Текст книги "Иосиф Бродский"

Бродский в Америке

Бродский прилетел из Лондона в Детройт 9 июля 1972 года[380]380
  Дата приводится в письме от 2 августа 1972 г.


[Закрыть]. С самого начала его американской жизни был задан повышенный темп. Уже 21 июля он полетел в Западный Массачусетс к своему американскому переводчику Джорджу Клайну, чтобы поработать с ним над книгой избранных стихов[381]381
  Selected Poems. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1973. В конце того же года второе издание вышло в Америке в издательстве «Harper and Row».


[Закрыть]. Работал он, в основном сидя на дереве: ему страшно понравился домик на ветвях старого дуба – американцы часто строят такие детям для игры[382]382
  Труды и дни 1998. С. 227.


[Закрыть]. Благодаря газетам и в особенности телевидению, оповестившим страну о приезде русского поэта-изгнанника, на Бродского сыпались бесчисленные приглашения. Клайн рассказывает, что с лета 1972-го до весны 1973 года он выступал вместе с Бродским в качестве его переводчика в университетах и колледжах Америки около тридцати раз. Бродского особенно трогало то, что ему писали, предлагая гостеприимство, и простые американцы. Но у него уже было где поселиться, помимо дуба в Массачусетсе.

С точки зрения иммиграционной службы США, Иосиф Бродский был одним из нескольких десятков тысяч бывших советских граждан еврейского или номинально еврейского происхождения, подавшихся в Америку в семидесятые годы. Подобно некоторым выдающимся ученым или известным диссидентам в этом потоке он не имел оснований особенно беспокоиться о своем будущем в новой стране – его имя было известно в академических, журналистских и правительственных кругах. Стараниями Карла Проффера ему было предложено место в Мичиганском университете с годовым окладом в двенадцать тысяч долларов, что в те времена было приличной суммой. К тому же он был одинок и свободен от забот о семье.

Трудоустройство, заработки составляют, однако, лишь часть иммигрантских забот. Всем новым американцам приходилось пережить то, что социологи называют «культурным шоком», адаптироваться в обществе, устроенном совсем на других принципах, нежели то, в котором они выросли. Фундаментальные понятия американской цивилизации головокружительно отличались от российских. «Успех» и «неудача», «богатство» и «бедность», «народ» и «правительство» и даже конкретные понятия – «дом», «город», «автомобиль», «обед», «пойти в гости» – значили в Америке не совсем то или совсем не то, что в России. Личная свобода, полная ответственность за собственное существование да и материальный комфорт стали нелегкими испытаниями для тех, кто к ним не привык. Бродский оказался более подготовленным, чем многие, к первоначальному неуюту чужого мира. У него за плечами был уже богатый опыт изгойства в родной стране. Быть школьником в заводском цеху, здоровым в сумасшедшем доме, интеллигентом на совхозном поле или чужаком в незнакомой стране – разница невелика. Кажется, он вообще боялся социального уюта как пути к душевной энтропии уже тогда, когда не хотел вписываться в либеральный фрондирующий литературный круг, где со значением, как гимн, пели песню Булата Окуджавы: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке!» Он даже из собственного дома с собственного дня рождения убегал, когда застолье становилось слишком задушевным.

Да и страна, куда он переехал, не была для него такой уж незнакомой. Бродский был из того меньшинства эмигрировавшей в Америку интеллигенции, кто прошел долгую школу заочного знакомства с американской культурой. Голливуд, джаз, американская литература несли исподволь колоссальное количество культурной информации о заокеанской стране. Бродский не шутил, когда начинал историю свободомыслия в советской России с фильмов о Тарзане[383]383
  См. Волков 1998. С. 107-108.


