Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Мария Малиновская. Каймания. Самара: Цирк «Олимп»+TV, 2020

Горький

Одна из двух одновременно вышедших книг Марии Малиновской. Тексты «Каймании», основанные на разговорах с пациентами психиатрических клиник, впервые появились в 2016 году – и вызвали бурную реакцию, вплоть до агрессивного неприятия. Представление, что вербатим – действительно окно в чужой мир, а способ его организации делает интервьюера (собирателя, составителя) полноправным автором, уже давно существовало на разных уровнях – от работ «Театра.doc» (в этос которого могла бы быть вписана «Каймания») до нобелевского признания Светланы Алексиевич. Психиатрические заболевания, однако, до сих пор остаются рискованной территорией исследования, и шанс на этический провал, впадение в стигматизацию или неуместное умиление здесь весьма велик. В последнее время российские художественные практики активизируются на этом проблемном поле – можно вспомнить и документальный роман Анны Клепиковой «Наверно я дурак», и акции художницы Катрин Ненашевой. В предисловии к книге ее публикатор Виталий Лехциер пишет, что «Малиновская сочла важным экспонировать репрезентации другого, фатально-несчастного сознания, о котором люди имеют, как правило, смутное и отчужденно-репрессивное представление»; слово «экспонировать» вновь отсылает нас к контексту современного искусства, и Лехциер добавляет, что «ход Малиновской по существу анти– или контрлитературен… <…> в том-то и дело, что это не-литература и не-поэзия» (правда, с оговоркой: «перечеркивая себя, она заново себя обретает»).

Так или иначе, перед нами книга, вышедшая в поэтической серии, и, значит, мы можем посмотреть, как работают в качестве стихов монологи, к которым Малиновская не добавила «ни одного слова от себя». Это рассказы, жалобы, откровения, мольбы («Вы должны помочь мне вернуться к человеческому существованию!»), ответы на вопросы, дневники, реплики с интернет-форумов о «подселенцах» (энергетических сущностях, «цепляющихся» к человеку). Это мучающие пациентов внутренние голоса – их фиксации специально посвящена третья и самая страшная часть «Каймании», но так или иначе с ними знакомы почти все герои книги. А еще – это отчеты о самолечении, попытки упорядочить свое мироощущение, провести самоанализ.

 
В 2011 году сквозь меня прошла Вселенная.
Всеобъемлюще. Но безвозвратно.
Мое сознание стало иным.
Остатки человеческого просто выжигаются из него.
 

Самый простой и формальный поэтический прием – разбиение на строки – позволяет выделить в тексте признаки, что называется, «найденной поэзии».

 
сегодня сделали
чтобы мой горловой звук дрожал
наложили боль
голос в стонах задрожал
 

Опять же, легко было бы обвинить Малиновскую в эстетизации, эксплуатации ритмов, созданных душевной болью, не задуманных в качестве эстетического жеста. Но посыл «Каймании», как мне кажется, подчеркнуть не поэтичность вербатима, а важнейшие его мотивы (как в приведенном выше достаточно случайном примере – боль и дрожь). Пояснить, насколько эти ритмы разнообразны, – в «Каймании» это показано в том числе на графическом уровне: благодаря пробелам, отступам, присутствию или отсутствию знаков препинания. Работая с артикуляцией своих героев, подвергая их речь поэтической обработке, Малиновская оказывает им что-то вроде «постпомощи».

Здесь, конечно, важен эффект ее закадрового присутствия. Известно, что герои «Каймании» знали о проекте Малиновской и интересовались его судьбой, хотя кто-то поначалу не шел на коммуникацию: так, пациент Андрей (все имена в книге, конечно, изменены) произносит: «Не советую это делать. / Не трожь меня, девочка». Связь все же устанавливается: из рассказа Андрея и взято название книги. «Дух сказал – Каймания. Каймания – древние знания. От фразы „и мы так умеем”, „и мы точно так же”». Некоторые тексты можно воспринять как исповедь, в том числе в вещах действительно ужасных («лет в пятнадцать занимался сексом с мальчиком страдавшим идиотией / издевался над ним») – но тут исповедника нет: перед нами речь de profundis, зафиксированная человеком, который ничем не может помочь. Но все же для кого-то такое интервью – возможность быть услышанным. Для кого-то – возможность донести откровение, за которое пришлось расплатиться благополучием. А кто-то прекрасно понимает, что до конца объяснить ничего нельзя: «чтобы передать голос понадобились бы слова сложнее чем надо».

