Читать книгу "Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии"

Модернизм

Что общего между Прустом и Цветаевой или между Дос Пассосом и польским барокко? Стилистический разброс между произведениями, которые увлекали молодого Бродского, колоссален, но общая эстетическая доминанта есть – это модернизм. Признавая условность таких определений, как «романтизм», «реализм», «модернизм», «постмодернизм», можно, однако, утверждать, что как художник Бродский формировался, усваивая уроки модернизма. Модернизм, который иногда путают с явлением совсем иного порядка, художественным авангардом, преобладал в литературе и искусстве приблизительно с последней четверти XIX до середины XX века. При всем разнообразии в произведениях писателей-модернистов имеется принципиальное сходство. Всем им свойственно строить сюжет, опираясь на извечные мифологические архетипы, действительность изображать не последовательно, а дискретно, открывать торжество хаоса и абсурда там, где их предшественники стремились найти гармонию и логику. Для всех них основной философской и повествовательной проблемой была проблема Времени. На типологическое сходство эстетики и философии модернизма с барокко указал Т. С. Элиот, один из самых выдающихся поэтов-модернистов и самый проницательный критик этого периода. Собственно говоря, модернизм по Элиоту – это возвращение барокко на новом витке исторической спирали.

Из того, что, помимо художественной прозы и поэзии, входило в круг чтения молодого Бродского, надо особо отметить раннее знакомство с «Бхагавадгитой», другими частями «Махабхараты» и еще рядом книг по индуизму и даосизму, что, как не раз говорил он позднее, открыло перед ним самые дальние из доступных человечеству метафизических горизонтов¹⁰⁰.

Знакомство с поэзией

В детстве Иосиф не читал стихов за пределами школьной программы. Сам он, посмеиваясь, вспоминает, что первую книгу стихов прочитал в шестнадцать лет – по совету матери взял в библиотеке «Гулистан» Саади¹⁰¹. Нравоучительные вирши персидского поэта в топорных переводах большого впечатления на подростка не произвели. Зато «ужасно понравился» Роберт Бернс в переводе Маршака, «но сам я ничего не писал и даже не думал об этом»¹⁰². К семнадцати годам он начинает читать поэзию постоянно. Любимые стихи он легко запоминал и с удовольствием цитировал большими отрывками и целиком: «На смерть князя Мещерского» Державина, «Осень», «Запустение», «Дядьке-итальянцу» Баратынского, «Сон Попова» А. К. Толстого, множество вещей поэтов XX века – и старшего поколения, и своих сверстников, – что свидетельствует о том, насколько постоянным и подробным было присутствие практически всего корпуса русской поэзии в его долгосрочной памяти.

В 1988 году в Нью-Йорке вышла небольшая антология «An Age Ago» («Век назад») – стихи русских поэтов XIX века в переводах Алана Майерса. Составлял ее переводчик, а Бродский написал предисловие и небольшие заметки о каждом из одиннадцати поэтов, включенных Майерсом в антологию (в свою антологию Бродский, безусловно, включил бы и Крылова, которого высоко ценил). В каждой заметке за основной, биографической, частью следует краткая оценочная: в чем сила данного поэта, что нового сказал он в русской поэзии. Эти заметки являются неплохим индикатором предпочтений и идиосинкразий Бродского. Он с энтузиазмом пишет о Батюшкове («мастер развернутой элегии, в которую по ходу развития втягиваются различные культурные, исторические и психологические реалии, завершающейся торжественной, нередко литургически интонированной кодой»), Вяземском («превосходный, хотя недооцененный поэт… „критический реалист“…»), Пушкине («Ничто не имело большего влияния на русскую литературу и русский язык, чем эта тридцатисемилетняя жизнь»), Баратынском («часто превосходит своего великого современника в жанре философского стихотворения»), Языкове («самые звонкие, самые энергичные стихи того периода, равные пушкинским, а иногда и превосходящие их»), Лермонтове («поэт колоссальной лирической интенсивности»), А. К. Толстом («поэт уникально гибкий и разнообразный… Учитывая происшедшее со страной в XX веке, то, что его современники принимали за эскапистские или ностальгические мечтания, обернулось предупреждением и пророчеством»). Остальные отзывы прохладны. Заслуга Жуковского только в том, что он ввел в русскую поэзию жанр баллады. Фет «пронзительно лиричен» и писал лирические миниатюры несколько в «японском» духе. Некрасов наблюдателен, незначителен как лирический поэт, зато умел придать лиризм гражданским стихам. Тютчев уступал Баратынскому в конкретности философской лирики, написал много сервильных стихов, его поздняя любовная лирика запоминается, потому что ему удается «сочетать философичную проницательность с духом естественности и случайности». Заканчивается заметка о Тютчеве ироническим упоминанием, что среди его поклонников был Ленин¹⁰³.