[Закрыть]. Оглашающий воплями джунгли Тарзан Джонни Вейсмюллера и фехтующий флибустьер Эррола Флинна действительно могли преподать впечатлительному ребенку первые уроки индивидуальной свободы как абсолютной ценности, а ковбои и шерифы вестернов – образец личной ответственности за себя и то, что Бродский называл «мгновенной справедливостью». Когда Иосиф подрос и увлекся, как многие в его поколении, джазом, он распознал в основе этого искусства тот же по существу принцип личной независимости, одинокой свободы. В великом романе Мелвилла, в стихах Эдвина Арлингтона Робинсона, Роберта Фроста, Эдгара Ли Мастерса открывались иные, тревожные аспекты индивидуализма. Но этика одинокого противостояния хаосу и ужасу мира, «мужество быть» были привлекательнее аморального марксистского детерминизма («свобода есть познанная необходимость») или циничного релятивизма, сформулированного персонажем одного из эзоповских стихотворений Евтушенко: «Настоящей свободы – ее ни у нас, ни у вас...»[384]384
  «Сенегальская баллада» (1966); Евтушенко Е. А. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Художественная литература, 1984. Т. 2. С. 96.


[Закрыть] Выше мы цитировали знаменитую строфу из «Щита Ахилла» Одена о маленьком человеческом звереныше, который совершает зло, потому что никогда не слышал «of any world where promises were kept» («ни о каком таком мире, где сдерживаются обещания»). Собственно говоря, Оден откликается здесь на еще более хрестоматийное (самое хрестоматийное!) американское стихотворение двадцатого века «Остановившись в лесу снежным вечером» Роберта Фроста, которое кончается:

 
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
 

(Но за мной еще обещания, которые надо сдержать / И мили пути до ночлега, / И мили пути до ночлега.)

Это лишь один пример того, как из пристального чтения американской поэзии Бродский мог исподволь получить представление об обществе, где личная ответственность аксиоматична.

Бродский не раз повторял, что жить в чужой стране можно, только если что-нибудь в ней сильно любить. «Что нравится лично мне, так это то, что здесь я был оставлен наедине с самим собой и с тем, что я могу сделать. И за это я бесконечно благодарен обстоятельствам и самой стране. Меня всегда привлекали в ней дух индивидуальной ответственности и принцип частной инициативы. Ты все время слышишь здесь: я попробую и посмотрю, что получится. Вообще, чтобы жить в чужой стране, надо что-то очень любить в ней: дух законов или деловые возможности, или литературу, или историю. Я особенно люблю две вещи: американскую поэзию и дух [американских] законов. Мое поколение, группа людей, с которыми я был близок, когда мне было двадцать, мы все были индивидуалистами. И нашим идеалом в этом смысле были США: именно из-за духа индивидуализма. Поэтому, когда некоторые из нас оказались здесь, у нас было ощущение, что попали домой: мы оказались более американцами, чем местные»[385]385
  Интервью 2000. С. 665 (см. также С. 166-167 и 205).


[Закрыть].

Карл Проффер и «Ардис»

Однако в наполненные хлопотами и волнениями три недели между вызовом в ОВИР и самолетом в Вену Бродскому было просто некогда подумать о том, где он осядет. Случилось так, что как раз в мае 1972 года в СССР находился один из его иностранных приятелей, американец Карл Проффер[386]386
  К этому времени Бродский знал Проффера уже несколько лет. В середине 1969 г. Проффер переправил в Америку рукопись «Горбунова и Горчакова».


[Закрыть]. Узнав о том, что происходит, Проффер срочно договорился с руководством Мичиганского университета о приглашении Бродскому и затем приехал встретить Бродского в Вену. Вена была транзитным пунктом для большинства эмигрантов из Советского Союза. Оттуда они отправлялись в Израиль или другие страны.

