Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Андрей Чемоданов. Пропущенные вызовы. Стихи 1993–2019. М.: Воймега, 2019

Горький

Это, насколько я понимаю, полное собрание стихотворений Андрея Чемоданова – одного из самых ярких участников московской поэтической тусовки. Чемоданов (как и Александр Гальпер, о котором мы писали ранее) разрабатывает своего рода поэтический кодекс лузерства – но без отыгрывания комической роли, зато с неизменным вниманием к мелодике высказывания и с бóльшей сентиментальностью, порой напоминающей суровые романсы Бориса Рыжего:

 
в этом будет арбатский классический шик
умирая ничью не забрызгать рубашку
перед смертью я вспомню точильщика вжик
и как матери звали детей на степашку
 

Корпус чемодановских текстов отчетливо разделяется на две манеры: стихи, написанные в классической просодии, и верлибры. Первая манера удивляет, скажем так, монолитностью на протяжении более чем 25 лет – при том, что в последние годы Чемоданов тяготеет к (полу)автоматическому регулярному письму, в котором нарочитая небрежность грозит перерасти в инерцию. Традиционная просодия естественно подходит для переиначивания классических цитат, от Северянина до Слуцкого; для вещей композиционно замкнутых (если в первых строках – «в детстве часто пугали мосгазом / и немножечко кагэбэ», то в последних – «но почти не пугаюсь газпрома / и немножечко фээсбэ»). Верлибр – для более разомкнутых конструкций: сказок о Терминаторе, каталогов-заговоров, произносимых в нервных ситуациях («полный вагон ментов»), притчи о пяти кошельках (первый подарила мама – «через неделю украли / а в нем был только / список матерных выражений / которые я хотел / вызубрить к первому сентября»; последний «я съел / в ленинграде / студентом / голодал / вырезал кнопку / вытянул нитки / сварил посолил сжевал / на вкус он был как кошелек»).

Регулярный стих – поневоле маска; в свободном стихе Чемоданов выходит к более личной интонации – впрочем, необязательно исповедальной. Здесь возможны разные решения. Вот два известных стихотворения. Одно – 1990‐х, когда у Чемоданова часто сочетаются мотивы социальной маргинальности, бесприютности и богооставленности:

 
вчера я зашел
в лавочку на углу
посмотрел на ее прилавок
пиво снова подорожало
милый боже я не знаю что мне делать
 
 
потом я пошел
на службу однако там
денег не дали и скоро уволят
я так любил
свое доброе место
милый боже я не знаю что мне делать
 
 
<…>
теперь я пришел
к тебе во храм
мне тошно от
запаха ладана воска
черный день
черная жизнь
милый боже я не знаю что мне делать
 

Второе – 2000‐х, еще более камерное и почти сюрреалистическое (превращенное в песню покойным музыкантом Сергеем Трухановым); социальное измерение полностью выводится за скобки:

 
как сильно
стучатся в сердце
единороги
кентавроноги
тяжкий выдох в пах
вдохновит
я маша
но я знаю не маша
никто не маша
кроме маши
 

Пожалуй, главное умение Чемоданова – блеснуть парадоксальной строкой или парой строк, делающих все стихотворение: «я карета, но я же и тыква», «кто никем был тот стал кто кем», «кто крутит эту страшную пращу / я маленький еще я спать хочу». Все это запоминается с лету. В текстах последних лет таких строк меньше, зато яснее видна работа на макроуровне – скажем, в цикле о космических пришельцах:

 
на втором этаже перед бездною
я сижу у себя в конуре
наблюдая как светят небесные
непонятные точки тире
 
 
это звезды сошедши с орбиты
пишут мне из вселенских краев
что на блюдцах ко мне айболиты
прилетят и я буду здоров
 
 
но назавтра отвечу вам честно я
на втором этаже как в норе
это глупые и бесполезные
и невнятные точки тире
 

Пик стихотворения связан, как часто у Чемоданова, с детской реминисценцией («айболиты»), а затем композиция закольцовывается. Сказанное повторяется, но повтор, когда айболиты не прилетают, оказывается тусклым и смазанным. В фиксации этого правила жизни мне видится какая-то особая стойкость. В рамках одного стихотворения чемодановский герой терпит поражение, но от всех стихов последних лет остается ощущение, что он вновь и вновь поднимается с земли и надеется на спасение: «когда вокруг воспламенится ящик / ты обжигаясь выхватишь меня / сгорающий спасающий горящих».