Наряду с конспирологией и эзотерической терминологией вроде «астрала» и «тонкого плана» герои Малиновской прибегают к традиционному, религиозному истолкованию своих состояний. Это сквозной мотив «Каймании»: «о том, чьи голоса слышу сам вопрос не стоит. Уверен полностью что от бесов», «допустила что это не болезнь а просто я на побегушках у бесов», «питаются бесы нашими эмоциями / это известно всем». И здесь вспоминается еще одна относительно недавняя книга. Ее автор – и поэт (хотя книга написана прозой), и психиатр, и воцерковленный человек: я говорю о «Кладезе безумия» Бориса Херсонского. Книга эта – собрание случаев из практики, и вопрос о «бесах», «злых духах» в ней возникает не раз. Профессиональный врач Херсонский, конечно, подходит к этим материям рационально – но в его рефлексии, безусловно, ощутим сострадательный вопрос: почему, откуда все это?

В книге Марии Малиновской нет места рефлексии интервьюера, но о ней не получается не думать. Ведь эта впечатляющая книга – само ее наличие – означает сострадательный труд.

Екатерина Симонова. Два ее единственных платья. М.: Новое литературное обозрение, 2020

Воздух

В книге Екатерины Симоновой очень важны выверенность и размеренность интонации, неперегруженность строки и всего стихотворения – при том, что она тяготеет к большим текстам, сочетающим нарратив с медитативными размышлениями и обилием деталей. Найденная Симоновой интонация соразмерна самым разным вещам. Она позволяет посмотреть на частную, интимную, семейную жизнь говорящей и ее близких – от начинающего книгу стихотворения «Я была рада, когда бабушка умерла…», получившего в 2019 году премию «Поэзия», до, например, цикла «Девочки», замечательно разных исповедальных монологов героинь о лесбийском опыте, или стихотворения «Нежность состоит из мелочей терпения…», в финале которого происходит открытие: «Любовь – это когда последняя конфета всегда засыхает, поскольку / каждый из вас думает, что ее доест второй». Несмотря на эту интимность деталей (сугубо личных и в то же время рассчитанных на узнавание, согласие), симоновская интонация устанавливает с читателем ощутимую дистанцию. Та же дистанция помогает в текстах о большой истории, поданной через историю частную, – эту связь можно расслышать и в названии книги. Но еще одним умением Симоновой становится резкий выпад, позволяющий на краткий миг и незабываемо упразднить дистанцию; можно сравнить ее поэзию с фехтованием.

 
Зимой люди опухали, становились похожи
на эту картошку, которой не было:
водянистые, с земляными лицами,
с обкусанными от голода губами —
хоть чуточка какого-то мяса.
 

Так же в другом стихотворении мысли о чужой смерти – и невозможности ее по-настоящему ощутить, пережить, вспомнить о человеке хоть что-то, кроме мелочей, – переплетаются с мыслями о ценах на старую одежду и украшения на «Авито». Бедность и голод – призраки, сросшиеся с призраками старшего поколения, бабушек и дедушек, будто вливших в генетику хозяйственность и бережливость – оглядку и сомнение («Делаю шаг к прилавку, но на плечо кладет упреждающе руку деда Афоня: / Бог с ними, печеньками – эт все баловство, сейчас же лето, / возьми лучше фруктов»). Личный или близкий опыт 1990–2010‐х эту болезненную прививку закрепляет: «моим родителям тогда повезло достать / Куриные шеи, много куриных шей»; «Зарплата – 30 тысяч в месяц. / 15 уходят на ипотеку. / На оставшиеся 15 живет с дочкой».

Неотменимая семейная история, с ее бедностью, бытом, опытом отчаяния, наделяет поэтическое зрение фильтром: навязываемое культурой – от «трагедии Маргариты» до агиографии литераторов – поверяется этой частной историей. Именно из‐за нее прошлое поворачивается другой стороной (на кладбище в Ницце «Адамовича мы не нашли. Нашли его тетку. / Совсем не почувствовали себя обойденными – / Обрадовались этой тетке, как будто родной»). Именно она заставляет с эмпатией относиться к непарадным сюжетам литературных биографий – будь то трагические или анекдотические: здесь нужно назвать цикл «Уехавшие, высланные, канувшие и погибшие». И далеко не всегда прошлое выдерживает столкновение с усталой усмешкой:

 
Именно Фетом мне был дан лучший поэтический урок в жизни:
Твои болевые точки и чужая смерть —
Залог литературного успеха,
Основа нематериального капитала.
 

