Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Дмитрий Григорьев. Радиостанция седьмой шлюз. Шупашкар: Free Poetry, 2019

Горький

Расширенное – и очень изящно оформленное – переиздание сборника с тем же названием, выпущенного пять лет назад в том же чебоксарском издательстве Игоря Улангина. Дмитрий Григорьев – петербургский поэт и прозаик; для меня его имя – один из синонимов стилистической легкости, даже непосредственности. Эти качества Григорьев подчеркивает, неожиданно выходя на пуант – который и разрешает все стихотворение. У такой техники есть соответствия в теории музыки – и не случайно Григорьев чередует свободный стих с регулярным. В одной из его предыдущих книг, «Между играми», можно, например, прочитать: «Снег соскакивает с воротника, / словно большая кошка, / в луже на полу прихожей / ее глаза блестят… // а твои пушистые тапки / похожи на котят». Ощущение, будто поэт запутался в собственной метафоре, ищет глазами ее благополучного разрешения – и находит; удачность находки подчеркивает рифма, ну а сентиментальность, «плюшевость» всей описанной ситуации показывает, что все это не вполне всерьез. Таких стихов хватает и в «Радиостанции седьмой шлюз», Григорьев мастер подобных комбинаций:

 
Небесный мусор
крутится вокруг земли:
пустые ступени ракет,
умершие спутники
и космические корабли,
небесный мусор
отмеряет наше время,
медленно сжимает круги,
чтобы однажды
сгореть в атмосфере
без следа…
 
 
где он уже вовсе не мусор
а падающая звезда.
 

По сути, перед нами развернутый афоризм, со всеми эстетическими достоинствами и издержками этого жанра. Среди издержек – необходимость соблюдать тонкий баланс, чтобы легкость не превратилась в легковесность: Григорьеву это почти всегда удается. Но в «Радиостанции» есть и вещи совсем другого рода – например, «Зима 1941», длинное стихотворение о Блокаде. Оно коренится в привычной для Григорьева стихии: личные воспоминания и переживания запускают череду ассоциаций («В доме моего детства никогда не выбрасывают старый хлеб. / В доме, где я никогда не был / моя бабушка размачивает землю, перемешанную с углем – / сладка бадаевская вода»). Но чем суше речь, тем глубже дыхание этого текста; от игры не остается почти ничего – ровно столько, чтобы сравнение выглядело не кунштюком, а важной деталью в ассоциативной цепи:

 
Профессор консерватории
бежит к зажигательной бомбе по жестяной крыше.
Шипение зажигалки не войдет в партитуру,
но останется фоном на старой пластинке.
 

Еще один текст долгого и глубокого дыхания – «В доме Айги». Григорьев обстоятельно перечисляет все предметы этого дома (и трудно не вспомнить тут «из какого сора») – и здесь вспоминаешь, что Айги вмещал в свои минималистичные стихи огромные пространства, а поводом для этого могли служить незначительные детали:

 
У другой стены —
диван, над которым липкая лента для мух на гвозде,
рядом еще несколько пустых гвоздей
(некогда реализованных возможностей,
а теперь снова ожидающих своего случая).
 

В сборнике четыре раздела, в последнем появляются постоянные персонажи – мудрая Алиса Яндекса и Уильям Берроуз (тут можно вспомнить, что прозу Григорьева сравнивали с текстами битников). Но интереснее прочих раздел «Кино о любви». О кинематографизме современной поэзии много сказано: два этих искусства, древнее и (относительно) молодое, постоянно обнаруживают сходства. В «Кино о любви» Григорьев называет штампы и расхожие сюжеты, знаменитых режиссеров, актеров и киногероев, дает синопсисы реальных («Броненосец „Потемкин”») и вымышленных фильмов – и все с той же афористичной легкостью противопоставляет условность кино его сближающей силе:

 
В цветном кино кетчуп вместо крови,
в черно-белом течет шоколад,
а если кино о любви,
то ни кетчупа ни шоколада не надо:
только два билета в конец зала
и чтобы места рядом.
 