Сергей Стратановский. Изборник. Стихи 1968–2018. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019

Горький

Сергей Стратановский – в числе самых значительных поэтов ленинградского андеграунда, одного поколения с Виктором Кривулиным и Еленой Шварц. Собственно, он один из очень немногих по-прежнему звучащих голосов этого поколения. Новое собрание, составленное им самим, связывает поэтический XX век с XXI и позволяет адекватно оценить важность этого голоса.

Первые тексты «Изборника», написанные на рубеже 1960–1970‐х, задействуют ритмы, связанные с обэриутской просодией: «Она – Эриния, она – богиня мести, / И крови пролитой сестра. / И она в курортном месте / Появилась неспроста. / А мы – курортники, мы – жалкие желудки, / Населяя санаторий, / И жуя как мякиш сутки, / Ждем таинственных историй». Свой основной, ни с кем не делимый ритм Стратановский обретает навсегда в середине 1970‐х – первое стихотворение в книге, написанное в этой манере, посвящено памяти Леонида Аронзона:

 
Подпись железом,
       железом судьбы, облаков
Выстрел в себя на охоте
       в день листопада промозглого,
ржавого, в кровоподтеках
       Слышишь, звенит в тумане
в полдень охоты безлюбой.
       Видишь, как пулей – ранен,
падает лист бледногубый,
       На бессмертную почву,
в день судьбы,
       в день охоты смертельной.
 

В этом тексте уже есть важнейшая отличительная особенность поэтики, на которую обращает внимание автор предисловия Андрей Арьев: «синтаксическая инверсия», при которой эпитеты перемещаются в конец строки, что сообщает речи «своего рода былинный регистр». Эта особенность действительно делает Стратановского поэтом-историком. Вот мой любимый пример, где скорбная вовлеченность скрыта за плавной, как бы безличной констатацией, – стихотворение «Посещение императором Николаем II Русского городка в Царском Селе 12 февраля 1917 года»:

 
В Теплых сенях Государь император увидел
На стене изреченье о нашем грядущем спасенье,
Изобилье плодов,
       изобилье цветов многокрасочных,
Кистью умелой изображенных.
 
 
<…>
Птицы дивные
       смирно на сводах сидели.
Царь ушел.
Оставалось всего две недели
До Революции русской…
 

Подобно Михаилу Еремину, еще одному выдающемуся поэту ленинградского андеграунда, Стратановский работает в пределах некоей замкнутой интонации – которая в его случае оказывается многоплановой, очень поместительной. Для условно «раннего» Стратановского характерна глухая экзистенциальность. Она черпает силы из чтения Библии и полудоступных философов (Кьеркегор, «Господень старичок» Сковорода). Она, например, связывает природную катастрофу с личной («Лето пожароопасное, гарь / Вышла за Вырицу, где-то уже у Кабралова… / Вырваться, вырваться, / зверем горящим, но вырваться, / Выпасть из зарева алого, / из судьбы, из кипящих пустот…»), а трагедию близкого человека – с жестокостью и богооставленностью времени: «Слишком крепко он верил, – / сказал атеист-психиатр, – / <…> Бог ему не помог, / но не боги, а вы виноваты – / Проморгали психоз…»