Тщета вынесенного швами наружу литературного процесса вызывает столь же усталый вопрос: «Удивляюсь: откуда у людей столько времени / на коллекционирование пустой траты времени / и взаимного непонимания, которое все равно ничего не изменит?» Самым бессмысленным и бедным оказывается именно эта иллюзорная жизнь, сконструированная алгоритмами соцсетей; непрошеное взаимодействие в ней, как правило, нелепо чудовищно (см. стихотворение «Что такое „быть настоящей женщиной“…» – о сообщениях от незнакомых мужчин). Самой богатой, переливающейся эмоциональными оттенками средой оказывается «реал».

 
Боже, как много прекрасного на свете,
Где нет Уральского поэтического движения,
Нет социальной и феминистической поэзии,
Нет Пушкина, кроме имени Пушкина,
Нет Монеточки, кроме магазина, где раньше было кафе «Отдых»,
Нет Журнального зала,
Нет нового поэтического поколения,
Нет старого поэтического поколения,
Где нет меня, даже если я есть…
 

Ну а «самым необходимым и дорогим оказывается то, / что не нужно никому другому» – например, старая авоська давно умершего деда – единственная вещь, в которую можно положить арбуз.

 
«Спасибо тебе за эти бусики —
они такие яркие. Люблю зеленый цвет. Он такой теплый», —
сказала она самым усталым на свете голосом,
пока я смотрелась в нее,
как только раз в жизни
смотрят на себя в зеркало двадцатилетней разницы.
 

Юлия Подлубнова. Девочкадевочкадевочкадевочка. Екб.; М.: Кабинетный ученый, 2020

Горький

Это первая книга в серии «InВерсия», которая будет выпускаться по следам одноименного челябинского фестиваля: одно из самых заметных в последнее время поэтических событий заставляет вновь говорить о важности Урала на русской литературной карте. «Девочкадевочкадевочкадевочка» – дебютный поэтический сборник Юлии Подлубновой (именно поэтический – в 2017 году под одной обложкой вышли ее статьи о современной уральской поэзии).

С одной стороны, можно сказать, что Подлубнова работает с концептуалистским наследием – в самом широком его понимании. Здесь есть «голые факты», переосмысленные в духе конкретизма и found poetry; есть откровенная телесность; а есть игра слов, затягивающая в водоворот отсылок: «Кому деточкин, кому маточкин, / кому шар, кому шматочек сала. / <…> Бог Гагарин еще не разбился. / Принудительная психиатрия / еще практикуется». Это, разумеется, стихи о шестидесятых, о прошлом, только названы они «Будущее». Причем имеется в виду не то, которое представлялось людям 1960‐х, а совершенно другое, потаенное. «Каждый цветок у корпусов Кащенко – / поцелуй в далекое будущее». Что выросло, то выросло.

С другой стороны, чего здесь нет, так это характерной для концептуалистов иронии – хотя в послесловии к книге Галина Рымбу отмечает у Подлубновой именно ироничность («Подлубновой удается присвоить иронию как свое орудие, вскрывая сущность иронии именно как чувства политического самосохранения…»). Злое и отчаянное остроумие – это не ирония. Строки в духе «Панельные многоэтажки – / каменное говно / советской цивилизации» невозможно прочитать как ироническое отстранение, как жест с двойным посылом: это прямое высказывание, уязвимое в своей грубости. Во второй части книги есть несколько стихотворений, будто запечатлевающих нервный срыв: «минус вся эта сраная жизнь, / минус вся эта сраная жизнь, / простите, плюс на плюс дает минус, / минус на минус дает минус, / социальные сети, минус я минусь, / минус женщина около 40, / без особых перспектив и надежд»; в третьей части находим текст прямо конфессиональный:

В 5 я все поняла про устройство вещей, и мне стало неинтересно.

В 13 я все поняла про страну, и мне стало, да, неинтересно.

В 17 я все поняла про гендер и сексуальную ориентацию, и мне стало неинтересно.

В 20 я чуть не сошла с ума, и мне стало неинтересно.