Сергей Круглов. Тысячелетие Битлз. М.: Стеклограф, 2019

Горький

Книга поэта и священника Сергея Круглова не столько путешествие по известным песням и джазовым композициям, сколько каталог ассоциаций, которые они вызывают. Она разделена на пять частей, «Битлз» занимают только первую – но мне, как битломану со стажем, хочется об этой первой части поговорить подробнее.

Название книги может означать, что второе тысячелетие от Р. Х. было определено «Битлз», а может и предсказывать их тысячелетний юбилей – что, в общем, равно констатации «эта музыка будет вечной». Одна трактовка другой не противоречит, и заглавное стихотворение можно читать в соответствии с любой из них. Круглов сталкивает здесь разные контексты – концерт, хеппенинг в дни Лета Любви, социальный месседж, благодаря которому в советской прессе конца 1960‐х битлы из волосатых жучков превратились в хороших ребят из рабочего класса, поющих антивоенные песни.

 
Лондон, центр мира, весна.
Планета усохла, холодная война, люди как в пустыне.
Перед собором Павла демонстрация разогнала туман:
Весна, че, свобода, марихуана, любовь!
Бога в толпе почти не видно. Зато видно
Пастора Маккензи: он сжимает кирпич.
 

Пастор Маккензи, персонаж «Eleanor Rigby», продолжает ряд: возникает известное сопоставление битломании и религиозного культа (см., например, роман Юлия Буркина и Константина Фадеева «Осколки неба, или подлинная история „Битлз“»). Музыка «Битлз» – как и Джона Колтрейна, и Булата Окуджавы – для Круглова, конечно, связана с божественным началом. Возьмем стихотворение о смерти Люси О’Доннелл – подруги маленького Джулиана Леннона, вдохновившей его отца на создание «Lucy in the Sky with Diamonds»:

 
на розовом и голубом вокзале
нас встретят пластилиновые носильщики
в зеркальных галстуках,
и в такси из газетной бумаги мы поедем туда, где
закон Христов в нашем сердце
и Люси в небе в алмазах навсегда.
 

Цитата из психоделической песни монтируется – или, скорее, смешивается – с кантовским императивом и с христианским катехизисом. И мы получаем фильтр, через который можно воспринимать и «Люси», – почему бы и нет? А еще тут, конечно, есть чеховское «небо в алмазах», и эта русская аллюзия в книге не единственная. Микс английского рока с русской поэзией предполагает цитаты из обоих ресурсов – так что не удивляешься, прочитав, например, «Теперь так мало греков в Пепперлэнде, / что мы сломали Греческую церковь» (кстати, Бродский в интервью Соломону Волкову отзывался о текстах Леннона и Маккартни с большим одобрением).

В ассоциативном ключе решены и другие тексты книги. Последняя ее часть – стихи-отзывы на тексты The Doors, Gogol Bordello и Blackmore’s Night: даже не вольные переводы, а вариации. Вторая часть, «Песок и солнце», – про джаз; она посвящена Андрею Сен-Сенькову, написавшему о джазе очень много, и мы сразу распознаем здесь оммаж сен-сеньковской поэтике:

 
верблюд
узловатый коленчатый
медленный
саксофон Бога нашего
 

Здесь воспевается синестезия. Звуковые ощущения перетекают в зрительные и тактильные. «осторожно! не наступи: / саксофон / пьян в слизь»; «шурша мокрым асфальтом / проплывают рояли». Дальней, но, может быть, верной параллелью к этим стихам кажется цикл Юрия Левитанского «Кинематограф». Советский поэт делал – также с привлечением музыкального контекста – раскадровку времен года. Круглов работает иначе, почти вся книга написана свободным стихом, грамматические связи легче, пунктирнее – но и эти стихи напоминают синопсисы для синестетического кинематографа. Вот «John Coltrane» – последовательное описание ощущений от музыки: «первые полчаса / музыке отдаешься мнишь: / чистая радость // облака радости облака / ангельские золоторозовые хоралы // но свет незаметно прибывает / перестраивая на ходу свою структуру…»

