Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Андрей Черкасов. Обстоятельства вне контроля. СПб.: MRP, 2018

Горький

В прошлом году у Андрея Черкасова вышли три книги – хорошо демонстрирующие, насколько разными могут быть эксперименты, обладающие вроде бы общим эстетическим основанием. В книге «Ветер по частям» Черкасов, главный русский пропагандист блэкаута, подверг этой процедуре собственные ранние стихи – то есть зачеркнул, зачернил в каждом стихотворении все, кроме нескольких, иногда буквально двух, слов, оставив от стихов некий рабочий механизм, мотор поэтической потенции (а может быть, назначив на эту роль те слова, которые когда-то казались проходными, случайными). В книге с длинным названием «Метод от собак игрокам, шторы цвета устройств, наука острова» Черкасов с помощью телефонной автозамены целиком переписал текст «Слова о полку Игореве» – придя к удивительному результату: технотронная тарабарщина сохранила эпический дух оригинала. Наконец, «Обстоятельства вне контроля» – это книга стихов-стихов, не found poetry, а оригинальных текстов.

Ясно, что граница тут нечеткая и требует оговорок. Название «Обстоятельства вне контроля» – очень точное. Говорящий в этой книге (Станислав Львовский в предисловии называет его внутренним наблюдателем) действительно не может повлиять на то, что попадает в поле его зрения и заставляет говорить о себе, – но было бы ошибкой уподобить поэзию Черкасова тотальному называнию «нового романа» или стихов и прозы Дмитрия Данилова. У наблюдателя есть возможность выбора – если не самих объектов «вне контроля», то отношения к ним:

 
здравствуйте обломки обрывки осколки окурки
 
 
здравствуйте ниточки фантики проволочки колпачки
 
 
здравствуйте
доброе утро
 
 
все в порядке
все хорошо
 

Черкасов сознательно делает акцент на простоте («простые ответы / в движущемся полотне эскалатора»), на служебном и отслужившем, на микрособытии, которое способно запустить цепочку ассоциаций с «опущенными звеньями» и вывести в итоге к «последним ответам / в полотне возобновившем движение». Легко забываемый техножест, если вдуматься, обретает грозные связи:

 
коснитесь
чтобы отметить
тьму
 

Возможно, главный сдвиг от ранних черкасовских стихов к нынешним состоит в развенчивании рукотворной монументальности. «тротуарная плитка вынута из земли / и сложена в виде дворца советов», а собачья площадка возле высотки на Котельнической интереснее, чем сама высотка, вообще не попадающая в кадр. Невозможно ответить прохожему, «сколько длится / длинный вот этот мост? <…> / там ли бульвар Рокоссовского / а дальше ВДНХ?» – это как с ходу посчитать количество парсеков до случайно выбранной звезды. Но в этой предельной близорукости таятся свои возможности – например, не заметить катастрофу (потому что природа/погода свой масштаб как раз сохраняют):

 
обещали
что будет шторм
 
 
облака пыли
 
 
вязкие волны
накрывающие с головой
 
 
но здесь
на углу Чаплыгина и Покровки
нет ничего
 
 
только ослепительные легкие лезвия
едва приподнимающие
над асфальтом
 

Конечно, можно счесть все это эскапической программой, избеганием «больших тем» – в некоторых текстах такой соблазн чувствуется. Но фокус поэзии Черкасова как раз в том, что большой темой становится малое. Внимание к мелочам, скрупулам, обрывкам – фирменный знак «новых эпиков» (Арсений Ровинский, Леонид Шваб), и не исключено, что Черкасов, которого к ним обычно не причисляют, – самый радикальный из них. Эпические события и лирические переживания творятся в малых пространствах, переулках, разрывах, промежутках, пикселях; места хватает страху, тревоге, гневу и удовольствию («мне ли теперь / сечь воду / кричать на сахар / проклинать каждый встреченный суп // нет / я иду / переулком Колпачным / сначала туда / потом снова / туда»). И при этом здесь возможен окрик из «большого мира»:

 
«эй пацанчик
лепо ли тебе
в эпицентре?»
 