Карл Проффер (1938–1984) был в то время восходящей звездой американской славистики. К тридцати четырем годам, когда большинство университетских гуманитариев еще служат на низшей академической должности, профессора-ассистента, и готовят к печати первый солидный труд, он уже был автором двух книг, полным профессором престижного Мичиганского университета. Выходец из семьи, где никто до него не получал высшего образования, сын заводского мастера, в юности он выбирал между научной карьерой и карьерой профессионального баскетболиста. Судьбоносный для американской славистики 1957 год, когда в Советском Союзе был запущен первый спутник и в Америке взмыл вверх политический и культурный интерес к России, застал Карла на втором курсе колледжа. Он сделал свой выбор и взялся за изучение русского языка и литературы. Проффер был многообразно одарен. Он научился на редкость свободно и правильно говорить по-русски. В отличие от большинства коллег он досконально изучил не одного автора и даже не одну эпоху, а прекрасно ориентировался в русской литературе от восемнадцатого века до наших дней. Его первая книга – о Гоголе, вторая – о Набокове[387]387
  Simile and Gogol's Dead Souls. The Hague: Mouton, 1967; Keys to Lolita. Bloomington: Indiana University Press, 1968.


[Закрыть]. Проффер хорошо писал, что не так уж часто встречается в академической среде, и неплохо переводил прозу и стихи. Он обладал феноменальной трудоспособностью. Недовольный медлительностью, консерватизмом и просто малым числом академических журналов и издательств, выпускавших русскую литературу и труды по русистике в США, он, не оставляя преподавательской и научной деятельности, затеял собственное издательство. Он назвал его «Ardis», как именуется дом в романе Набокова «Ада», незадолго перед этим вышедшем в свет (1969).

Набоков, очень разборчивый в отношениях с издателями, литературоведами и журналистами, проникся доверием к Карлу Профферу и дал ему право на репринтное переиздание всех своих русских книг. Так же репринтно в «Ардисе» вышли редчайшие в то время ранние сборники стихов Ахматовой, Гумилева, Заболоцкого, Мандельштама, Пастернака, Ходасевича, Цветаевой и других поэтов Серебряного века, книги прозы Сологуба, Кузмина, Белого. Проффер выпускал объемный литературоведческий альманах «Russian Literary Triquarterly». Другой стороной деятельности «Ардиса» было издание произведений современных писателей, не имевших шанса увидеть свет в СССР из-за цензуры. Там были изданы впервые «Остров Крым» и «Ожог» Василия Аксенова, «Николай Николаевич» и «Маскировка» Юза Алешковского, «Пушкинский дом» Андрея Битова, «Иванькиада» Владимира Войновича, «Невидимая книга» Сергея Довлатова, полный вариант «Сандро из Чегема» Фазиля Искандера, «Блондин обеего цвета» Владимира Марамзина, «Школа для дураков» Саши Соколова, мемуары Льва Копелева, сборники стихов Юрия Кублановского, Эдуарда Лимонова, Семена Липкина, Владимира Уфлянда, Алексея Цветкова. Когда в 1979 году группа московских писателей (Аксенов, Алешковский, Ахмадулина, Вознесенский, Высоцкий, Горенштейн, Виктор Ерофеев, Кублановский, Рейн и др.) подготовила неподцензурный альманах «Метрополь», один экземпляр был подпольно вывезен из СССР и опубликован «Ардисом»: сначала репринтное издание, а потом в типографском наборе.

В советскую Россию контрабандным путем попадала относительно небольшая часть продукции «Ардиса», но сам тот факт, что есть на земле свободное издательство, издающее свободную русскую литературу, сыграл большую роль в глухие времена, когда андроповское КГБ душило свободомыслие в России. Как говорил герой Достоевского, «ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Для подсоветских литераторов семидесятых годов таким местом стал «Ардис». На вечере, посвященном памяти Проффера, Бродский говорил: «Сделанное Проффером для русской литературы сравнимо с изобретением Гуттенберга, ибо он вернул ей печатный станок. Публикуя по-русски и по-английски сочинения, которым не суждено было превратиться в печатные знаки, он спас многих русских писателей и поэтов от забвения, искажения, невроза, отчаяния. Более того, он изменил самый климат нашей литературы. Теперь писатель, чей труд отвергнут или запрещен, стал лично свободнее, потому что он знает, что, в конце концов, может послать свое сочинение в „Ардис“»[388]388
  Цит. по черновой машинописи (Beinecke, Box 29, Folder 8).


