Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Сергей Завьялов. Стихотворения и поэмы. 1993–2017 / Послесл. И. Вишневецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2018

Воздух

Самое полное собрание текстов Сергея Завьялова неожиданно снимает ранее ощущавшийся контраст между «Меликой» и «Речами». Перед нами последовательная картина, можно сказать, переработки эстезиса: бегство в «ретромодернистскую» фрагментарность от опостылевшего советского метанарратива в 1990‐е Завьялову 2000‐х и 2010‐х кажется уже отработанной стратегией (при этом, коль скоро старые стихотворения публикуются вновь, эта стратегия, видимо, представляется ретроспективно необходимой).

Ранние тексты Завьялова сегодня можно было бы назвать spolia, по слову, актуализованному Марией Степановой; в новейших полифонических поэмах, от «Четырех хороших новостей» до «Квартета на тему Горация», Завьялов выстраивает фрагменты в раз навсегда определенную и без сбоя работающую цепь: эстафета голосов порождает ощущение свершающегося диалога; часто безжалостного, часто исторически обреченного – но всегда события. Стерильное стилистическое совершенство античных обломков сменяется страстной, не застрахованной от ошибки речью. В поэмах ее сдерживает одна из обязательных стихий – документ; документальность вообще. Но эта речь порой прорывается и в гораздо более ранних текстах:

 
в глазах рябит от гипербатов
двусмысленный ход оборота пассивного:
 
 
Dicar qua violens obstrepit Aufidus
<…> Ну и черта какого забыл ты в этих
хрестоматийных
беломраморных речитативах.
 

Книге предпослано авторское предисловие, в котором Завьялов предельно честно артикулирует свою позицию; трагическое положение поэта – по крайней мере, на том месте, которое избирает для себя Завьялов, – в том, что, говоря об истории, необходимо «выбрать, какие именно трупы оплакать». Производит сильное впечатление однозначность собственных авторских интерпретаций поэм – в сочетании с этической амбивалентностью этих интерпретаций («„Советские кантаты“, повествующие об экстатическом безумии, объединяющем и делающем неразличимыми жертв и палачей Большого террора…»). С одной стороны, перед нами автор, точно знающий, что он делает, имеющий миссию; с другой, как видно из двух интервью с Кириллом Корчагиным, помещенных здесь же, осознать миссию не значит иметь ответы на все вопросы, которые она предполагает. «Глубина жестокого реализма социальной справедливости в практике Ленина» – или «история как всего лишь одна из форм легального насилия»? Сталин как травма миллионов, травма, о которой не говорят, – или преодолевающий травму стоический героизм советского человека, подразумевающий как раз молчание о боли? Судя по всему, тот самый выбор, о котором говорит Завьялов в предисловии, так и не сделан; проблематизация этого (а проблематизация, по Завьялову, основная функция поэзии – см. его диалог с Игорем Котюхом в книге «Речи») и составляет главное содержание завьяловских циклов и проектов.

 
Я навсегда ослеп в тот день,
когда получил ответ на запрос в деканат:
«Погибла на боевом посту обороны Ленинграда»
(это про тебя-то).
Был такой прекрасный весенний день.
(На фронте стояло затишье.)
 
 
Раечек, моя хорошая дочурка –
это мой последний взнос в ВКП(б),
взнос живым человеком –
будущим бойцом, честной, преданной труженицей.
 

Наталия Черных. Закрытый показ картины: Стихотворения 2012–2017 / Предисл. Т. Виноградовой. М.: Новое литературное обозрение, 2018

Воздух

Поэтика Наталии Черных отличается универсальностью: траектория ее нового сборника пролегает между установкой на связность и принципиальным пуантилизмом, раздробленностью впечатлений. Системообразующие тексты «Закрытого показа» – стихотворные эссе и элегии: книгу начинает «Происхождение», в котором ведется мерцающая игра между одушевлением и обратной объективацией вещей, – игра, продолжающая мотивы романа Черных «Неоконченная хроника перемещений одежды», возникнет в «Закрытом показе» еще не раз. Как правило, вещный мир в этих стихах выделяется какой-то принципиальной непонятостью, оставленностью. Вещь, предмет, материя – знаки скорее не принадлежности, а отсутствия владельца: «капли старого масла на стенах // окаменела пыль тревоги и лени / ноет надежда». Это касается даже максимально «близких к телу» предметов. Например, комплект постельного белья в стихотворении «Трехгорская роза» мыслится как саван – танатологический мотив усиливается двумя финальными строками: «лишь цвет остается / лишь цвет остается» – явная отсылка к знаменитой фростовской двусмысленности.