Примечательно, что музыка прорывается через письмо – как бы вопреки воле автора. Так, стихотворение «Свинг» поневоле читаешь в раскачивающемся ритме. Давнее стихотворение «Яна Дягилева» начинается фольклорными распевами, а затем вдруг прерывается:

 
Нет, стоп, не на тот мотив повело.
Ни плачи, ни пляски – не звучат, дают петухов.
Ее не стилизовать.
Никакому умнику не понять тайны
Песни Песней – как
Это цыплячье тощее лоно
Может благоухать ворохами пшеницы?
Что в ней, засранке, сернино?
Кто там у нее пасет между лилиями?
У кого не поднимется гранитный ноготь
Раздавить копошащееся крапивное семя?
Кто прекраснее тебя, возлюбленная Моя,
Ты, что виноградника своего не уберегла?
 

Один ритм, «мотив», просто сменяется другим: игла перескакивает через трещину в пластинке и попадает на музыку совсем другого жанра. Так и у Псоя Короленко о. Сергей Круглов слышит «шестопсалмие», из песни Blackmore’s Night о возвращении домой делает хипповый текст о Втором пришествии, а в гитаре Gibson видит «деревянную девочку», призревающую на «всех бродяг мира сего»: «Они все – / под моим омофором».

Анатолий Гаврилов. Таким, значит, образом. Berlin: Propeller, 2019

Горький

Совсем небольшая книга известного прозаика, одинокого конкретиста. Стихи и микропроза Гаврилова – это звено в цепи между бараками Холина и спальными районами Данилова, и звено это не столь известно, потому что у него нет «своего» локуса. Эти тексты прячутся между очерченными пространствами, коротают время в электричках, ожидают обнаружения ментами в лесополосе:

 
Я всегда одевался стильно.
Мать нарколог, отец – прокурор.
А вчера я устроил дебош.
И сейчас я в овраге
Где поют соловьи.
 

«Переходность» поэзии Гаврилова еще и в том, что между полной отстраненностью Холина и полной эмоциональной, даже сентиментальной вовлеченностью Данилова (говорю сейчас не о «Горизонтальном положении», а именно о поэтических сборниках) гавриловские стихи как раз соблюдают некую дозировку «я». Это «я» теневое, «я» в ряду вещей и явлений; тут уместнее вспомнить уже не Холина, а Сатуновского. Говорящий в текстах Гаврилова относится к себе так же, как ко всему остальному:

И только подумал, что сейчас могу зацепить, и зацепил вилкой, и опрокинул бокал с вином, и официант молча заменил и бокал, и скатерть, и я подумал, что было бы хорошо, если бы он заменил и меня.

Налицо усталая ирония – часто, впрочем, у Гаврилова мы видим усталость без иронии: он пишет о монотонности жизни, и название «Таким, значит, образом» конгениально содержанию текстов. Остается только констатация, то ли стоическая, то ли депрессивная: «Ничего особенного, ты сам выбрал это». Движение коротких стихотворений и прозаических фрагментов в книге создает ритм – его убедительность дает о себе знать, когда один небольшой текст попадается в книге вторично. Нарочно ли Гаврилов его повторяет – или сказывается вполне приличествующая DIY-издательству Propeller легкая безалаберность? Как бы то ни было, повтор не возмущает, а вписывается в логику гавриловского эксперимента (тем более, что дальше мы еще встретим вариации одного и того же мотива). Это логика записной книжки («„Пусто, холодно, страшно“, Чехов, пьеса „Чайка“, кто помнит, тот понимает, кто не помнит, тому еще предстоит» – обратите внимание на пунктуацию), междужанровая логика монтажа. Тексты в книге можно уподобить блокам – таким же, как и отдельные строки в стихах Гаврилова: благодаря совпадению строк и предложений стихотворение вполне можно счесть и рассказом в несколько коротких абзацев:

 
Жена уехала на дачу.
Там ей лучше, чем дома.
А мне лучше, когда ее нет.
Женился на ней из‐за угроз повеситься.
А также из‐за квартиры и дачи.
Позвонил ей – молчит.
Позвонил ей еще – молчит.
Может, наконец-то повесилась?
Поехал.
Повесилась.
 