[Закрыть]. Маленькое американское частное предприятие ютилось в полуподвале, существовало на занятые-перезанятые деньги. В лучшие времена в нем было трое-четверо постоянных служащих, но издатели, Карл и Эллендея Проффер, и сами – по ночам в основном – набирали, корректировали, паковали и рассылали книги. Вот этот «Ардис» приобрел среди русской интеллигенции почти мифический статус прибежища свободной русской литературы подобно тому, как мифологизирован в романе Набокова другой Ардис, родовое гнездо героя[389]389
  «Ардис» был не единственным «тамиздатом». Задолго до него существовали Издательство имени Чехова в Америке, «YMCA-Press» и «Посев» в Европе и некоторые другие эмигрантские издательства. «Ардис» отличался от них тем, что он был исключительно литературно-художественным издательством (основным направлением «Посева» была общественно-политическая, a «YMCA-Press» – религиозно-философская литература). Что еще важнее, он был, по сути дела, не эмигрантским издательством, а находящимся в США издательством текущей российской, московской и ленинградской, литературы. Это было возможно благодаря разветвленной «агентуре» «Ардиса». Американские и европейские студенты, аспиранты, преподаватели, журналисты, дипломаты не без риска вывозили из СССР рукописи. Еще больше рисковали, конечно, литераторы в СССР, передавая рукописи на Запад. Этот подпольный трафик литературы, сравнимый разве что с деятельностью сотрудников герценовского «Колокола», заслуживает своего историка.


[Закрыть].

Бродский относился к Профферам очень дружески, почти по-семейному. Он оказался в Америке как раз тогда, когда издательство делало первые шаги, и принялся помогать как мог. Участвовал в редактуре, читал приходящие из России рукописи. Именно он выдернул «из потока самотёка» рукопись «Школы для дураков» Саши Соколова[390]390
  В «Школе для дураков» Бродскому понравилось начало, и он хотел поощрить публикацией молодого автора. Последующие произведения Саши Соколова оставили его равнодушным (см. Интервью 2000. С. 590).


[Закрыть], составил первый сборник стихов Юрия Кублановского, по его рекомендации «Ардис» выпустил книгу стихов Эдуарда Лимонова «Русское». До конца жизни новые сборники стихов Бродский издавал в «Ардисе»: «Конец прекрасной эпохи» и «Часть речи» в 1977 году, «Новые стансы к Августе» в 1983-м, «Урания» в 1987-м и «Пейзаж с наводнением» в 1996 году. Последней книги Бродский уже не увидел.

«Конец прекрасной эпохи» и «Часть речи»: философия просодии

На сторонний взгляд главными событиями в жизни Бродского в 1964 году были неправедный суд и ссылка в Архангельскую область. Для самого Бродского – озарение над книгой английских стихов. Так и в 1972 году – так называемый «культурный шок», травма перемены места жительства, оказался поверхностным и преходящим, а главным стало то, что для него зазвучала новая музыка и она нашла выражение в обновленной дикции его поэзии. Метафорическая «музыка стиха» – выражение, за которым стоит конкретное содержание. Из всех компонентов поэтического текста только она может быть действительно точно описана и охарактеризована. Речь идет о фонике и ритмике. В книге «Остановка в пустыне» 55 процентов стихотворений, включая обе большие поэмы и «Школьную антологию», написаны неторопливым пятистопным ямбом, размером, характерным для повествовательных и медитативных русских стихов. Некоторое количество стихотворений там же написаны в других классических размерах (пять – четырехстопным ямбом, пять – анапестом и др.). Около 18 процентов, двенадцать стихотворений из шестидесяти девяти, – дольниками, то есть размерами, более сложно, непредсказуемо и индивидуально организованными, чем пять классических. «Теперь так мало греков в Ленинграде...» – пятистопный ямб, а метр стихотворения «Прощайте, мадмуазель Вероника»: «Если кончу дни под крылом голубки...» – дольник. С 1970 года это соотношение стало меняться. В книге «Конец прекрасной эпохи», где собраны стихи, написанные с конца шестидесятых до 1971 года, дольников уже 29 процентов. Но количественный и качественный скачок происходит между «Концом прекрасной эпохи» и «Частью речи». В «Части речи» классическими размерами написано меньшинство стихотворений, 36 процентов, а большинство – дольники.