Лучше, внятнее, чем вещи, – голые стены, которым убранство не нужно: «лучше старых стен нет ничего / им неведома жалость / и не нуждаются в жалости». Для Черных важно само ощущение места: сначала должно быть место, потом его наполнение. Место можно обжить, в него можно вернуться: сквозь материальные детали пробивается нематериальное ощущение. Именно оно – основной мотив центрального текста книги, «Агрикантины», и здесь как раз, как ни парадоксально, вещи вступают в свои права. В отличие от большинства стихотворений Черных в «Агрикантине» предметы находятся на своих местах и излучают витальность:

 
Здесь чистят бокастые яйца,
здесь лук вырастает у входа в ящиках винных.
Здесь арку над входом в подвал обвили огурцы,
к ним прислонились пахучие стебли томатов и тыквы.
Здесь хорошо.
 

Изображается некий Эдем, земной рай («не рай, а нечто поближе»): несмотря на приземленность, в контексте всей книги это место с антично звучащим названием (в котором угадываются и плоды агрономии, и совсем уж прозаичная «кантина») выглядит именно что метафизично.

И «стихотворные эссе», такие как «Благословенье ворон», и условно-сюжетные стихотворения с сексуальной тематикой объединяются главным приемом Черных – сменой точек зрения. В стихах других поэтов такая смена вызывает ассоциации с кинематографом. Черных будто бы обходится без этого посредничества: ее лирический субъект в разном темпе перемещается по времени и пространству (см. поэму «Путешествия слабослышащей»), и они лишь иногда сгущаются в «не время-пространство, а место», в некую точку сборки. Такова финальная поэма книги «Ноев автобус», где случайный набор людей объединен общей рамкой путешествия (время от времени они эту рамку покидают – и это опять-таки можно прочитывать как танатологический намек). В некоторых текстах речь стремится к фрагментарности (не случайно здесь появляется имя Айги):

 
белый воздух
белая река
 
 
придите
видите
 
 
Белая текла
полынья спасительная
жгучая
маково гореть
 
 
чтобы прожитая смерть
намерзла на смерть
 

Перед нами увеличение темпа, «мышление опущенными звеньями». Но, например, в парной к «Агрикантине» «Аквантине» фрагментарность скорее создает ощущение выступающих из тумана очертаний: стихотворение пронизано зыбкими, «погодными» образами; это тоже своего рода тот свет – но уже не рай, а что-то вроде сектора М1 из книги Линор Горалик.

Анастасия Векшина. Радио рай. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2018

Горький

Вторая книга поэтессы и переводчицы Анастасии Векшиной – один из самых сильных за последнее время аргументов в пользу того, что русская поэзия может быть по-настоящему космополитичной. «Ходила на выборы. Кроме моей / на листе заполнена только одна строка. / Значит, из нашего дома / больше никто не пришел. / Мне сказали, что я патриот. / Но я экспат». Первая строфа одного из стихотворений вполне «говорящая», но финал этого стихотворения – «Люди отдали птицам свои голоса. / Ни одна партия никуда не прошла» – «говорящая» еще больше: птица, которой нет дела до границ, установленных людьми, – подходящий символ для поэзии Векшиной. Ее стихи очерчивают собственное географическое пространство, некий балто-славянско-скандинавский космос. Здесь много о дорогах, воздухе – о пространственных медиумах, посредниках между точкой А и точкой B. В каждой точке этого космоса героиня стихов – «своя», но обладает способностью к отрешенному взгляду; умеет стать «не своей», внеположной. На время забыть, что эти пейзажи – чем-то родные, воспроизвести любопытство гостя. Снять кино в голове, пересказать историю.

 
медузы еще выбрасываются на берег, но понемногу,
чтоб не будить лишней жалости в прогуливающихся вдоль моря,
розовые и прозрачные, блестящие, как огромные слезы,
неуместные, как воздушный шарик с непонятными буквами,
 
 
что пролетел две тысячи километров из Кракова в Нюнесхамн
и приземлился прямо в руки местному жителю.
местный житель подумал и написал письмо тем,
кто выпустил шарики,
и получил в ответ приглашение,
 
 
и собрал чемоданы,
и запер калитку,
и вот он уже в пути.
 