Позже оказывается, что размышления о фатуме русской истории, который чем ближе к современности, тем удушливее, подготавливают почву для поэтического макабра, фантасмагории. Если «дух Суворова» – еще «надмирный дух игры», то в XX веке места для амбивалентности в стиле «начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни» не остается: «Ягод кровь замороженных, Павлик Морозов… / Падает лес мертвяков – / Гроздья детских голов, / гроздья крови и яда, / Щепки крови и щепки богов…» Молодцеватых игр со смертью было достаточно в официальной советской поэзии, и неофициальная культура осознавала их дикость и подчеркивала, утрировала. Скажем, «Смерть пионерки» и «ТВС» Эдуарда Багрицкого вызывают к жизни стихотворение Стратановского, где он на советском материале взращивает нечто целановское:

 
Смерть – наш товарищ:
       Мичурин из сада убийства,
Врач, прививающий бешенство
       пионерчикам розовощеким,
В коже защитной чекист,
       в прозодежде рабочий, механик…
Ширится, словно ударничество,
       смерти служебный реестр.
 

Ритм, как бы сам себя ведущий, сдерживает и два постсоветских сборника Стратановского, волей истории образовавших пару: «Рядом с Чечней» (2002) и «Нестройное многоголосье» (2016). Безусловные гнев и стыд, которые поэт испытывает, думая о двух войнах – чеченской и украинской, – в стихах претворяются в псевдоцитаты, где сарказм неотделим от трагизма: «Церковь сказала: „Воины, чада мои, / Уничтожайте нещадно врагов веры нашей, / Как собак одичалых, уничтожайте, / А про Христа милосердного / мы беседу начнем, как вернетесь / С поля смерти – калеками“»; «Приезжайте артисты – пойте, пляшите в Донецке. / Гонораров не платим, зато пострелять разрешим». События последних лет как бы подтверждают все, о чем Стратановский мрачно догадывался: пафосно-мессианские разговоры соседствуют с кровавым безумием (характерное стихотворение 2000‐х – «Воспоминание о занятиях по гражданской обороне в Эрмитаже»). Подлинное же величие – дающее в том числе и право на жестокость – остается в далеком прошлом, во временах библейских событий и северных мифов. Недаром в своем лучшем сборнике 2000‐х, «Оживлении бубна», Стратановский обращается к мифам карелов, зырян, мари, якутов, нивхов. Шаманские монологи, воспроизводимые Стратановским, предлагают иную логику отношений с миром. Экологическую и экономическую честность, которой всегда кладет конец появление истории:

 
Зло, причиненное морю
       и Старухе моря,
Той богине дряхлеющей…
       Гибель ее тюленей
Мучит нас, убивающих…
 
 
Мы вернем ей их головы,
       мы вернем ей их души тюленьи.
Будем бить в наши бубны
       и прощенья просить у богини.
Рана моря кормящего
       в нас сегодня болит, не щадит.
Как иначе залечишь?
 

Стратановский прекрасно понимает, что эта логика уходит навсегда или уже ушла; его «оживление бубна» – в каком-то смысле работа доктора Франкенштейна. Но он же помнит, что «чебоксарский бухгалтер – / потомок Атиллы великого / И Кримхильды германской». И этой сложной генетике должна соответствовать поэтика.

Алес Валединский. Часть текста отсутствует / Предисл. Анны Герасимовой (Умки). М.: Время, 2019

Горький

Алес Валединский известен в первую очередь как руководитель независимого лейбла «Выргород», выпускавшего поздние альбомы «Гражданской обороны», музыку «Адаптации», «Черного Лукича» и других важных панков и рокеров. Среди книг, изданных под той же маркой, – сборники текстов Янки Дягилевой и Егора Летова (та самая белая книга, на которой гадают в программе «Ещенепознер»). Собственные стихи Валединского довольно сильно отличаются как от Янкиного надрыва, так и от летовской едкой и шаманской формульности. Из авторов, связанных с сибирским панком, ближе всех к Валединскому стоит Владимир Богомяков – но при некотором родстве поэтик явно несходны обстоятельства письма. Богомяков работает лаконично. Валединский фонтанирует: в этой книге, где собраны стихи, написанные с 2012 по 2017 год, везде проставлены даты, и часто мы сталкиваемся с массивом текстов, созданных в течение одного дня (штук до десяти). Получаются нестрогие циклы, объединенные иногда темой, иногда варьированием тех или иных строк, но чаще – поэтическим зарядом, импульсом, хорошо ощутимым на бумаге и передаваемым через дерганый стих, близкий одновременно к народному раешнику и к опытам обэриутов:

 
Хочется не умереть,
А уйти по воздуху за далекие горы,
Где не найдут.
Или найдут нескоро,
Когда километровая скала станет мала,
Песчинку сдует ветер.
И все на свете
Хочется увидеть и на нитку нанизать.
Увидеть маленьких отца и мать.
Жить сразу в семи семьях,
Быть каждым из них, везде, со всеми…
 

Принцип полноты и даже своего рода фетишизация случайности, взятые здесь на вооружение, заставляют включать и откровенно незначительные тексты-скрупулы: «Вышел форменный конфуз: / Стал я кормом для медуз» или «Семенит Сатурн по орбите. / Извините его, извините!». Но среди таких микростихотворений попадаются и целостные, удачные афоризмы: «Жизнь проста, / Если прыгнуть с моста»; такого не постыдились бы, наверное, Герман Лукомников или Олег Григорьев, еще один поэт, Валединскому родственный. Впрочем, en masse Валединский не минималист. Главное в его технике – нанизывание строк, монтаж реплик, подражание живому и не всегда связному разговору:

 
Время в пути. Ничего особенного.
Справа – Корсаков, Бехтерев, слева – Собинов.
Сколько человечин, столько и малых родин.
Ишак не вечен. Маршрут не пройден.
Возвращайся до подземного перехода,
До 1914 года.
Одевайся, поедем в метро кататься.
Между «Академической» и «Профсоюзной»
Выросла новая станция —
Неопознанная, необузданная.
 

Легкость в мыслях и в рифмах необыкновенная – такая может завести на грань фола, а может и к сновидчески-звуковым откровениям: «Тело прибывает на опознание / Засыпает сознание / Сам себе пригород пасынок зять / Сорвиголова Калигула / Пышная печь шипит – наших прибыло». Эти стихи похожи на «прыжок веры» из третьего и лучшего фильма про Индиану Джонса: поэт с каждым следующим шагом может ухнуть в пропасть, но наитие стелет перед ним в пустоте дорожку. В конце концов, так недолго и увериться, что слово может стать плотью, хлебом насущным: «Ишака покорми, вот слова-морковки». Гумилев нам рассказывал, что когда-то словом останавливали реки, но вряд ли он мог предположить, что на эту магию станет претендовать поэт с таким кредо:

 
Берешь слово, меняешь на созвучное.
Хочешь испортить – получается только лучше.
 

Разумеется, в таком признании есть самоирония, но она – опять-таки, с завидной легкостью – преодолевается. Вообще траекторию этой книги, выстроенной в хронологическом порядке, можно обозначить как «от иронии к постиронии» (с экскурсом в тревогу: в стихах 2014–2015 годов настойчиво возникают советские языковые штампы, а еще – пули и отрезанные головы: конкретных публицистических привязок нет, но, если вспомнить тогдашние новости, контекст становится очевидным). Языковой штамп (вспомним и название всего сборника – «Часть текста отсутствует») вновь, после концептуалистов, можно обжить и полюбить. Если в 2012‐м совершенно уместно иронически обыгрывать коммерческий язык, профанирующий высокие слова («– Это какая станция, уважаемый? / – Сантехнический рай, подъезжаем»), то в 2017‐м за пафосом Чего-То Большого можно разглядеть какое-никакое обещание:

 
Троллейбусы, автобусы и даже грузовики
Обращаются к Богу, заплывая за буйки.
Семь минут назад
Начался большой экономический спад
И новая геологическая эпоха.
Я думаю, это неплохо.
 