Книгу завершает интервью издателя Ильи Китупа с автором, ответы здесь куда короче вопросов. И это еще одно дополнительное свидетельство о манере Гаврилова: многословие ему органически чуждо.

Аркадий Штыпель. Однотомник. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2019

Горький

Избранные стихи Аркадия Штыпеля вышли к его 75-летию. К сожалению, из‐за обнуления 2020 года не удалось провести презентацию сборника, и внимания ему было уделено обидно мало. Штыпеля принято воспринимать как сценического, едва ли не слэмового поэта – о чем говорит и название самого известного его сборника «Стихи для голоса». Те, кто помнит московские поэтические вечера 2000‐х, не дадут соврать: главным хитом на них было штыпелевское стихотворение про ремонт, сегодня звучащее с новой актуальностью: «все думают ремонт / а это не ремонт / а это карантин / для инопланетян». Но, кажется, Штыпель не против избавиться от слэмового флера. «Однотомник» открывается строгим сонетом (не единственным в книге), а филологический комментарий к собственным стихам, который можно обнаружить в середине, придает изданию академичности. В то же время Штыпель не хочет выглядеть и поэтом «книжным». Имплицитное утверждение «Однотомника»: «Игра – это серьезно. Вот, посмотрите, как работает мастер игры».

В «Однотомник» не вошли – за исключением автоцитат – тексты, написанные еще в советское время. Штыпель как бы начинается на рубеже 1990‐х и 2000‐х. В первых же стихотворениях книги – синтез традиционной просодии со словотворчеством, которое одним концом упирается в Античность, другим – в футуризм. Сочетания и эпитеты из соседних стихотворений: «синекаменный глаз», «земносердое небо», «синеярое око», «золотосдобный», «водосеребряный», «золотоглиняный». Впрочем, за этими двумя следует стихотворение, уже напоминающее о главной штыпелевской манере:

 
над лужайкой огородной
лысый воздух плодородный
ходит, вылупив губу
он в рубашке старомодной
с гладкой запонкой в зобу
дышит в почву и судьбу
 
 
за околицей газгольдной
колеи высоковольтной
он ступает поперек
на груди его раздольной
точно вписанный меж строк
тлеет серый мотылек
 

Что здесь есть? Портрет, набросанный эпитетами и слегка абсурдными деталями, настойчивость рифмы, легко узнаваемая аллюзия, но главное – ритм, ритм, ритм, подгоняющий сам себя, создающий перечисления и создаваемый ими. Сочетание этих черт позволяет машине Штыпеля работать, из необязательности делать точность: «бабочка вот кто сиятельство / (шелк золотая тушь) / чешуекрылое ты доказательство / переселения душ», или: «хляби хлюпали / капли плюхались / птички хохлились // осени тихая плохопись». Позволяет описывать само творение – как создание игрушечных моделей мира: «золотая сердцевина выдуваемой зари / стеклодувная машина выдувает пузыри / апельсинов оболочки грозди елочных шаров / раскаленные сорочки выдуваемых миров».