Только человек, далекий от поэзии, сочтет такую переориентацию чисто технической. Просодия, звуковая и метрическая организация текста, – это то, с чего начинается русский стих. Момент, когда интимные воспоминания о былой любви («Сбегавшую по лестнице одну/ красавицу в парадном, как Иаков, / подстерегал...») и сиюминутные впечатления от начинающейся за окном грозы («Далекий гром закладывает уши...») начинают сливаться в единый лирический текст, Бродский зафиксировал в «Почти элегии»:

 
мой слух об эту пору пропускает:
не музыку еще, уже не шум.
 

(ОВП)

Преобразование лишенного значения «шума», то есть неконтролируемых воспоминаний, потока сознания, дискретных наблюдений и впечатлений в осмысленную музыку стиха и есть творчество. Выбор в области просодии для Бродского был не менее важен, чем словесное выражение, и предшествовал ему. Ведь что такое метр стиха с чисто физической, акустической точки зрения? Это чередование звуков в определенном порядке, определяемом длительностью интервалов между ударными слогами. Интервалы эти длятся секунды и доли секунды, но, так или иначе, они происходят во времени. Просодия есть манипуляция речью во времени. «Метр... <...> не просто метр, а весьма занятная штука, это разные формы нарушения хода времени. Любая песня, даже птичье пение – это форма реорганизации времени. Я не стану вдаваться здесь в хитроумные рассуждения, а просто скажу, что метрическая поэзия разрабатывает разные временные понятия», – говорил Бродский[391]391
  Интервью 2000. С. 396.


[Закрыть]. Таким образом, выбор ритмической структуры стиха для Бродского имеет философское значение. Каким бы ни был сюжет стихотворения, метрика напоминает о двух контекстах, в которых этот сюжет развивается, – о монотонном, равномерном, ни с чем не считающемся ходе времени и о попытках индивидуума (автора, лирического героя) нарушить монотонность – растянуть, сократить или направить вспять время. Дольники, которые начинают преобладать у него с семидесятых годов, позволяют ему разрабатывать временные понятия в значительно более индивидуальной форме, чем классические размеры. Конечно, и в рамках классического русского размера возможны ритмические нюансы, но дольники Бродского созданы им самим для себя самого, для его собственных отношений со Временем. Другие ими пользоваться не могут. (Начиная с восьмидесятых годов прошлого века стало появляться в печати немало стихов, написанных в ритмике Бродского, но, как сказал однажды Бродский по другому поводу: «На каждой строке стоит штамп: „Украдено“, „Украдено“, „Украдено“...»)