Поэт превращается в сенсорный экран, в паутину – но это сущность принципиально открытая: паутина безвольна, но вздрагивает, ощущает боль, может сказать про что-то: «нет сил наблюдать». Здесь можно было бы усмотреть солипсизм – но уверенность в том, что «обстоятельства вне контроля» действительно существуют, благодарность к крышечкам, фантикам, снегу, собакам, перешагивающим «через прозрачный / предмет», совершенно искренняя. Эта-то благодарность до краев насыщает книгу Андрея Черкасова энергией.

Александр Тимофеевский. Избранное. М.: Воймега, 2018

Горький

В прошлом ноябре Александр Павлович Тимофеевский отметил 85-летие, и этот сборник – юбилейный; в него вошли стихи, написанные с 1950‐х по 2010‐й, а также поэмы и переводы. Несмотря на впечатляющую карьеру, лейтмотивы поэзии Тимофеевского – вина, неудача, недовольство. «На углу дождливой Моховой / Встретился я как-то сам с собой», – говорится в одном из ранних стихотворений; с этой встречи начинается растянутый на десятилетия самоанализ. В числе нескольких современников Тимофеевский парадоксальным образом подтверждает тезис, который когда-то сформулировал Пастернак в отношении Маяковского, – о том, что поэт сам является предметом своей лирики; только если поэтам эпохи Маяковского пристало самолюбование, во второй половине XX века гораздо уместнее самосуд.

«Воспоминание» Пушкина, величайшее его стихотворение – то, где «И с отвращением читая жизнь мою…», – оказывается подходящим материалом для ремейка в 2010‐е: «Зачем же мне смотреть ужасное кино / О том, что жил я так ничтожно?» Когда речь идет о чувстве вины, «ремейк» или отсылка вообще характерны для Тимофеевского. На есенинское «Не злодей я и не грабил лесом, / Не расстреливал несчастных по темницам» Тимофеевский откликается:

 
Я не служил сексотом,
Доносов не строчил,
Блажной, из пулеметов
По людям не строчил.
<…>
Но был я человеком,
Узнавшим стыд и страх.
Виновным вместе с веком
Во всех его грехах…
 

Со стержневой темой вины у Тимофеевского органично монтируются другие. Это, во-первых, ощущение гражданственности – от констатации 1950‐х: «Примета времени – молчанье…» – до исполненного стыда текста о вторжении СССР в Чехословакию. Это, во-вторых, эротика – камерная, негромкая. Это, в-третьих, размышления о Боге – иногда вновь в самоуничижительном ключе, вполне подобающем христианскому дискурсу («Прости меня, о Боже, забудь про все на миг! / О, как же я ничтожен, о, как же ты велик!»), иногда – в контексте того самого времени, примета которого – молчание или мандельштамовские «полразговорца»:

 
«По Би-Би-Си передавали,
Вчера Христа арестовали».
«Христос? Я слышал имя это.
Его я даже видел где-то.
Христос… Конечно же, Христос!
Какой же у меня склероз».
 

Однако в этой стихии стыда есть спасительный путь, намеченная пунктиром миссия, выраженная в очень известном стихотворении конца 1970‐х:

 
Он ищет читателя, ищет
Сквозь толщу столетий, и вот —
Один сумасшедший – напишет,
Другой сумасшедший – прочтет.
Сквозь сотни веков, через тыщи,
А может всего через год —
Один сумасшедший – напишет,
Другой сумасшедший – прочтет.
Ты скажешь: «Он нужен народу…»
Помилуй, какой там народ?
Всего одному лишь уроду
Он нужен, который прочтет.
И сразу окажется лишним —
Овации, слава, почет…
Один сумасшедший – напишет,
Другой сумасшедший – прочтет.
 

Можно вновь предположить, что Тимофеевский полемизирует с великими предшественниками; здесь – с поздним ахматовским «Читателем», написанным где-то 20 годами ранее: «Чтоб быть современнику ясным, / Весь настежь распахнут поэт. <…> Наш век на земле быстротечен / И тесен назначенный круг, / А он неизменен и вечен – / Поэта неведомый друг». Тем же трехстопным амфибрахием Ахматова утверждает, что «каждый читатель как тайна», но в 1970‐е – время, когда множество неподцензурных поэтов особенно мучительно ощущали глухоту и пустоту пространства вокруг себя, – слово «каждый» выглядит диковато; даже галичевские «четыре копии», которые берет «Эрика», – уже роскошь. Дело поэта – отправлять письмо в бутылке, сохраняя надежду на коммуникацию с таким же изгоем, как он сам.