Поэтические пристрастия и отталкивания указывают на то, куда уходят корни поэтики Бродского, на генетические черты его поэтической индивидуальности. Литературная критика обычно сосредоточивает внимание на том, как поэт, стремясь быть самим собой в своем времени, видоизменяет или разрушает унаследованные способы выражения, но то, что унаследовано, навсегда остается органической составляющей его поэзии. Генезис стиля Бродского, то «лица необщее выраженье», о котором он говорил в своей «Нобелевской лекции», ставит его особняком в поколении поэтов, пришедших в литературу между серединой пятидесятых и серединой шестидесятых годов. Мандельштам писал: «И не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет…» В переводе на прозу это означало, что он возводит свою собственную поэтику, минуя символизм, русскую поэзию второй половины и середины XIX века, к Пушкину и его эпохе¹⁰⁴. Это было лишь отчасти верно для Мандельштама и уж совсем неверно для таких его великих современников, как Ахматова и Пастернак, чья поэтика сложными путями влияний и преодоления влияний связана и с творчеством предшествующего поколения – Анненского, Блока, Кузмина, Вяч. Иванова, – и с предшественниками предшественников – Случевским, Фетом, Полонским, Некрасовым, – и с более ранними Тютчевым, Бенедиктовым, Каролиной Павловой.

Ленинградская поэзия в конце пятидесятых

Молодые поэты в Ленинграде 1950-х годов воспитывались в правилах непосредственно предшествующего поколения. Конечно, мы говорим не о стихослагательстве официозного характера, а об искреннем лирическом творчестве. Любимым наставником молодых поэтов был талантливый и мало печатавшийся из-за аполитичности поэт Глеб Семенов (1918–1982). Семенов в особенности настаивал на непрерывной преемственности поэтических поколений:

 
Но пушкинскими звездами мороз
за окнами сверкает.
Но тютчевской подспудностью до слез
мне душу проникает.
 
 
Но блоковским безумием томить
меня вовеки может, —
Лишь эта тонко ткущаяся нить
мой слух ночной тревожит¹⁰⁵.
 

От Пушкина к Тютчеву, от Тютчева к Блоку. Если бы не цензура, Семенов назвал бы вслед за Блоком Ходасевича и акмеистов. Следующим в этой литературной генеалогии шло поколение ленинградских поэтов 1930–1940-х годов, к которому принадлежал и сам Семенов. Тянущаяся из прошлого «тонкая нить» была действительно тонка. Основной тенденцией эпохи было отбирать из поэтического наследия то, что приближалось к идеалу «речи точной и нагой». Это выражение Маяковского, чей стиль не отличался лапидарностью и простотой и чья поэтическая родословная действительно перепрыгивала через непосредственных предшественников к одописцам XVIII века, но и он, в духе времени, призывает к стилистической «точности и наготе». Имена расстрелянного в 1921 году Гумилева или эмигранта Ходасевича прилюдно не упоминались или подменялись в дискуссиях именами таких их учеников и эпигонов, как Н. С. Тихонов, – в основном ленинградских поэтов двадцатых-тридцатых годов. Культивировались конкретная наблюдательность, эмоциональная сдержанность, лаконизм и афористичность. В качестве образца и назидания начинающим поэтам часто приводилось стихотворение Н. Н. Ушакова «Вино»:

 
Я знаю,
трудная отрада,
не легкомысленный покой
густые грозди винограда
давить упорною рукой.
 