В классических размерах (ямбе, хорее, анапесте, амфибрахии и дактиле) в каждой строке должно быть одинаковое количество безударных слогов между ударными. Например, в ямбе чередуются безударный и ударный слоги («Е-го 1 пример 1 дру-гим 1 на-у1ка...»), а в хорее, наоборот, сначала ударный, потом безударный («Мча-тся 1 ту-чи, 1 вьют-ся 1 тучи...»), в анапесте – за двумя безударными следует ударный («В ка-ба-ках, 1 пе-ре-ул-1-ках, из-ви|-вах...») и т. д. В дольниках, или акцентном стихе, получивших широкое распространение в русской поэзии с начала двадцатого века, число безударных слогов между сильными логическими ударениями в строке может варьироваться. Строка «спокойно маску снял с лица» была бы четырехстопным ямбом (каждому из четырех ударных слогов предшествует один безударный), но в популярной «Балладе о гвоздях» Николая Тихонова читаем: «Спокойно улыбку стёр с лица...» – равномерность нарушена – между первым ударением и вторым не один безударный слог, а два. От этого четыре ударения звучат сильнее, «отрывистее», еще усиливаясь тем, что в балладе все окончания строк ударные (мужские). Эта подчеркнутая ударность имеет отношение к сюжету стихотворения – высокой дисциплине британских моряков, готовности выполнить долг, умереть. У Ахматовой стихотворение, написанное к столетию открытия пушкинского лицея (1911), начинается с классического анапеста: «Смуглый отрок бродил по аллеям. / Меж озёрных грустил берегов...» Но в заключающих первую строфу строках исчезает по одному слогу, стих превращается в дольник: «И столетие мы [„не хватает слога“] лелеем / Еле слышный [„не хватает слога“] шелест шагов». Эффект, производимый такими перебоями ритма, каждый читатель может описать только импрессионистически-субъективно, например, «задержка дыхания от боязни спугнуть мелькнувший в парке призрак», но несомненно, что Ахматова стремилась избежать монотонности и сделать это деликатно, ненавязчиво.

Дольники Бродского своеобразны. Среди них есть трех– и даже двухиктовые (иктом называется сильное логическое ударение в строке дольника). Очень ранний пример – «Холмы» (1962; ОВП): «Вместе они любили / сидеть на склоне холма...». Сюжет стихотворения позволяет предположить источник его ритмической структуры – испанские «романсеро» в русских переводах (Мачадо, Лорка). Много позднее, в стилизованных стихотворениях из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975; ЧP) Бродский на этот источник прямо указывает названием стихотворения «Мексиканский романсеро». Несомненно также, что Бродский стремился найти русский эквивалент ритмике Одена. «Натюрморт» (1971; КПЭ) не только повторяет сюжетную конструкцию оденовского «1 сентября 1939 года» (экспозиция: «Я сижу в общественном месте, смотрю на людей, и они мне не нравятся»; развитие: философское размышление по этому поводу; заключение: необходимость христианской любви), но и оденовский трех-двухиктовый дольник со сплошными мужскими окончаниями:

Auden:

 
I sit in one of the dives
On Fifty-Second street
Uncertain and afraid
As the clever hopes expire...
 
 
(Я сижу в одном из заведений /
на 52-й улице, / неуверенный
и напуганный, / меж тем как
сходят на нет хитроумные надежды...)

 

Бродский:

 
Я сижу на скамье
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
Мне опротивел свет.
 

Но более продуктивным оказалось другое направление – дольники с длинными строчками. Из всего написанного между 1972 и 1977 годами Бродский ничем так не дорожил, как циклом «Часть речи». Пятнадцать из двадцати коротких стихотворений, составляющих цикл, начинаются как бы анапестом: «Ниоткуда с любовью...», «Север крошит металл...», «Узнаю этот ветер...» и т. п. У анапеста есть определенный сентиментальный семантический ореол, видимо, связанный с его вальсовым, «на три счета», ритмом. Анапест нередко встречается в лирических стихах у Блока, хотя уже для Мандельштама он был скомпрометирован как пошловатый романсный размер. Так, собственное написанное четырехстопным анапестом стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков...» Мандельштам иронически называл «Надсоном»[392]392
  Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: Издательство РГГУ, 1999. С. 280. Другие анапестические стихи Мандельштама: «Золотистого меда струя из бутылки текла...», «Голубые глаза и горячая лобная кость...» (из стихов на смерть А. Белого) и, отчасти, «Сестры – тяжесть и нежность...».