Разумеется, смена исторических обстоятельств отразилась и на поэзии Тимофеевского. Как и у других авторов, переживших позднесоветский морок (в первую очередь вспоминаются Евгений Рейн и Михаил Айзенберг), его стих распрямляется, приобретает больший объем. Встреча во сне с «седым старичком», объясняющим, что «смертный сон никому не опасен», в 1990‐е читается не как проявление отчаянной тяги к эскапизму, а как исследование новой территории, которая в прошлом не то что была опасной, а просто не показывалась на горизонте. Появляется время для стихов о стихах и о других поэтах, возможность нарочитой, пусть и консервативной игры с фонетикой и заумью. Естественно, что за этим следуют эксперименты с формой: в 2000‐е Тимофеевский активно обращается к восьмистишию, концептуализирует его (о русском восьмистишии как новой твердой форме коротко писал внимательный к стихам Тимофеевского Данила Давыдов). Будучи традиционалистом, Тимофеевский не пытается следовать, к примеру, за Хлебниковым, хотя эта фигура для него важна. Но внутренний сюжет его книги – в последовательности малых экспериментов, в ощутимом торжестве, когда они удаются; в конце концов, в постепенном освобождении от чувства вины, и следить за этим сюжетом – волнующе.

Дмитрий Гаричев. После всех собак. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2018

Горький

Допустим, что существует некая линия русской поэзии – начинается она, предположим, от Бориса Поплавского (хотя что-то притекает в нее, безусловно, и от Мандельштама, и от Тютчева), властно длится в поэзии «Московского времени» (в первую очередь у Цветкова и Кенжеева) и его продолжателей (здесь вспоминается Геннадий Каневский). Это не совсем то, что называют постакмеизмом: тут речь идет скорее об интонации, о подчинении старой, классической просодии новым эмоциональным обстоятельствам – таким, какие мог предложить только XX век, причем вторая его половина. Тревожность и отчаяние здесь спрятаны глубоко под стоицизмом, отдельные слова весят много и упакованы плотно (поэтому к этой линии не принадлежат, например, очень воздушные Айзенберг или Степанова, но принадлежит, по крайней мере текстами последнего времени, Линор Горалик). Такие стихи упорно работают с приметами времени – как настоящего, так и прошлого, соединенного с личными воспоминаниями. Они испытывают на разрыв сладостное звучание русской поэтической речи – ну, а вот это можешь проглотить, обнять, обогнуть?

Короче говоря, вот появилась долгожданная поэтическая книга Дмитрия Гаричева – и, как мне кажется, перед нами блистательное продолжение этой гипотетической линии. Может быть, ее залог успеха в том, как Гаричев сочетает установку на старинный жанр, балладу, с новым содержанием. «Новым» относительно: часто стихи Гаричева говорят о постсоветском безвременье, но описанное в них могло бы происходить и вчера, и 25 лет назад, и иметь прецеденты в далеком прошлом (скажем, во времена библейской книги Исход):

 
в поселке первенцы мертвы
без видимых причин.
приходят сизые менты,
опека и священник,
ведут неспешный протокол,
держа оружье на виду,
и ночь стоит как ледокол
в темно-зеленом льду
 
 
<…>
выходят матери в пальто,
как двадцать лет тому назад,
прожившие хлебозавод
и хладокомбинат.
их руки пропускают снег,
как бы утративший мотив,
как бы освоивший мотив
их пенья трудового
 

Финал этого стихотворения – «и занимается восток, / и обнимает их» – как раз пример того самого «обнимающего» звучания, укрывающего под собой и вчерашнюю реальность, и время Моисея. Музыка стиха способна стать саваном, брезентом, который, как мы помним из истории, известно для чего расстилают на палубе броненосца («в ленту поглядишь, как под брезент»). Даже актуальные культурные квазисобытия («батл сд и джонибоя»), даже острополитическая современность оказываются чем-то уже совершившимся: «губер ли упряжкой алабаев увлекаем с позднего кино – / замахнешься кладью, как каляев, но внутри все кончилось давно». Так Сорокин, описывая губернатора будущего (которого катают не алабаи, но человек в медвежьей шкуре), говорит о прошлом.