Наталья Романова. Учебник литературы для придурков. Новосибирск: Подснежник, 2019

Горький

Лавкрафтовское чудище на обложке держит портреты русских классиков: цветной XIX век, черно-белый XX. Осмеяние, развенчание и передразнивание русской литературной традиции – сама по себе почтенная традиция, причем в своем корне питерская – от хармсовских «Анекдотов из жизни Пушкина» до «Моей антиистории русской литературы» Маруси Климовой (за Москву отдувается Сорокин с «Голубым салом»). В новой книге панк-поэтессы Натальи Романовой, как гласит аннотация, «классики русской литературы волей автора помещены в страшные и комичные условия жизни России сегодняшнего дня». Они «либо оборачиваются самыми презираемыми и гонимыми представителями современного общества, либо воплощаются в запредельное нечеловеческое зло». Среди классиков мелькают и современники – разумеется, петербургские: например, Дарья Суховей или Александр Ильянен.

В известном собрании литературных анекдотов братьев Ардовых есть байка о Федоре Панферове – писателе, персонифицирующем самые черные глубины соцреализма. Он некогда издал роман с таким сюжетом: «Будто бы Пушкин и Лермонтов воскресли, путешествуют по Москве тридцатых годов и восхищаются большевистскими достижениями» (я тщетно искал эту книгу). Романова проделывает похожую операцию: меняет знак с плюса на минус и заставляет воскрешенных классиков пережить падение в бездну нынешних нравов. К примеру, кастрированный Чернышевский превращается в Николая Баскова, а Хлебников оказывается ботом с ольгинской фабрики троллей: «В поэтах был я лох, молчальник, / дрочила, девственник, юрод. / А в этой жизни мой начальник / теперь меня имеет в рот». Впрочем, классики, случается, мстят жестокому миру, и тогда российские улицы усеиваются трупами.

Иногда макабр у Романовой и впрямь образцово придурочный (баллада о Цветаевой и Тарковском, начинающаяся строкой «Как правило, поэтессы намного пошлее шлюх», или история о депутате «Единой России» Василии Жучаре, который изнасиловал покемона, а потом обнаружил, что его жертвой был Пушкин). А иногда «взгляд классика» оказывается чем-то вроде лорнета с сильным стеклом: вещью старомодной, но безошибочно укрупняющей недостатки современности. У этой сатирической позиции есть своя уязвимость. Шутовской извод социальной критики в современной русской поэзии на удивление однотонен – скажем, первое стихотворение в книге не отличить от Всеволода Емелина:

 
И голос его волшебный
меня пробивал на плач.
Россию любил душевно
и в драках он был горяч.
Носил он зипун и ватник,
дегтярные сапоги.
Он наш патриот и ватник,
сгубили его враги.
 

Это про Сергея Есенина (который остроумно именуется «молодым повесой»), но Есенин Романовой не так интересен, как бездуховное общество, куда он по ее манию перенесся:

 
И так он в петле болтался,
застряв на полустрофе,
и ватник его валялся
в буржуйском антикафе.
Там в каждый второй фалафель
закладывают глиста.
И в глотки пихает вафель
богатая хипстота.
 

Зато когда социальный комментарий уходит на второй план, получаются впечатляющие городские баллады – например, фантасмагория о Маршаке, который истребляет своих юных читателей, словно списанных с Бивиса и Баттхеда, или об обэриутах – жертвах франкенштейновской вивисекции, или о Маяковском-потрошителе, который «пожирает поэтов, чиновников и собак, / на ходу разрывая их тулово пополам». Разумеется, второй план не исчезает вовсе: помимо прочего, перед нами отсылка к тоталитарности образа Маяковского, и в этом смысле книга Романовой честно исполняет свою жанровую миссию. Пускай для придурков, а все же учебник литературы. В рамках той же миссии стихотворение о Блоке, написанное размером «Незнакомки», искаженно воспроизводит ее мотивы, а последнее и лучшее (на фоне остальных) стихотворение сборника кратко излагает, с поправкой на лексику, инвариант русской литературной безысходности:

 
На дровнях обновляет путь в Московию Радищев.
Его перо достигнет дна, а нам не будет дна.
На каждой станции сойти – хоть Ртище или Днище,
а хоть и Сратов – вместо дна зияет тьма одна.
 

