанра. Lil Wayne, Gucci Mane и T. I. стали для русского трэпа первой волны тем же, чем были Three 6 Mafia или Geto Boys для оригинального южного хип-хопа. Сами же русские трэперы первой волны стихийно решали две разнонаправленные задачи, связанные с утверждением новой традиции. Во-первых, они позиционировали свое творчество как более яркое, «свежее», в противовес ориентированной на повседневность подъездной романтике русского рэпа второй половины 2000-х; это согласовывалось с общей для трэпа тенденцией не просто проговаривать эмоции, но и переносить аффекты в область формального представления – музыки, голоса и перформативного сценического образа. Во-вторых, установление новых правил требовало символического закрепления статуса. Стремление удержать вместе эти две линии породило своеобразную риторическую установку, выражаемую строками Yanix: «В деле новая школа, и мы – классика жанра»[167]167
  Yanix «Хайпим» («Шоу улиц гетто-2», 2014).


[Закрыть]. Такая двойственность, по сути, и есть признак, регистрирующий рождение жанра: кто из рэперов не утверждает либо собственное новаторство, либо заслуги перед «культурой», – но секрет в том, чтобы делать это одновременно. Именно этому критерию среди десятков (а может, и сотен) рэперов, занявшихся на рубеже 2000–2010-х систематическим освоением южного стиля, соответствуют лишь несколько. Так, описанная стратегия прослеживается в деятельности таких исполнителей, как Yung Trappa или Yanix, которые, несмотря на то что им еще нет тридцати, сегодня имеют статус отцов-основателей трэпа по-русски. Чтобы прояснить тезис, упомяну и контрастирующий пример Kizaru, который, хоть и начал писать трэп примерно в то же время, что и вышеназванные рэперы, и в наши дни даже остается популярным артистом, однако занимает более строгую, «ностальгическую» позицию, тематизируя свой имидж через ортодоксальную верность трэп-традиции: «…Кизару – последовательный пурист во всем, что касается сопутствующего музыке дизайна»[168]168
  Селиванов Г. Kizaru – это последний романтик хип-хопа, который держит оборону на границах жанра. Обзор альбома «Born to Trap» // The Flow. URL: the-flow.ru/music/kizaru-born-to-trap.


[Закрыть].

Итак, Yanix и Yung Trappa не просто пионеры жанра, но те, кто заложил стилистическое ядро трэпа, а вместе с ним – возможность его дальнейшего переосмысления в рамках расслоения южного звучания на сонм поджанров. Они же определили новые способы публичной репрезентации рэп-творчества. Yung Trappa вообще можно назвать образцовой фигурой пионерского подхода к жанру, последовательно явившей не только характерную для трэпа форму с лирикой нового типа, но и упомянутый трикстерский этос рэпера. Репрезент этого исполнителя вышел за рамки музыкального творчества и стал предметом мемов, споров и в конце концов судебного разбирательства, закончившегося реальным тюремным сроком, как и у его американского «прототипа» – рэпера Gucci Mane. Yanix же, в отличие от «анархичного» Yung Trappa, в большей степени выступил в качестве силы, закрепляющей трэп как устойчивый тренд в хип-хопе в переходный период между прежним состоянием музыкального производства и потребления и надвигающейся эпохой музыкального стриминга («Ты должен иметь организаторскую жилку[169]169
  Как Yanix шел к успеху: большое интервью // The Flow. URL: the-flow.ru/grantbeats/kak-yanix-shel-k-uspehu-bolshoe-intervyu.


[Закрыть]»). На эту неопределенность, переходность указывает и он сам: «В те года – 2012-й, 2011-й – в рэпе совсем другие жанры были модные, у меня были друзья, которые начинали со мной делать такой звук [трэп], а потом переключались и обратно делали олдскул»[170]170
  Как Yanix шел к успеху.


[Закрыть].

Пионерский трэп по-русски вобрал в себя основные особенности оригинальной западной формы и ее агрессивного звучания. Синтетический инструментал, акцентированная басовая линия и «компьютерные» хайхэты, играющие на скорости, принципиально невоспроизводимой при живом исполнении, – все это присутствует в русском трэпе первой волны. Соблюдается даже снижение доли сэмплинга, который если и использовался в композиции, то исключительно для конверсии исходного звукового фрагмента в характерное трэповое звучание. Например, в треке Yung Trappa «Средневековый рыцарь» (2012) инструментальное интро из серии фильмов «Звездные войны» фрагментируется до минималистичных «трэп-струнных».

Второй этап освоения трэповой формы связан с образованием русского рэпа новой школы, которое состоялось как часть более широких трансформаций музыкального рынка в русскоязычном культурном ареале. Символически этот процесс ассоциируется с 2015 годом – временем выхода нескольких «значимых» для русского хип-хопа записей: «Если про русский хип-хоп будут когда-то писать учебник, то ноябрь 2015-го наверняка удостоится отдельной главы. Пресловутый “переворот игры” неразрывно ассоциируется с “ноябрьской троицей” – “Горгородом” Оксимирона, “Домом с нормальными явлениями” Скриптонита и “Марабу” ATL, реже в этот контекст вписывают “Magic City” ЛСП, “Сторона А / Сторона Б” “Каспийского груза” и “Дом тысячи сквозняков” Хоруса»[171]171
  Завьялов В. А что, если переворота рэп-игры не было? // Афиша Daily. URL: daily.afisha.ru/music/17573-a-chto-esli-perevorota-rep-igry-ne-bylo.