Хорошо известно, что такое остранение: попытка описать знакомые вещи так, будто ты видишь впервые. В стихотворении «margeret» Гаричев совершает попытку взглянуть на своих как не свой: «русские прыгают с гаражей, святочным окружены огнем, / под чужие танки несут ежей, говорят „взглянем”, „помянем”». Однако на самом деле говорящий в этих текстах всегда находится в опасной зоне между «своими» и «чужими». В гаричевских стихах о русской преступности есть опаска и завороженность, которые явственно тянутся из впечатлительного детства в 1990‐х – когда за криминальными новостями можно было ходить не в газетный ларек, а в соседний переулок. По мере взросления автора криминальные новости уступали в стране место новому патриотическому пафосу, объединенные с ним идеей воинственности:

 
не бывает музыки другой —
не было ни в десять, ни в пятнадцать.
флаги машут левою рукой,
карусель не знает, с кем остаться.
 
 
жутко в парке юному отцу
в день повиновения усопшим:
прижимает девочку к лицу,
обещает, что еще возропщем.
 

С этих стихов книга начинается; ближе к концу есть пронзительное стихотворение «брат алексей не выбирал войну…», в котором детская ненависть к чужим (против которых воевал брат Алексей) оборачивается осознанием неправоты «своих» (речь идет о советской Литве и штурме советскими войсками Вильнюсского телецентра в 1991‐м). В итоге первоначальная эмоция побеждает, перехлестывая исторический анализ и затрагивая обе стороны: «никому не должно быть прощенья ни на земле, ни в земле. / если нужно, брат ответит еще и еще». Гаричев вообще очень убедительно работает с темой ресентимента, который, в конце концов, движет историю наряду с другими чувствами:

 
что гайдар ночей не спал, а мать кормила
грудью губернаторских собак
за пакет крупы, осколок мыла,
чтобы в бургеркинг или макдак
шли теперь все выблядки из тыла,
в это мне не верится никак.
 
 
или чтоб с ветвями краснотала
ради поруганья от ментов
выдвигались против капитала
несколько гуманитарных ртов —
нам носили хлопья из подвала,
тоже примириться не готов.
 

То же сочетание мотивов детства и ирреального милитаризма, который внезапно оказывается «за все в ответе», мы наблюдаем в повести Гаричева «Мальчики», напечатанной в прошлом году в «Октябре» и вошедшей в последний лонг-лист «НОСа». Но, как и там, в книге «После всех собак» воинственность гасится нежностью – к другим, к беззащитным: «шестипалых и впалых таких, что плечо проходило сквозь, / их оставили нам на расклев на последний год» – это о девочках, одноклассницах, о призраках прошлого. А вот о побежденной природе – которая сама в конце концов победит, кто бы сомневался:

 
сколько хватит песка, и пока что река не срослась
видишь, правда такая спаслась, как в пруду одноклассник
так слепяще близка; видишь, машут из танковых рощ
русский хвощ и бессмертник напрасник
немощь гневная их искупает военную мощь
не кончается праздник
 

Вместе с повестью «Мальчики» книга «После всех собак» представляет нам значительного автора. Для меня появление этой книги – большая радость.

Евгений Стрелков. Лоции. Нижний Новгород: Дирижабль, 2018

Горький

Таких людей, как Евгений Стрелков, иногда называют полиматами или «людьми Возрождения»: поэт, художник, издатель, в прошлом ученый, а ныне пропагандист науки (особенно нижегородской, к которой он имел прямое отношение); энтузиаст художественной географии – краеведения в высоком метафизическом смысле, как у Дмитрия Замятина и покойного Андрея Балдина. Книга «Лоции» сопутствует впечатляющей одноименной выставке Стрелкова, которая прошла в московской Галерее на Шаболовке, – здесь можно было увидеть и услышать, например, окарины в форме волжских водохранилищ, отлитые из керамики по стрелковскому проекту; преобразованные в электронную музыку описания животных из трудов нижегородских натуралистов XVIII века; реконструированный/переосмысленный иконостас из саровского собора, уничтоженного ради разработки атомной бомбы (фигуры на иконостасе просвечены рентгеновскими лучами, как в страшных фильмах 1980‐х о ядерной войне).