Главное умение Штыпеля – работа со звуком. Осмысленные, насквозь прошитые созвучиями сочетания вертятся в его руках так, что смысл начинает рябить. Трехстишие «вот слова: / их значения / не имеют значения» можно понять как кредо: текст должен развить такую скорость, что важна будет только она сама. Разумеется, для поэта постоянное текстопорождение – выдувание и вылупление – может быть и проблемой, неостановимым процессом, как в сказке братьев Гримм про волшебный горшочек: «ходит кругом голова // из нее текут слова <…> / там в химической машине / в мозговитой мешанине / из немыслимой трухи / застревая в горловине / вылупляются стихи». Понятно, к каким хрестоматийным строкам отсылает эта «немыслимая труха». Штыпель эту труху сохраняет, чтобы насладиться ее горением, – но рядом со стихотворением «вот слова…» можно встретить и рефлексию в таком роде: «что за глупые игры у этих / оснащенных / второй сигнальной системой / <…> почему / они не придают этим своим словам / ни малейшего / значения?»

Стихов из первого сборника Штыпеля, «В гостях у Евклида», в «Однотомнике» больше всего – вероятно, чтобы напомнить, какой формальный и тематический багаж им накоплен. Здесь можно встретить и «ученую» поэзию, напоминающую о XVIII веке (и неслучайной выглядит публикация книги в издательстве Максима Амелина), и стихи об истории. Ориентиры Штыпеля начала 2000‐х – Мандельштам и Пастернак, отсылки к ним часто встречаются и на цитатном, и на ритмическом уровнях. Примечательно при этом, что стихи, печатавшиеся в 1990‐е, Штыпель подверг графическому ремастерингу: осовременил, лишив знаков препинания и прописных букв. Примененный к «ранним» текстам, этот прием сближается с аналогичным у Алексея Цветкова, и это сближение местами выглядит чрезмерным: «страшнее вопрошать и слушать тишину / ленивой линией глухого побережья / когда глазами плещет на луну / душа собачья если не медвежья / над нею дышит бог-ветеринар / не то поэт с улыбкой светлой тунеядца / а времена сходя с веретена / двоятся если не троятся». Но дальше, начиная со сборника «Стихи для голоса», все отчетливее собственный стиль – в котором ценен именно голос, его модуляция, его коленца, какое-нибудь «лам-ца-дрица-гоп-ца-ца». Штыпелю важно позволить себе – разрывать слова на части («все вы-мыва-емо / все вымыва все аемо»), идти от Пастернака к частушке, вворачивать матерок. Стилистика смещается в сторону лубка, но месседж не меняется. «как это грустно! утонченный разум / накрылся медным тазом», – восклицает Штыпель, но на самом деле ему вовсе не грустно, да и разум не накрылся, а только притворяется. Голос не просто служит ему маскировкой: без голоса невозможна профетическая функция, «говорение языками» через поэта:

 
грядут грянут
снежные боги
огненной водой
наполнят баклаги
баклаги фляги
овраги яруги
 
 
мой народ любит
огненную воду
 

О неизбежном финале жизни можно сказать считалкой или поговоркой, сравним:

 
Будет время, я предстану,
ты предстанешь, он предстанет,
время вый-
Дет,
времени не бу-
Дет,
времени не ста-
нет…
 

и: «чугунных гирь натужный выжим / и нудит и знобит и я / и мы нет-нет да и оближем / бесцветный лед небытия / и как фанера над парижем…» Трудно решить, чего больше в такой позиции – стоицизма или заговаривания страха, еще одной магической функции «голосовой» поэзии. Другая ее естественная функция – риторическое управление миром: «улыбнись улыбнись конь!», «скользи-скользи лодка!».

Это переключение скоростей и функций – то же, что переключение степеней свободы. Формальная эволюция стихов Штыпеля напоминает историю Бенджамина Баттона: эти стихи молодеют.