<…>

Тут надо что-то написать про 38,

но в 38 я ровным счетом ничего не понимаю

и лишь ежедневно говорю себе:

с завтрашнего дня обещаю быть милой, доброй, женственной,

ни слова о политике и депрессии

и т. д. Двойственность тут в том, что личный аффект вписан в социальный контекст, – но в рамках книги Подлубновой кажется, что иначе и быть не может. «В описываемом ею мире нет ничего, что не было бы социальным», – пишет Рымбу.

О двойственности еще поговорим, а пока хочется вернуться к категориям времени. Их многослойность – важная примета стихов Подлубновой. Она, как правило, работает с настоящим – в грамматическом смысле – временем, с назывными предложениями – и пишет о настоящем, текущем, медленно текущем моменте. Но всякий раз она подчеркивает его историчность, как бы делает его фотоснимок для будущего:

 
Люди, скажите чиииз
вежливому гражданину
с фоторужьем.
По случаю Дня защиты детей
колесо обозрения
взвешивает человечину.
 

Таких мрачных пассажей, отчетливо апеллирующих к политической реальности 2010‐х, здесь много: «Виртуозная игра / на автомате Калашникова», «Джихадист мечтает о рае – / чалма или взорванные мозги?», «ты отравленный телевизор / ты навальный аврал подснежник», «нефтегазовая лампочка / в конце коридора». Пессимистичны, впрочем, и тексты, с общественно-политической повесткой не связанные, – но и в тех, и в других можно уловить неожиданный в такой атмосфере сентимент, некую надежду. Она может быть зашифрована в маленькой детали, в подвернувшемся языковом штампе, даже в примечании: убийственная «Японская колыбельная» завершается переводом трех японских фраз, которые в ней были использованы, – и их сочетание в отдельном пронумерованном фрагменте стихотворения и отвечает за сентиментальный штрих: «Не умирай»; «Люблю тебя, дорогая», «Спи спокойно». А может быть, сентиментальна сама идея писать стихи под звуки стреляющих балалаек, металлического скрежета и газового шипения. «Батискаф погружается. // Девочкадевочкадевочкадевочка». Склеенное слово из заглавия книги оказывается обращением к самой себе. Ты должна напоминать сама себе, своим голосом, что бывают человеческие голоса и человеческие слова.

Стоит помнить только, что – в соответствии с концептуалистскими правилами – этот заключительный штрих может нести амбивалентный смысл. «Голубые глаза / продавщицы фарша»: что это – две небесные искорки посреди мясной реальности? признак истинно арийского фенотипа? просто случайно замеченная подробность, работающая как цветовой контраст на импрессионистском полотне?

Константин Рубинский. Теперь никто не умер / Сост. Е. Симонова; предисл. Д. Давыдова. Екб.; М.: Кабинетный ученый, 2020

Воздух

Первая часть новой книги Константина Рубинского удивит тех, кто следит за его работой, программным переходом к жесткому высказыванию – будь то рефлексия над классической лирикой (откровенно ернический «кавер» на «Некрасивую девочку» Заболоцкого) или социальная тематика. Собственно, два этих модуса Рубинский охотно сплавляет: «а спой тропарь – и соцпакеты дали нам / а всенощную был на яме ганиной? / а замминистрова там пела дщерь / а ты в себе соломинку проверь», или вот стихотворение о покупке телевизора, который в магазине «Эльдорадо» манил райскими красотами природы в 4K:

 
конечно мы купили его и соседи купили
пришли домой включаем а там почему-то в говенном
извиняюсь аналоговом качестве сигнала
беженцы мальчик пепел мочить повторим наш
…
что значит зачем смотрели
думали снова как в первый раз увидим
парк чаир
огней золотых
шаланды кефали
джамайку.
 

Следствием этой перемены становится отказ от звуковой мягкости, знакомой по ранним сборникам Рубинского: просодически тексты первой части приближаются к стихам Алексея Колчева и, может быть, самым саркастичным вещам позднего Лимонова – при полном, понятно, несходстве политической повестки. Эта двойная жесткость обеспечивает и новый взгляд говорящего на прошлый личный опыт: «луг с полынью сурепкой пижмой», «суздальской церкви профиль» архивируются как отдельные искаженные кадры – достаточные, однако, для запоминания и воспоминания. Архивируются и связанные с этим опытом сентименты, подобно файлам, но остается какой-то образ, триггер, за который можно потянуть, чтобы они раскрылись: это и происходит в следующих частях книги.