В этой глубокой и очень симпатичной (опять-таки в высоком смысле) деятельности поэзия играет организующую роль, отсылающую опять же к XVIII веку – который был одновременно и русским Возрождением, и русским Просвещением. В стихах Стрелкова неслучайны постоянные отсылки к Ломоносову. Тут и «кузнечик дорогой», который, в свою очередь, передает стрекочущий пароль обэриутским и прочим модернистским насекомым (помним у Мандельштама: «Цитата есть цикада»), и даже прямой оммаж – «Ода гиротрону»:

 
Неправо о лучах те думают, Шувалов,
которые не чтут мельчайших интервалов,
колеблющих эфир в устройстве «гиротрон».
Прибор сей зело мудр, и тем полезен он,
что колебанием заряженных корпускул
способен сотворить незримый зраком мускул,
так сжать в объятьях плазмы вещество,
чтоб трансмутировать природы существо:
летучий водород вмиг в гелий переправить
а разницу в весах – в энергию направить.
 

Это, впрочем, предельный случай стилизации: Стрелков способен писать вполне современным языком и на этом языке создавать современный научный эпос. Таков, например, цикл «Троицкий» о выдающемся нижегородском радиоастрономе:

 
Пир астрономов на радиополигоне.
Речной косогор. Покой.
Квадратом – скамьи на склоне.
В центре – чан с кипящей ухой,
напоминающий чашу радиотелескопа,
нацеленного в созвездие Рыб.
 
 
Рыба сварилась, уха налита.
Рыбаки обсуждают пульсар в окрестности Тау Кита.
 
 
Потом поют застольную песню:
 
 
«Десять лет мы просеивали густую звездную пыль,
– но не нашли зерно инопланетного разума.
Видно, наше сито не вполне мелкое.
Видно, звездная пыль не вполне густая.
Мы возьмем сито помельче
– ажурное сито из оцинкованной жести.
Мы возьмем пыль погуще
– звездную пыль из волос Кассиопеи.
Мы просеем густую пыль в мелком ажурном сите.
Мы найдем зерно инопланетного разума!»
 

Для Стрелкова – и Стрелкова-художника, и Стрелкова-поэта – характерно мышление циклами, и «Лоции» можно счесть концептуальной книгой. Лоция – это описание моря или реки, предназначенное для навигации. Речная лоция на бумаге, помимо того, что незаменима для капитана, еще и невероятно красива; так сказать, сочетание приятного с полезным, вполне в духе эстетики XVIII века. Книга Стрелкова, человека много путешествующего, – это еще и каталог рек, история плаваний по Волге, Оке, Каме, Сене, Темзе. Здесь есть совсем краткие, элементарные зарисовки: «Август, густеет тень, / гаснет день, / сень / ив прибрежных накрыла ил / у воды. / Неводы / рыбаков. Дощатый настил / полотняный навес. / Вдали – лес, / силуэты стропил / – Козловка». Это первая часть стихотворения, а вторая начинается с рифмы к последней строке первой части: «Ловко / управляются рыбаки, множат улов…»; такое перетекание, флюидность текста – один из стрелковских приемов. Но есть здесь и настоящая поэтическая история рек, объединенная с естественной историей в некий общий органон:

 
Зеленое топкое небо пермского леса
млечным путем пронизала светлая Кама.
Белыми пунктами по берегам и на горизонте
уцелевшие церкви. Если соединить их пунктиром
Образуется что-то вроде созвездий:
Большой росомахи, Шаманского хохота
Июльского грома, Октябрьского грохота
где альфой – Ларисы Рейснер неверная этуаль
В туманности Гегеля, в центре – ленинская спираль.
 

И становится ясно, почему в соседнем стихотворении «Об истории» появляется список кораблей («сверяй, Гомер»): «„Бурлак“, „Делосовет“, / „Атаман Разин“, „Гражданка“, „Дельфин“, „Ташкент“, / „Коммуна“, „Поражающий“, „Братство“, „Прыткий“, / „Ретивый“…» То, что выглядит как перечень судов, встреченных нашим современником во время речного плавания, на самом деле имена кораблей Волжской военной флотилии, существовавшей в 1918–1919 годах. Это корабли-призраки, проявляющиеся в современном пейзаже, как кости святых на рентгеновской иконе; на минуту извлеченные из тумана единым зрением путешественника, историка, ученого и поэта.