 
Вино молчит.
А годы лягут
в угрюмом погребе, как дым,
пока сироп горячих ягод
не вспыхнет
жаром золотым.
 
 
Виноторговцы – те болтливы,
от них кружится голова.
Но я, писатель терпеливый,
храню, как музыку, слова.
 
 
Я научился их звучанье
копить в подвале и беречь.
Чем продолжительней молчанье,
тем удивительнее речь¹⁰⁶.
 

Такого рода поэтика мало подходила для сочинения славословий вождям, партии, правительству, «советскому народу – строителю коммунизма», для обличений американского империализма и тому подобных пропагандистских текстов, которые по определению требовали пышной многословной риторики. С другой стороны, она сама по себе не вызывала раздражения идеологических цензоров, поскольку избегала трудных («непонятных народу») тропов, не выходила за пределы лексической нормы литературного языка. Любимым из современников поэтом ленинградской интеллигенции был в послевоенные годы Вадим Шефнер (1915–2002), талантливый лирик, работавший именно в этой манере. В 1957 году Шефнер написал стихотворение «Вещи»:

 
Умирает владелец, но вещи его остаются,
Нет им дела, вещам, до чужой, человечьей, беды.
В час кончины твоей даже чашки на полках не бьются
И не тают, как льдинки, сверкающих рюмок ряды.
 
 
Может быть, для вещей и не стоит излишне стараться, —
Так покорно другим подставляют себя зеркала,
И толпою зевак равнодушные стулья толпятся,
И не дрогнут, не скрипнут граненые ножки стола.
 
 
Оттого, что тебя почему-то не станет на свете,
Электрический счетчик не завертится наоборот,
Не умрет телефон, не засветится пленка в кассете,
Холодильник, рыдая, за гробом твоим не пойдет.
 
 
Будь владыкою их, не отдай им себя на закланье,
Будь всегда справедливым, бесстрастным хозяином их, —
Тот, кто жил для вещей, – все теряет с последним дыханьем,
Тот, кто жил для людей, – после смерти живет
                                                           средь живых¹⁰⁷.
 

Это не лучшее и не худшее стихотворение Шефнера. Вечная тема обреченности человека на смерть дана здесь в отчетливо увиденной и с грустным юмором написанной картине опустелого жилья. Вообще, Шефнер был мастер эффектных концовок, но здесь не сумел разрешить тему поэтически и закончил дидактической сентенцией. В лучших стихах Шефнера, например в «Зеркале» (1942) или «У картины» (1971), воображение стартует от точно описанного наблюдения, в «Вещах» – от общего места: «Человек умирает, но вещи его остаются…» Мы цитируем «Вещи» Шефнера, потому что антитеза краткого существования человека и долгого вещей стала постоянной в поэзии Бродского. Если сравнить это стихотворение с «Натюрмортом» (1971) Бродского, разница между поэтическим миром серьезных ленинградских поэтов в годы его молодости и тем, который создавал он сам, станет очень наглядной. Бродский в «Натюрморте» не считается с нормами – поэтическими, лексическими, хорошего вкуса, в пределах которых написаны «Вещи». Как и Шефнер, Бродский начинает с самоочевидного утверждения, выраженного на языке общих понятий – «люди», «вещи»: «Вещи и люди нас / окружают». Однако прямо вслед за этим, с середины строки следует эпатирующее, мизантропическое: «И те, / и эти терзают глаз». Отсюда начинается словно бы неконтролируемый поток сознания, мысли о вещах перемешиваются с авторефлексией, и весь сердитый, местами грубый текст неожиданно заканчивается евангельской сценой:

 
Мать говорит Христу:
– Ты мой сын или мой Бог?
Ты прибит к кресту,
Как я пойду домой?
 