В общем, самая зримая новация здесь – идея представить русский литературный пантеон в виде демонологических персонажей. Из Пушкина-Лермонтова-Достоевского уже делали и идиотов, и клонов, а вот вампиров и Фредди Крюгеров, кажется, еще не делали. Между тем в таком обличье их, должно быть, видят несчастные школьники, испокон веку подрисовывающие портретам в учебниках рога и клыки. «Не бойтесь, придурки, – как бы говорит им Наталья Романова, – вот вам нормальный учебник, уже изрисованный».

Ленинградская хрестоматия (от переименования до переименования): Маленькая антология великих ленинградских стихов / Сост. Олег Юрьев. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019

Горький

Эта книга была задумана Олегом Юрьевым в конце 1990‐х, разговоры о ее издании начались в конце 2000‐х; теперь – увы, после смерти составителя – она вышла в свет. Собственно стихи здесь занимают меньшую часть объема, а бóльшую занимают эссе. В основном они созданы Юрьевым, несколько написали Елена Шварц, Ольга Мартынова и Валерий Шубинский, а к последнему стихотворению (самого Юрьева – оно, разумеется, было добавлено в хрестоматию уже посмертно) приложен сопроводительный текст Полины Барсковой. Уже в этом сказывается важная для хрестоматии идея преемственности: антологист завершает антологический ряд (так же, как после смерти Елены Шварц стала абсолютно очевидной необходимость ее присутствия).

В предисловии Ольга Мартынова цитирует слова Юрьева о проекте хрестоматии: «Речь идет о явной и потаенной истории ленинградской/петербургской поэзии и шире: культуры, речь в конечном счете идет о том, что мы возьмем с собой „из Ленинграда в Петербург“ из советского времени». Юрьев был одним из основателей поэтической группы «Камера хранения». «Ленинградскую хрестоматию» тоже можно назвать такой камерой, и концепция «от переименования до переименования» (то есть от 1924‐го до 1991 года) подчеркивает историческую замкнутость периода. В статье о Введенском Мартынова пишет: «Ленинград, то, что уцелело от Петербурга, был город, подобный Помпеям, музей, страшный, страшная театральная коробка. <…> В этом бункере сохранилась русская поэзия». Введенский и Хармс, по мысли Мартыновой, спасли и Петербург, и (что одно и то же) русскую поэзию в самый страшный для нее час. Задача же антологистов – рассказать об этом спасении. И о других, параллельных попытках. Скажем, о блокадных стихах Геннадия Гора или о предвоенных – Алика Ривина (цитирую первые четыре строфы, обрывая на невероятной лермонтовской реминисценции):

 
Вот придет война большая,
заберемся мы в подвал,
тишину с душой мешая,
ляжем на пол наповал.
 
 
Мне, безрукому, остаться
с пацанами суждено
и под бомбами шататься
мне на хронику в кино.
 
 
Кто скитался по Мильенке,
жрал дарма а-ля фуршет,
до сих пор мы все ребенки,
тот же шкиндлик, тот же шкет.
 
 
Как чаинки, вьются годы,
смерть поднимется со дна,
ты, как я, – дитя природы
и беспечен, как она.
 