[Закрыть]. Надсон, К. Р. (Константин Романов) и другие сочинители популярных стихов конца девятнадцатого века часто пользовались анапестом для своих сентиментальных произведений. Интересно, что такой гонитель пошлости, как В. В. Набоков, этой подоплеки анапеста не ощущал. Некоторые из его наиболее интимных лирических стихотворений («L'inconnue de la Seine», «Мы с тобою так верили в связь бытия...», «К России») написаны анапестом, а в программном, тоже анапестическом, стихотворении «Слава» он, прерывая поток лживо-соблазнительных мечтаний о возвращении на родину, пишет:

 
И тогда я смеюсь, и внезапно с пера
мой любимый слетает анапест,
образуя ракеты в ночи, так быстра
золотая становится запись[393]393
  Набоков В. В. Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 267-268. Видимо, не без влияния лирики Набокова классический анапест был полностью реабилитирован в лирике поэтов поколения семидесятых годов – Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева, Юрия Кублановского и Алексея Цветкова.


[Закрыть].
 

И чуть дальше в тексте стихотворения дает графическую запись любимого размера:

 
Это тайна та-та, та-та-та-та, та-та,
а точнее сказать я не вправе.
 

Бродский пошел другим путем, избирая анапест как просодическую основу самых важных для него текстов – о любви и ностальгии. Строки стихов цикла «Часть речи» беспрецедентно длинны для анапеста (в основном пять и шесть стоп), и в большинстве строк анапест превращен в дольник минимальным, но решительно меняющим ритмику сбоем: в конце строки «не хватает» одного безударного слога для анапеста: «Се-вер кро-/-шит ме-талл, / но ща-дит / [пропуск слога] стек-ло». Таких длинных анапестоподобных дольниковых строк в русской поэзии почти не было. Разве что у Брюсова в экспериментальных стихах находим воспроизведение гексаметров Авсония: «Всё непрочное в мире родит, и ведет, и крушит Рок...»[394]394
  Брюсов В. А. Собрание сочинений. Т. 3. М.: Художественная литература, 1974. С. 488.


[Закрыть] В отличие от Бродского здесь в последней стопе «не хватает» не одного, а двух слогов. Есть несколько стихотворений, написанных пятистопным (одно шестистопным) анапестом, у плодовитого версификатора Бальмонта[395]395
  Интересно, что большинство стихотворений с длинными анапестическими строчками у Бальмонта так или иначе связаны с классической древностью. Видимо, такие строки казались ему воспроизведением греческого гекзаметра. Попутно заметим, что, хотя в ленинградском окружении молодого Бродского было распространено насмешливое отношение к Бальмонту, которого Блок назвал «нахальным декадентским писарем», единственное известное нам высказывание Бродского о нем как о поэте – положительное. При первом знакомстве с Лидией Чуковской, в январе 1963 г., он хвалил переводы Бальмонта из английской поэзии, противопоставляя их переводам К. И. Чуковского: «Переводы Бальмонта из Шелли подтверждают, что Бальмонт – поэт...» (Чуковская 1997. С. 71). Эта дерзость молодого Бродского очень напоминает то, какими словами тот же Блок противопоставлял Бальмонта как переводчика Шелли и Уитмена Чуковскому: «Переводы Бальмонта [...] сделаны поэтом, [...] а изыскания и переводы Чуковского склоняются к „низким истинам“» (Блок А. А. Собрание сочинений. Т. 5. М.; Л.: Художественная литература, 1962. С. 204).


[Закрыть]. В юности, в 1961–1962 годах, Бродский написал полдюжины стихотворений с длинными анапестическими строчками: «В письме на юг» (первое стихотворение цикла «Июльское интермеццо»; в нем есть строки дольника и есть семи– и даже восьмистопный анапест: «Словно тысячи рек умолкают на миг, умолкают на миг, на мгновение вдруг...»), «Письмо к А. Д.», «Стансы городу» (пятистопный анапест, но строки графически разделены), «Дорогому Д. Б.», «От окраины к центру» (тоже с дроблением строк шести– и пятистопного анапеста), «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам...» (все в СИБ-2, т. 1).