 
Как я ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть мертв или жив? —
 
 
Он говорит в ответ:
– Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.
 

(КПЭ)

Если судить «Натюрморт» старыми установками, стихотворение слишком длинно, смешение литературной и ненормативной лексики вульгарно так же, как и эмоциональная несдержанность в обсуждении «последних вопросов», а двусмысленно-метафизическая концовка неясна. В 1967 году В. С. Шефнер написал в ленинградское отделение издательства «Советский писатель» письмо в поддержку издания сборника стихов Бродского. Из благородных побуждений он постарался критические замечания выразить как можно мягче, но они характерны. О поэме «Исаак и Авраам» он пишет: «Может быть, я ее недопонял, но она меня не взволновала, слишком уж она обстоятельна. В самой Библии эта притча гораздо короче и значимее по своей глубинной сути»¹⁰⁸. Излишняя обстоятельность – недостаток, короче – значимее. Поэт старой школы просто не охватывает взглядом сложное, но по тем задачам, которые поставил себе новый поэт, выверенное, структурно сбалансированное построение Бродского.

Причина того, что Бродский не усвоил ленинградских уроков, проста: он в этой школе не учился. Как мы знаем, он не читал и не сочинял стихов в детстве и отрочестве. Для ленинградского поэта его поколения это было необычно. Обычно в тот период поэтами становились мальчики и девочки, с детства начитавшиеся стихов и сочинявшие сами. В школах, Домах культуры, Домах пионеров, наряду с кружками, где детей обучали фотографии или авиамоделированию, были кружки юных стихотворцев. Самых одаренных отбирали в студию при Дворце пионеров (в Аничковом дворце на Невском). В первые послевоенные годы этой студией руководил уже упомянутый Г. С. Семенов. Там школьники быстро обучались сочинять, не нарушая порядка ударений, хореем, ямбом, анапестом, амфибрахием и дактилем, более или менее точно рифмовать окончания строк. Тринадцатилетняя воспитанница кружка свободно владела русской версификацией:

 
Китаец, турок, серб иль чех,
Датчанин, грек иль финн,
Конечно, вам дороже всех
Родной язык один.
 
 
А я по-русски говорю
Уже тринадцать лет.
Воспел великую зарю
Язык больших побед…¹⁰⁹
 

Когда дети становились постарше, им объясняли, что правильная версификация ценна не сама по себе, она лишь форма, а содержание стихотворения – мысль, но не отвлеченная, а выраженная через описание конкретной жизненной ситуации. Основа таких описаний – точно наблюденные детали. Иными словами, высококультурный Глеб Семенов сознательно, а менее образованные литераторы, подрабатывавшие в литкружках, в силу стилистической инерции преподавали основы акмеистической поэтики. Слово «акмеизм» в те времена, сразу после погрома, учиненного в литературе сталинскими идеологическими комиссарами в 1946 году, не произносилось, так же как имя Ахматовой, создавшей наиболее чистые образцы акмеистической поэзии, но фундаментальная эстетика акмеизма оставалась основой воспитания будущих поэтов. То, за чем в России закрепилось условное название «акмеизм», в англо-американской называлось «имажизмом». Вслед за Эзрой Паундом, настаивавшем на том, что поэзия должна избегать символистических намеков, иносказаний и вообще абстракций («естественный предмет – всегда самый адекватный символ»), Т. С. Элиот предложил в 1919 году содержательное определение «объектный коррелятив»: выразительная сила поэтического текста усиливается, если эмоции выражаются не прямо, а через описание объекта —