Мария Степанова. За Стиви Смит. М.: Новое издательство, 2020. Мария Степанова. Старый мир. Починка жизни. М.: Новое издательство, 2020

Горький

Одновременно появились две новые книги Марии Степановой, различающиеся и по замыслу, и по методу – но на глубоком уровне все же объединенные современной проблематикой. Стиви Смит – английская поэтесса XX века, на протяжении всей карьеры находившаяся в тени англоязычных гигантов. Степанова не переводит ее и даже не пересказывает, а пишет по мотивам, на полях: «Мой перевод – это скорее переход, способ переместить текст из чужой системы в свою». Тут вспоминаются «Экспериментальные переводы» Михаила Гаспарова (упомянутые в послесловии) и сборник Тимура Кибирова «На полях „A Shropshire Lad”», где сходная вещь была проделана с поэзией Альфреда Э. Хаусмена – поэта, напоминающего, кстати, своей тональностью Стиви Смит. Но, если Кибиров приводил оригиналы хаусменовских стихотворений, в книге Степановой – только ее собственные вариации; это действительно не «из Стиви Смит», а полноценное «за».

В книге «Старый мир. Починка жизни» многие тексты также открыто опираются на опыт других поэтесс – именно поэтесс, гендерный мотив тут исключительно важен. Поэма «Девочки без одежды» осмысляет женское в контексте современного острого внимания к насилию, принуждению: «Всегда есть то, что говорит: разденься / И покажи, сними и положи, ляг / И раздвинь, дай посмотреть, / Открой, потрогай его, ты посмотрела?»

Это «то» (вместо «тот») может показаться «обратной объективацией», но в объекты тут превращаются оба участника действия: «…всегда стоишь там как дерево, / Всегда лежишь как дерево, как упало, / С глухими запрокинутыми ветками…» Перед нами сложный, скажем так, ассамбляж живого/неживого, субъекта/объекта. С одной стороны, дерево (своим звучанием это слово параллельно «девочке») мы не можем назвать неживым; с другой – образ упавшего дерева и «запрокинутых веток» вызывает в памяти тексты одержимого эротофобией и танатофобией Толстого – от «Трех смертей» до «Анны Карениной» и «Крейцеровой сонаты». С одной стороны, в любовной сцене кто-то оказывается активной, кто-то пассивной стороной; с другой – воспоминание о ней означает невольную объективацию прошлых себя – уже не тех людей, что сейчас:

 
В пятнадцать лет
Любопытство и стыд заполняют тело,
Как воздушный шар. <…>
 
 
Ты входишь, раздвигая воду руками.
 
 
Это я, это я, воздушная яма.
 

В поэме «Тело возвращается» сразу же названы – почти напрямую – Энн Карсон и Ингер Кристенсен. Назван, впрочем, и Александр Блок:

 
Вот Блок и говорит, как Матушка Гусыня,
Что в белом венчике из роз впереди Исус Христос.
 
 
Так и было.
Но кто поверит гусям.
 

И тут – на отсылке к «Двенадцати» – мы переходим к другим материям. Поэзия Степановой где-то в 2014 году претерпела радикальную перемену – запечатленную в сборнике «Spolia» и отчасти фундированную степановской эссеистикой. Изменился звук: если в «Киреевском» Степанова виртуозно работала с песенностью русского фольклора, то в «Spolia», будто под нажимом нового времени, подчинила себя неровности, часто – отказу от рифм, но еще важнее – принципиальной фрагментарности. Одной точки, из которой смотрит поэт, больше не достаточно, его речь должна перемещаться, и из лоскутов этих точек зрения сшивается теперешний эпос.

Все это уже общие слова. Важно, что, как и сто лет назад, предметом эпоса становится тело: там, где в «150 000 000» Маяковского из всего народа собиралось коллективное тело советского супергероя, у Степановой тело одно-единственное, и нужно собрать его из фрагментов: «Давай соберем это тело заново / (ножки в Медведково, попка в Чертаново)» – детский садистский стишок неожиданно монтируется здесь с мифом об Исиде и Осирисе, с овощными людьми Арчимбольдо и воскресающими кадаврами Синьорелли, с философией общего дела и бог знает с какими еще возвышенными смыслами. В новых двадцатых нам интересен новый монтаж (см. книгу Ильи Кукулина «Машины зашумевшего времени»), он, собственно, и ассоциируется – по крайней мере, у Степановой – с поэзией:

 
Поэзия, многоглазое нелепое
Естество о многих ртах,
Находящееся одновременно во многих телах,
Побывала до этого во многих других телах,
Ныне лежащих на сохранении,
Как то, что должно родиться.
 