[Закрыть]. Однако само стремление увязать произошедшую трансформацию музыкального производства с появлением ряда «знаковых» альбомов и релизов скорее говорит об изменениях аудиторного восприятия (в первую очередь о вовлечении в практики слушания хип-хопа новых реципиентов, отыскивающих ценность в сделанном «по-современному» продукте), а не о том, что произошло с самим рэпом. Такое позиционирование в контексте темы настоящего исследования затемняет характер обозначившихся в середине 2010-х перемен, в большей степени указывая на прирост символического статуса[172]172
  Причем, как отмечает музыкальный журналист Владимир Завьялов, недолговечный (Завьялов. А что, если переворота рэп-игры не было?).


[Закрыть] рэп-музыки в целом, нежели на причины этого «взлета». Более того, парадокс ситуации состоит в том, что вслед за 2015 годом удельный вес каждого отдельного релиза на рынке в силу роста количества исполнителей, а следовательно, и предложения, стал неуклонно снижаться.

Очевидно, что гораздо существеннее на состоянии музыкального рынка, в частности хип-хоп-сегмента, сказалась трансформация условий производства и дистрибуции музыкального продукта. На это указывает Yanix, когда обращает внимание на появление стриминговых сервисов и связанных с ними механизмов монетизации, упрощающих производственный цикл. Неудивительно в связи с этим, что исполнитель иначе проводит границу, отделяющую старый хип-хоп от нового: «Все говорили про переворот игры, там, в 2015-м, примерно… Ну вот для меня лично переворот игры был в 2013 году, когда появился я, Hash Tag, ATL, Скриптонит, и вот все делали разную, понятно, музыку, но это все было, ну, можно назвать, наверное, новой школой»[173]173
  Как Yanix шел к успеху.


[Закрыть].

Итак, в середине 2010-х годов начинается плавный переход от хаотичного, полупиратского прослушивания и кустарной дистрибуции музыкального творчества в социальных сетях к формированию цифрового музыкального рынка. Вместе с тем само производство музыки становится более доступным и демократичным, что, впрочем, необходимо пояснить. Действительно, распространение музыкальных программ-эмуляторов, работающих на персональных компьютерах, может создать впечатление, будто появилась валидная альтернатива студийной записи. Однако это (как и многое в хип-хопе новой школы) в большей степени символическая замена, позволяющая, с одной стороны, противопоставить домашнюю культуру битмейкерства работе звукозаписывающих лейблов, а с другой – еще раз обратить внимание на цифровую, синтетическую природу трэпового звучания. В особенности это заметно на примере деятельности группы «Закат 99.1» (2015–2017), участники которой назвали свою вариацию минималистичного трэпа кибер-рэпом. На деле же превращение хип-хопа в неотъемлемую часть музыкального рынка, как кажется, напротив, повысило ресурсные требования к исполнителям – к уровню менеджмента, промоушена и т. д.

На чем действительно сказалась технологизация хип-хопа, так это на дальнейшей фрагментации трэпа. Здесь можно указать на новую смысловую рамку, которая на несколько лет стала общим местом ньюскульного звучания. Это клауд-рэп, названный в честь онлайн-платформы Soundcloud – цифровой витрины для музыкального продукта, выпускаемого начинающими музыкантами. Под этим технологическим определением по преимуществу скрывается все тот же трэп с узнаваемыми формальными признаками, исполняемый, правда, еще более минималистично, чем его предшественник. Те жанровые теги, которые стали проникать под соусом клауд-рэпа в индустрию – фонк-, дрилл– или мамбл-рэп, – лишены строгих стилистических границ, но имеют общую «трэповую» основу. Впрочем, по линии «региональное/глобальное» все они уходят от классики южного хип-хопа очень далеко. Так, фонк, означавший в 1990-е мемфисский вариант южного хип-хопа, внутри Soundcloud становится «интернет-жанром без географии»[174]174
  Anand A. The Evolution of Soundcloud’s Popular New Genre: Phonk // Lucid Monday. URL: ucidmonday.com/2020/04/13/the-evolution-of-phonk.


[Закрыть]. То есть юг США и для русских рэперов сохранил свою «неясность», что не помешало им с успехом освоить доступную для адаптации форму и даже перенять некоторые специфически южные черты репрезента хип-хоп-исполнителя. Поэтому можно говорить о транснациональном характере[175]175
  Подробнее об этом (в том числе с изложением двойственности концепта «транснационального») см.: The Trans/National Study of Culture: A Translational Perspective // Ed. by D. Bachmann-Medick. Berlin, Boston: de Gruyter, 2014.


[Закрыть] эксплуатации трэп-эстетики, понимая всю политическую неоднозначность такого суждения, попахивающего культурной апроприацией и изъятием локальных означающих из дискурса.

Именно в этом транснациональном ключе в русскоязычном хип-хопе происходила «трэп-революция», нормализовавшая рэп новой школы, который ориентировался уже не столько на южное звучание в «догоняющем» режиме, сколько на различные «синхронные» деривативы из трэпа – будь то меланхоличный, «медленный» трэп рэпера Bones или «разноцветный» мамбл-рэп трио Migos из Атланты. В результате произошедших изменений русскоязычная хип-хоп-сцена наполнилась россыпью рэперов, каждый из которых эксплуатирует какую-либо вдохновленную звучанием глобального трэпа «фишку» – именно она и отличает того или иного исполнителя или коллектив от прочих.