Растерянность новичка здесь смешана с авантюризмом: «стоишь как дурак, а вокруг вырастает площадь / новая площадь / в совершенно новой стране», «кричит судьба / по громкой связи / на незнакомом / языке». У Векшиной – серьезный опыт путешествий и культурной навигации, но мастерство в том, чтобы не дать его почувствовать. «польское радио испанское радио радио Белград» – места с передней панели советской радиолы в наше время перестали быть недоступными и призрачными, сигналы, поступающие в мозг, чередуются в быстром шаффле, и Векшина передает это очень точно; ее стихи заставляют сопереживать говорящей, ощутить ее ностальгию – но и не позволяют сомневаться, что в этом путешествии по большому пространству без границ ей будет сопутствовать удача и найдутся, как в пропповских схемах, волшебные помощники:

 
Водители Тадеуш и Зенон
приветствуют вас на борту автобуса из Латвии в Литву.
Вам предстоит увидеть из окна,
как лис трусит по вспаханному полю,
сова измерит скорость, как радар
крылом помашут цапли, и орел
покажет, как поймать и слопать мышь.
А если вышеперечисленные звери
не захотят сегодня появиться,
то, может быть, вам повезет на трассе
увидеть голого геодезиста.
Он очень загорелый, мускулистый,
на голове футболка как тюрбан.
Он ночью подрабатывает в клубе,
и там загар ему необходим.
А если и геодезист сегодня спит,
тогда смотрите просто, как лежит
в пыли потерянная кем-то рукавица.
Привет, кому здесь выпало родиться.
Желаем вам счастливого пути.
Архангелы
Тадеуш и Зенон.
 

Полина Барскова. Солнечное утро на площади. СПб.: Азбука, 2018

Горький

«Азбука» запустила новую и относительно многотиражную поэтическую серию, в которой наряду с классикой (Гумилев, Цветаева и безотказный персидский паровоз Омар Хайям) выходят книги современных авторов: пока что опубликованы сборники Ольги Седаковой, Дмитрия Быкова, Дмитрия Воденникова – и вот это большое избранное Полины Барсковой. Начинающаяся с совсем детского текста 1984 года книга «Солнечное утро на площади» показывает поэтический путь Барсковой по всем ее сборникам – от вундеркиндского «Рождества» 1991 года до прошлогодней «Воздушной тревоги». Становится видно, как Барскова, с детских лет впитавшая классическую русскую просодию, все увереннее занимала позицию в старом споре между точностью (и порой неприглядностью) смысла и красивым обманом звучания. Ее поэзия просодически выверена, от вещей 2000‐х – скажем, из сборников «Эвридей и Орфика» и «Арии» – до сих пор, как бывает с классическим русским стихом, захватывает дух. При этом уже в них непременно бывает какая-нибудь маленькая лексическая деталь, что-то физиологическое, стыдное, то-о-чем-не-говорят:

 
Вот он лежит, похожий на глаз огромный целки Иоканаана.
Нету на свете такого глубокого океана,
Чтобы вместил в себя этот зрачок, реснички.
 
 
«Что ты все бродишь, милый? Что ты все бродишь, милый?
Что ты там ищешь, милый?» – «Спи, дорогая. Спички».
 

Это о Поликратовом перстне, который возвращался к владельцу. Одни говорят – везет, другие ужасаются. Поэту может повезти или не повезти, и таким перстнем к нему будет возвращаться одна большая тема. В случае Полины Барсковой – это история; начиная где-то со сборника «Сообщение Ариэля» (2010) в ее стихи властно входит то, чем она занимается как ученый: блокада Ленинграда, голоса писателей-блокадников. Барскову завораживают изъятые из жизни люди: их возвышенное – и их стыдное, вытекающее, «человеческое, слишком человеческое». Звучание стихов меняется, почти ломается под суровым гидравлическим испытанием. Они имитируют голодные, полубезумные дневники («Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941–1945»), превращаются в диалоги давно ушедших писателей с тем, кто разбирает их архивы: к издевательскому рецензионному пассажу Михаила Кузмина «Мы выражаемся мягко, не забывая ни минуты, что переводчица – дама» тут же прибавляется «Не забывая что переводчица – яма / На Серафимовско-Пискаревском, / Со ртом без вставной челюсти обмякшим».