Но у этой хрестоматии больше, чем одна, задача. Конечно, важно собрать стихи – великие, классические, пусть речь по большей части о потаенной классике – и дать понять, почему они велики. Но не менее важно разобраться: что такое был Ленинград и что такое был ленинградец? Что такое «раннесоветский человек» (особый исторический тип, к которому Юрьев и Шубинский причисляют Николая Олейникова) – и как он сумел дожить до «позднесоветского»? (Здесь пример – филолог и поэт Дмитрий Максимов: один из посредников между высоким модернизмом, мировой культурой и «жадным до нее, до этой культуры симпатичным молодым варварством», один из джекил-хайдовски раздвоенных представителей своего поколения.) Наконец, что в советской культуре было, собственно, культурой?

Это вопросы на удивление почти социологические – и в то же время это вопросы родства, первородства, наследования. В текстах об Ахматовой, Бенедикте Лившице, Геннадии Горе Юрьев разъясняет литературную диспозицию «демократической интеллигенции» и «дворянской культуры» – но за этим опытом в духе Бурдьё стоит живое и мучительное чувство, что на самом деле объяснять тут нечего, это должно быть самоочевидно: «Советский дичок… наконец-то отдал себе отчет в том, что его обманули, провели – что „возьмемся-за-руки-друзья“ и „дорога-не-скажу-куда“ есть две вещи несовместные, взаимоисключающие. А те, кто этого до сих пор не понял, поймут когда-нибудь. Или нет. Это уже не важно, это – в прошлом». Существенно, по Юрьеву, даже не то, что граница между «демократическим» и «недемократическим» проходит не «между какими-то слоями или социальными группами», а «только между отдельными личностями» и даже «внутри отдельных личностей». Существенно то, что идею одной общей русской культуры, литературы, в которой советский период – органическая часть, можно счесть не только весьма продуктивной, но и аморальной: «Между тем судьба Анны Ахматовой – это история исчезновения людей, расселения домов, разрыва связей. Это судьба города, этого города, как его ни называй». И когда век переламывается, переваливается из первой половины во вторую, этический вопрос приглушается, но не снимается. Он становится вопросом о существовании внутри советской системы – вопросом, который каждый поэт решал по-своему.

Потому-то «Ленинградская хрестоматия» – книга глубоко проблемная. В каком-то смысле это антихрестоматия. И ее этическая задача не только в том, чтобы зафиксировать в культуре разрывы, но и в том, чтобы наряду с этими разрывами обозначить, говоря юрьевским языком, зияния – которые поэты XX века заполняли своими стихами и своими телами. Каждое из этих стихотворений – своего рода мост (или мостик) «от переименования до переименования». По этим мостам чудесным образом движутся некие свойства. И задача «Камеры хранения» – в том, чтобы объяснить, что это за свойства. Это зачастую манифестировано даже в названиях юрьевских эссе: «Еремин, или Неуклонность». О Рейне: «Поэт вспоминания». О Бродском: «Ум».

И здесь можно было бы начать, как советский путеводитель, рассуждать о том, что Ленинград/Петербург и есть город мостов. Или заговорить о специфической «ленинградскости» стихов (даром что Бродский представлен здесь московским «Рождественским романсом»). Но я этого делать не буду, это прекрасно сделано в хрестоматии. Закончить хочется на другой ноте. Бóльшую часть этих стихов мы давным-давно знаем и любим, иные – с детства. Большинство статей Олега Юрьева мы читали в его прекрасных сборниках эссеистики. Но, соединенные вместе – живой предмет и его живое, страстное и пристрастное осмысление, – они образуют третью сущность и венчают большой культурный проект Олега Юрьева и его сомышленников. То, что антология завершается стихотворением самого Юрьева (чье наследие опубликовано далеко не целиком и ждет полного издания), совершенно естественный жест, дань благодарности и признание масштаба.

 
Куда бы я ни шел – не слышу я отзы́ва,
Куда бы я ни пел – не вижу никого.
– Лишь в море: скатная жемчужина отлива:
Так обнажается безмолвья вещество.
 
 
Но от зависших скал ко мне приходит эхо,
Со стоном шевеля пустых морей меха,
И падает к ногам, среди греха и смеха,
Горящей птицею стиха.