Собственно, суздальские впечатления (Рубинский – замечательный педагог, много лет ведущий в суздальской летней школе фонда «Новые имена» мастер-классы для молодых поэтов), наравне с классической музыкой, – одна из таких отмычек. Неслучайны в этой книге посвящения ученикам, как бы продолжающим лирические интенции учителя. В одном из стихотворений второй части, риторически более близкой к прежним текстам Рубинского, такой образ – вполне традиционная птица. Она устраивает себе гнездо во рту поэта:

 
В глотке клокочет? В дупле свистит?
Зубы сомкнуть волочит?
Может, когда-то и улетит.
Если сама захочет.
 

Эта утрированная отсылка к истории ирландского святого Кевина Глендалохского, пересказанной Шеймасом Хини (когда святой высунул руку из окна, в ней свила гнездо дроздиха, и Кевин, не меняя позы, позволил ей вывести в этом гнезде птенцов), – парадоксальная аллегория поэтической работы, для которой нужны периоды молчания и внутренних перемен. Вся книга, собственно, оставляет впечатление такой работы – в ходе которой новое, более аскетичное и жесткое звучание теснит или перерабатывает старое. Примечательно, что в последней части есть несколько полуиронических-полусентиментальных стихотворений, где предмет рефлексии уже не классические тексты, а «быт и нравы» поэтического сообщества: в каком-то смысле (возвращаясь к Заболоцкому) нескладного, многокамерного, прирастающего новыми отсеками сосуда, внутри которого носится огонь, изменчивый, иногда уловимый.

 
Пусть смотрят на небо в потухший пруд
С неведением слепоты
И до последнего не поймут,
Что это поешь им ты.
 
 
Не дай собрать на себя их взгляд,
Рассейся как между строк —
Такой быстрей тебя разглядят
Бессмертник, базальт и бог.
 
 
Словами звени, пропуская ток.
Не спрашивай, почему.
Пой, пой, не готовая ни на что,
Готовая ко всему.
 

Михаил Айзенберг. Посмотри на муравьев. М.: Новое издательство, 2020

Горький

В этой книге – почти сто новых стихотворений Михаила Айзенберга, плод четырехлетней работы. Как и раньше, Айзенберг сочетает ясность формы с прихотливостью синтаксиса, сплавляет наблюдение со сложной рефлексией. Тем более сложной, что она совершается над вроде бы простыми вещами:

 
Пересыпано песком захолустье,
тем и дорого, что так безотрадно;
тем и памятно, что если отпустит,
то уже не принимает обратно.
 
 
Там живущее – родня светотени,
в изменениях своих недоступно,
потому и не бежит совпадений,
как единственной природы поступка.
 

Из всех айзенберговских сборников этот больше всего обнажает гнездовую природу его письма. Поэт собирает стихи вокруг комплекса образов, настойчиво требующих проработки. Например, за стихотворением о захолустье следуют два стихотворения о нищих переселенцах; одно из них, видимо, навеяно сном. В этом нерифмованном сне концы не сходятся с концами – рифма проявляется вместе с пробуждением, а остатки сна будто створаживаются, оставляя лишь немногое: «В полусонной памяти пологой / отраженья сложены гармошкой. / Говорят: иди своей дорогой, / мы к тебе случайно прикоснулись».

Слово «память» оказывается ключом ко всему стихотворному гнезду. В недавнем анализе1313
  «Третий путь к свободе». Друзья и читатели поздравляют Михаила Айзенберга с семидесятилетием // Colta.ru. https://www.colta.ru/articles/literature/18000-tretiy-put-k-svobode (дата обращения: 03.01.2024).


[Закрыть] Алексей Медведев уверенно говорит, что «пересыпанное песком захолустье» – пространство памяти. Ну а мотив памяти приводит к размышлениям о бренности («дальше не будет дольче») и о том, что необходимо сохранить. Во многом «Посмотри на муравьев», где то и дело возникает слово «старость», – книга о примирении с этой нерадостной экономикой эмоций и воспоминаний.

 
И откуда мысли взять под старость,
если мыслей сроду не бывало,
а теперь и вовсе не осталось.
 
 
Облачных развалин постояльцы,
гости недостроенных гостиниц
навсегда ушли и не простились.
 