Тема блокады, одна из тех, что в последние десятилетия усилиями немногих заново (если не впервые) проговаривается, у этих немногих часто звучит именно так – через воображаемый диалог если не голосов, то разных типов письма и сознания (можно вспомнить роман Игоря Вишневецкого «Ленинград», поэму Сергея Завьялова «Рождественский пост» и пьесу самой Барсковой «Живые картины»). Стихи Барсковой, напитавшись диалогом, становятся менее классичными, более суровыми – и притом более открытыми. Потому, когда в недавнем стихотворении «(После войны оказался на Западе)» (формулировка, за которой в советских биографических справках скрывался неудобный статус ди-пи или, того хуже, «отступившего с немцами») появляется «старуха Гиппиус с просторным кадыком», мы ей уже совсем не удивляемся – удивляемся только тому, как, пройдя через этот просторный старческий кадык, поэтическая речь вновь обретает металлический гром чего-то вроде Dies irae:

 
«Эх вы Иуды, ебаные в рот:
Век подотрет за вами это
Как документы – тени жжет и рвет
Парижское беспамятное лето
И жесты скверные
ужасных стариков
По-воровски поспешно спрячем
И самый смысл переиначим
их совершенно невозможных слов»
Геополитика! Тевтоны у границ!
Огонь и наважденья рейха!
Старуха Гиппиус брезгливых кормит птиц
Под ней шатается скамейка
А на скамейке, сбоку от нее
Все, кто ушел по льду, по илу
В самопроклятие, в безвидное житье —
В по-смертия воздушную могилу.
 

Олег Юрьев. Петербургские кладбища. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018

Горький

Умерший этим летом Олег Юрьев, один из лучших русских поэтов 1980–2010‐х, успел сам подготовить этот сборник. В него вошли стихи, написанные после вышедшей в 2016‐м книги «Стихи и хоры последнего времени»; увы, «последнее время» вскоре обрело трагический второй смысл. К смерти, кажется, он был готов – в «Петербургских кладбищах» есть даже стихотворение, при жизни печатавшееся как восемь строк отточий и только посмертно, по желанию автора, раскрытое. Эта книга вообще пронизана предчувствием конца – при том, что у Юрьева, жившего в Германии, в стихах последних лет десяти и так слышалось настоятельной силы «dahin, dahin»:

 
…туда и полетим, где мостовые стыки
Сверкают на заре, как мертвые штыки…
<…> Где солнцем налиты железные стаканы,
Где воздух на лету как в зеркале горит,
Где даже смерть любимыми стихами
Сквозь полотенца говорит.
 

Это стихотворение входило в книгу «О Родине», и Родина была для Юрьева в том числе потусторонним Петербургом/Ленинградом – иллюзорным и гиперреальным одновременно. В загробной Родине Юрьев был уверен: «там есть тоже ленинград / с красно-черным небом в мае / мы поедем в летний сад / на тринадцатом трамвае».

Помимо мостов, каналов, Летнего сада, в этом городе есть и кладбища – места, подлежащие обжитию; места встревоженного разговора с памятниками и с теми, кто под этими памятниками лежит.

 
на бедных кладбищах неблизких
лежать среди кореньев склизких
внизу – кирпичная вода
вверху – стальные провода
 

Невольно жаль – хотя это очень понятно, – что Юрьев, чьи стихи всегда помнят о смерти и посмертии, но всегда исполнены жизненной энергии, был в последние свои годы так поглощен кладбищенскими мыслями. Но и в этих мыслях он достигал знакомой по его прежним сборникам поэтической филиграни:

 
где белые и красные стволы
колоннами бегут вдоль треугольных просек
накрыты круглые столы
для синих птиц нагнувших желтый носик
и я и я бы тронулся туда
где свет искрится тени завивая
но нету сил для смертного труда
и поезд едет мимо завывая
 