Если юный Бродский растягивал строки в попытке создать поэтический эквивалент джазовой импровизации (об этом прямо говорится в «От окраины к центру»: «Джаз предместий приветствует вас...»), то автор «Части речи» только вслушивается в ритм времени, звучащий из-под «гула слов» («Перемена империи связана с гулом слов...», «Колыбельная Трескового мыса», ЧP).

 
Эти слова мне диктовала не
любовь и не Муза, но потерявший скорость
звука пытливый, бесцветный голос...
 

(«Темза в Челси», ЧP)

Ритм, навязанный «пытливым, бесцветным» голосом времени, разрушает текст. Чтобы деление на строки совпадало с грамматическим членением, надо было бы делить так:

 
Эти слова мне диктовала не любовь и не Муза,
но потерявший скорость звука
пытливый, бесцветный голос...
 

Анжамбеманы с начала семидесятых появляются у Бродского все чаще и становятся все радикальнее (как отрыв отрицательной частицы не в вышеприведенной цитате). Е. Г. Эткинд пишет о Бродском: «Это поэт сильной философской мысли, которая, сохраняя самостоятельность, выражена в синтаксической устремленности речи: спокойно прозаическая, по-ученому разветвленная фраза движется вперед, невзирая на метрико-строфические препятствия, словно она ни в какой „стиховой игре“ не участвует. Но это неправда, – она не только участвует в этой игре, она собственно и есть плоть стиха, который ее оформляет, вступая с ней в отношения парадоксальные или, точнее говоря, иронические»[396]396
  Эткинд Е. Г. Материя стиха. Париж: Institut d'Ettudes Slaves, 1985. С. 114.


[Закрыть]. Конфликт метрики и синтаксиса, результатом которого является анжамбеман, Эткинд считает у Бродского, как и у Цветаевой, решительно философским моментом. Содержание этого философского конфликта, лежащего в основе всей зрелой поэзии Бродского, то же, что в его выборе метрики: в конфликтные отношения ставятся человек и метроном, индивидуальная, конечная, смертная жизнь и не имеющее начала и конца равномерно текущее время. Недаром у Бродского и в раннем сочинении «От окраины к центру», и в последнем законченном стихотворении «Август» (ПСН) появляется аллюзия на пушкинское «племя младое, незнакомое» – мотив значительно более трагический, чем он обычно интерпретируется. Можно сказать также, что конфликт просодии и высказывания, положенный Бродским в основу его поэтики, это извод пушкинского образа, пушкинского конфликта «играющей жизни» и «равнодушной природы». Надо только понимать, что Пушкин употребил слово «равнодушная» не в стертом значении «безразличная», «индифферентная», а в прямом – как кальку латинского aequanimis. Речь идет об эгалитарности природы, для которой нет индивидуального, нет различения добра и зла и жизни не отдается предпочтения перед смертью. Бродский постоянно напоминает об этом метрикой своего стиха. У него можно найти и прямые заявления в своего рода буддистском духе о необходимости всецело принять эти условия существования, «слиться с Богом, как с пейзажем» («Разговор с небожителем», КПЭ). На замечание Евгения Рейна, что в его поздних стихах «больше расслабления», он отвечает: «Не расслабления, а монотонности» – и цитирует по памяти стихотворение древнегреческого поэта Леонида Тарентского: «В течение своей жизни старайся имитировать время, не повышай голоса, не выходи из себя. Ежели, впрочем, тебе не удастся выполнить это предписание, не огорчайся, потому что, когда ты ляжешь в землю и замолчишь, ты будешь напоминать собой время»[397]397
  Интервью 2000. С. 643. Точно такого текста у Леонида из Тарента нет. В его эпиграммах встречаются отдаленно сходные фрагменты.


[Закрыть].

В стихах «Конца прекрасной эпохи» и «Части речи» ему удается имитировать время (в ритмике) и не удается: он повышает голос, выходит из себя, живет страстно. Так в стихе появляется то, что греки называли «агон» – борьба двух начал, без которой нет драмы.