 
Вот оно, готовое решенье, —
легкими подсказывал толчками
шум, идущий на опереженье.
 

На самом деле тревожная ностальгия по шуму – гулу будущих стихов, звуковому наитию – это ощущение, не зависящее от возраста. Это кризисное ощущение знакомо, вероятно, любому поэту, который органически не способен занять какую-то одну сторону – «легкости» или сложной рефлексии («Благодарите творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться»). В этих сомнениях, ночных бдениях и оттачивается мастерство взгляда: «Есть в различеньях полуночника / прикосновения два-три, / как бабочки, вдоль позвоночника / порхающие изнутри».

Больше того, в мире, где приходится «как и прежде: жить под черной метой / или за невидимой стеной», можно возвращаться к старым, доведенным до блеска практикам ускользания и противостояния. Скорее всего, с этим связана нарастающая абстрактность, категориальность в стихах Айзенберга: «Есть особая правота / тех, кто сам неизвестно где, / оборвавшая провода / и живущая в темноте» или «В левом полушарии встречное движение, / что-то задающее в виде допущения». Sapienti sat. Прежние отзывы и пароли, отзвуки пастернаковской и мандельштамовской вольности, работают в новых обстоятельствах; это, в конце концов, дает надежду. В стихотворении «Не распознать, как первый шум дождя…» отчетлив политический намек: «как поднялась восставшая вода / на Чистых, а потом на Патриарших»; возможно, поэт видит в отражениях «восставшей воды» собственных читателей – и это позволяет с надеждой произнести: «И наше небо, небо над Москвой / еще узнает, что оно в алмазах». Как всегда у Айзенберга, в книге «Посмотри на муравьев» много неба, много воздуха. И, как всегда, внутреннее чутье, сообщающееся с атмосферой, улавливает в ней символизм, легко переносимый на «ситуацию в целом», социальную или метафизическую:

 
Туча пó небу летит и волокнами
распускается по краям;
распахнувшимися вдруг светит окнами
между сходов кучевых, между ям.
 
 
И какие в ней пещеры косматые
прорываются на ходу.
А деревья стоят как засватанные,
не шелóхнутся, не чуют беду.
 

(Надо ли говорить о том, как тонко это стихотворение сделано, как утяжеление клаузул – концов строк – передает вспученность тучи? Ср. у Мандельштама: «А небо будущим беременно».)

Во многих стихах Айзенберга слышится приглушенное, но отчетливое социальное сообщение. «Спят на ветвях подземки черные мои братья, / каждый себя на время выключил из розетки. / Выспитесь, бога ради». В третьей части мы встречаем еще одно «гнездо» – кластер стихотворений-инвектив в адрес неназванных антигероев и антисубстанций эпохи: «мелкий служитель ада из нечиновных», «Какое новое ничто / идет по миру вроде плесени». Здесь чувствуется брезгливость по отношению к безликости – арендтовской «банальности зла», по сути не нуждающейся в олицетворении. Больше того, неназывание вновь возвращает нас к старым практикам: кухонным разговорам, где все понятно с полуслова.

 
Но извини, я тебя перебью:
где и когда мы успели свою
точку пройти невозврата?
 

Тревожной приметой времени – более чужого, чем то, прежнее, – оказывается возможность разлада в таком разговоре. В следующем стихотворении читаем: «Знаете, кажется временами, / что от серых доходит сера / и до стола, где идет беседа». Обратим внимание на замену сердечного «ты» пустым «вы». Это раздражение, имеющее политическую природу, прорывается и в последнем разделе книги: «Что же вы не пляшете, не поете / (а недавно пели и верещали)?» Но его все меньше. Итогом несостоявшейся коммуникации становится углубление интроспекции, обращение к тому, что не подведет и не предаст. Перед нами стихи, написанные за четыре года, расположенные в хронологическом порядке, – и волей-неволей они выстраиваются в сюжет мысли.

 
Все переводят на нужное расписание
медленный шум, стихающий с тихим звоном
медленный свет, не знающий угасания
и остающийся шелковым на зеленом.
 
 
Прячет себя, как виноград улиток,
медленный дождь, стекающий по бороздкам.
Время пройдет; свет переплавят в слиток,
и тишина уши залепит воском.
 

Любоваться непереплавленным светом, смотреть на муравьев. Sapienti sat.