Юлий Гуголев. Мы – другой. М.: Новое издательство, 2019

Горький

Некоторые посетители недавнего московского вечера Юлия Гуголева уходили из зала в растерянности: хотя у Гуголева есть выдающиеся трагические стихи (первым приходит в голову «Целый год солдат не видал родни…»), обычно его выступления – шоу, в котором жгучая ироничность дополнена исключительной силы жовиальностью. На этот раз Гуголев, представляя свою новую книгу, читал стихи мрачные, подчеркивал голосом их тяжесть. Что-то изменилось в воздухе; на обложку новой книги вынесены довольно страшные строки – при том, что внутри хватает текстов вполне старой, классически-гуголевской интонации.

Гуголев – поэт, мыслящий длинными текстами, – в последние годы работает на подъеме; в книгу «Мы – другой» вошло несколько настоящих хитов: стихи о чтениях в защиту палестинского поэта Ашрафа Файяда (во время которых Гуголева едва не хватил кондратий); о приеме в пионеры (во время которого Гуголеву особенно запомнилось сморщенное желтое ухо спящего вечным сном Ленина); о причудливых фамилиях на надгробиях («Вы думали, что это смерти спальня, / но черным бархатом обита готовальня, / в которой Ластик, Циркуль, Транспортир») – и, конечно, недавний текст-кредо «Чем дольше живу я в России…», тот самый, где Гуголев напророчил, что «мы все обязательно будем! – / кто – уткой, а кто – омичом».

Все на месте: фирменное чередование небрежных рифм («чушью – оружью») с филигранными («Ашраф – а штраф», «егó дед – выходит», «порицаем – полицаем», «медалист – Middle East»); умение втиснуть в четырехстопный амфибрахий монстра вроде «идеологический китч»; залихватские апострофы («как б’т’ск’ать»); давно не подмигивающие, а прочно стоящие где надо аллюзии – от Анненского, Мандельштама и Набокова до Лебедева-Кумача, Слуцкого и Окуджавы. Однако сегодня этого, очевидно, недостаточно – и Гуголев заставляет по-новому работать свой метод, который сам иронически описывает: «Вначале – шутка, далее – еда / И под конец, как водится, смертяшка». Нынешняя шизореальность позволяет развернуть этот метод широко – и применить любимую Гуголевым форму размышления-разговора с воображаемым собеседником, где многословие оправдывается постоянным самоподзаводом, готовностью блистать еще и еще.

Обычно на такое отваживаются с куда более серьезным лицом – ироничный Гуголев тут исключение из правил. Но сейчас зримо «посерьезнеть» (хотя, по большому счету, «несерьезными» его стихи никогда не были – за бахтинским карнавалом всегда скрывался трагизм) приходится и ему. Иные поводы еще можно осмыслить в привычном ироническом ключе – вроде телепропаганды или мало отличающегося от нее телесериала (прекрасное стихотворение «Кино по выходным»: «Кредит погашен, тендер выигран. / Она в объятиях красавца / ступает грациозней тигра / все выше по ступенькам загса. // Она стоит березкой во поле, / а муж в отчаянье качается. / И эта школа русофобии / все длится, длится, не кончается»). С другими, например с войной в Украине или трагедией в Кемерове, так не получится:

 
Представляешь себе этот зальчик?
Что поверхность экрана, – чиста?
Кто мы, девочка или мальчик?
И какие у нас места?
 
 
<…>
Кто кого на подошвах вынес,
у кого скрипит на зубах
та «неблагоприятная примесь»,
распыленная в облаках,
 
 
оседающая на коже
тех, кто против, и тех, кто за…
Посмотри же, Господи Боже,
что-то мне попало в глаза.
 

Во времена зреющего кризиса, как мы знаем по укатившимся годам «стабильности», глаза застит в том числе сытость. Так и непременная в стихах Гуголева еда – в полном соответствии с фольклорной логикой карнавала – сближается со «смертяшкой» и в кризисные моменты начинает особенно настойчиво рифмоваться с «бедой»; возле морга пахнет супом (и пойди пойми, это жизнь победила смерть неизвестным способом или наоборот), а ковыряние в сливочном масле во время невеселого пикника само собой навевает мысли об океане забвения. Впрочем, Гуголев, помня, что «оборваться может песня / на лету в один момент», позволяет себе и нам, его собеседникам, некоторое время остаться в пространстве этой песни – и строки «Скорей всего, на Воронцовской, в блинной, / все и закончится», хотя и выглядят угрожающе, повествуют все же о «предпоследнем пути», прогулке по кабакам, которую необязательно обставлять как дорогу на кладбище. Есть в этой книге и утешение.