Поэт думал, что он сеятель, а он – одно из семян: «Автор умер / Автор пророс // Автор дал дуба / Автор принес плода / Не остался один / Стал дождевая вода». Все это связано, в конце концов, и с тем, что человек в каждый момент времени не равен себе в другой момент, – об этом цикл «Четыре ты», где с прямой отсылкой к поэтике Григория Дашевского показаны четыре совершенно разные личности, – то, что раньше называлось бы «я» или «о все видавшем». И вещи, облекавшие эти разные «ты», становятся залогами их некогдашней подлинности (венок сонетов «Одежда без нас»). Финалом этой секвенции «расподобление – сборка» становится поэма «Если воздух», где сначала уже не тела, но бесплотные духи, нежить «не знает, что о себе знают: / Глагол мы или существительное?», а затем все же звучит предложение: «А теперь / Попробуем дышать общей грудью».

Ну а желтая книга «За Стиви Смит» служит бирюзовому манифесту не то что противовесом, но в каком-то смысле зеркалом. Здесь, в вольных переложениях английской поэтессы, перед нами есть и более конвенциональная, более привычная просодия, и фрагменты на уровне подстрочника, явно, нарочито показывающие, что (а не как) хотела здесь сказать Стиви Смит. Речь Марии Степановой скачет между этими модусами – нарочно употребляю такой детский глагол: временами перевод становится дурашливым, непосредственным, играет в оживление оригинала.

 
Чье лицо я вижу,
Глядя в зеркальцо?
Агнец Божий,
Там мое лицо!
При такой невезучести
Мне нужна перемена участи.
Агнец Божий, прими меня
И на что-нибудь поменяй.
 

Или так: «О лев огромный как сарай, / Ты путь прямой из Рима в рай. / Сожри скорей мое ты тело, / Чтобы душа улелетела». Оба текста, несмотря на игровую манеру, – об одном, о той самой насущной перемене участи, воле-к-смерти, будь то у себя дома или на гладиаторской арене. В послесловии Степанова пишет о «ровном отчаянии» стихов Смит и сравнивает их с поздними текстами Григория Дашевского (обе книги, так или иначе, продолжение разговора с ним). На Дашевского, мне кажется, Стиви Смит не очень похожа, но вполне возможно такое реверсивное, ретроспективное ее прочтение: так, отточенного до блеска «Нарцисса» Дашевского можно прочитать через несколько снижающий фильтр стихотворения Степановой/Смит:

 
Она ведь останется, эта красавица,
Которая так мне нравится?
На темном прекрасном ложе речном, где много кивающих трав
И водорослей – обнимать ее, когда проявляет нрав.
Никто не знает, какое личико белеет на дне меня,
Когда я страх с него смываю на закате дня.
Она еще боится, я глажу ей бока,
Буль-буль, держу ее крепко, непривычную пока,
Немного неловкую,
С золотою головкою.
 

Иногда это напоминает Степанову десятилетней давности: «Ходили за линию, взяли языка, / А он уже без языка. // <…> Ни секретных кодов, / Ни потайных ходов. // Отпусти его, что ли, / Пусть побежит на воле». За построением современного сложного эпоса есть риск забыть, что можно очень грустно и притом хорошо шутить. «За Стиви Смит» – напоминание себе, необходимое поэту, как организму необходимы витамины. Для нас же это не только новое поэтическое лицо Марии Степановой, но и заочное (как с увлечением рассказывают о хорошем человеке) знакомство с еще одним автором, о котором мы раньше не знали.