Метрика этого стихотворения архаична, как и лексика многих других текстов Юрьева («говор жалкий и забвенный», «над мреющей рекой», «штоф», «обонпол»), – но никогда не возникает ощущения их «заранее-подготовленности»: Юрьев будто развил в себе способность говорить сразу, одним дыханием – и потому рядом с риторически выверенными стихами совершенно уместны стихи бормочущие, скороговорки, заклинания. Впрочем, здесь есть и следы торопливости: например, строки «водить нас будут вдоль реки / вдоль лязга ее банного» – Юрьев в полной силе не допустил бы такого faux pas. Судить по одному этому сборнику обо всей его поэзии нельзя – но он может приоткрыть в нее дверь и дать представление о ее корнях. Великолепный и пристрастный знаток русской поэзии, Юрьев соединил в своей родословной, которую всякий поэт избирает себе сам, XVIII век, тютчевскую ноту и обэриутство; в стихотворении «Вспухают и горят плеяды» боги, которые «бросают пустые чаши / на дымный для нас потолок а для них пол» – это и утратившая смешливость Геба из школьного стихотворения про грозу в начале мая, и мандельштамовские отцы, лишившие поэта чаши на своем пире, и герои «Ответа богов» Введенского. Этот разговор поэта с поэтами не умолк – нам остается возможность в него вникать, хоть и с горечью. «Поскучайте мимолетом по мне» – такова смиренная просьба в финале одного из стихотворений. Мы очень скучаем.

Владимир Друк. Алеф-Бет. Формы, числа, номинации / Предисл. И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2018

Горький

Эта книга, вероятно, первая глубокая попытка связать русскую поэзию с каббалистической традицией. Согласно классической каббале, буквы еврейского алфавита были инструментами сотворения мира, в них заложен священный смысл. Владимир Друк помещает в начале книги притчу о святом каббалисте Ицхаке Лурии и неграмотном человеке, который превзошел великого раввина в искусстве молитвы – просто назвав Богу первые десять букв Алеф-Бет, которые он знал, и предложив «соединить их по Своему усмотрению». Друк, таким образом, работает с материалом, напрямую соединенным со сферой сакрального, и действует сообразно: современное звучание его лаконичных верлибров не отменяет серьезности и аллегорической торжественности подхода; в частности, ясно, что этот небольшой цикл требует отдельной, почтительно оформленной книги, в которой сами буквы (цитирую автора предисловия Илью Кукулина) «записаны особым типом письма, который называется „ктав стам”» – именно так буквы выглядят в Торе.

В книге Друка буквы – это элементы, представляющие различные категории и архетипические фигуры, причем определяющим здесь становится внешнее подобие. Так, бет (ב) оказывается «страхом открытой двери» – и в то же время домом, вместилищем, где «стол накрыт / дверь открыта / хозяин сейчас придет»; хей (ה) – разбитой чашей (и, далее, вообще рассеянием, энтропией, с которой связано отпадение от большой традиции), тет (טֵ) – лодкой или сомкнутыми ладонями:

 
очертания лодки скрыты в изгибах реки
очертание дней – две ладони сомкнуты чашей
 

Наиболее причудливы и при этом поучительны антропоморфные образы – например, о букве ламед (ל) сказано: «двоечник на последней парте / тянет шею пытаясь разглядеть написанное»), а далет (ד) превращается в нищего:

 
человек озабоченный попрошающий человек
согнут протянут рукой
как неохотно он берет милостыню!
молча
хотя он слышал про царскую щедрость
от других нищих
 
 
бедняга не знает букв
не знает и четырех букв
 

От названной четверки отходят числовые ассоциации – времена года, стихии, физические взаимодействия; гематрия, то есть числовые значения еврейских букв, для стихов Друка тоже очень важна. Неподобающие контексты он отсекает: например, буква заин (ז), которая в современном иврите имеет, в частности, непристойное значение, у Друка его начисто лишена – зато есть изящное созвучие с ее названием: «самое время понять кто тут хозяин»; эта мысль отрывает говорящего от грез о недостижимой семейной гармонии. Вообще отсутствия в этих толкованиях алфавита столько же, сколько присутствия: двоечник-ламед не виноват в том, что «у нашего учителя плохой почерк / все написанное неразборчиво / все сказанное угасает в шуме / утренних новостей». Не стоит считать это и претензией к Учителю – то есть к Творцу, к которому поэт в этой книге несколько раз прямо обращается. Вернее будет сказать, что в невозможности коммуникации виноваты все – и в таких условиях вдумчивое и сопереживающее чтение небольшой книги Друка становится трудом, за который не всякий возьмется.