Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

 
Дяденька, дяденька, у тебя не из кармана,
А из спины торчит ножик и крови – просто жуть!
Я не знаю, где здесь больница,
Но все равно уже поздно. Ты сейчас помрешь.
 

Город. Декорацией событий у Пригова часто становится город – в первую очередь любимая им Москва и втройне любимое, «родное» Беляево. «Думаешь блаженно – / Совсем, как Беляево / Так это и есть – Беляево»: это совсем не того же рода тождество, что «я тот самый Пушкин и есть». Несмотря на утопическое начало стихотворения – «много денег в огромном дворце», – перед нами один из редких случаев, когда А = А. Беляево в частности и Москва в целом – пространства любви и полноты жизни, микрокосмы, подобные макрокосму. «Эту, эту бы мне Влтаву / В жены б мне – да уж женатый» – неслучайная аллюзия на «Я хотел бы жить и умереть в Париже, / Если б не было такой земли – Москва». Вместе с тем абстрактный город для Пригова – сложно устроенное пространство ловушек и каверз: в нем возможна встреча с чудовищем, с вражескими армиями, с внезапно исчезающими людьми. И, конечно, есть возможность исчезнуть самому.

О

Обыватель. Обыватель – он же и обитатель, насельник Рутины. Кажется, что он противоположен Гению, но на самом деле в приговском космосе он зачастую помещен с ним в одни условия – и эти условия вызывают одинаковые реакции. Собственно, валоризация обыденной, обывательской речи, восходящая как минимум к опытам лианозовцев/конкретистов (при желании можно двинуться дальше, от Вс. Некрасова к Н. Некрасову, попутно кланяясь Зощенко), – один из основных инструментов Пригова. Она позволяет ему исследовать, «влипая» в обывательские маски, коллективное сознание и коллективное бессознательное в момент взаимодействия с миром. Например, стихотворение «Вот избран новый президент…» можно прочитать как стенографированный – или снятый с экспозицией в несколько секунд – фрагмент потока сознания человека, сидящего перед телевизором и смотрящего выпуск новостей.

 
Вот избран новый Президент
Соединенных Штатов
Поруган старый Президент
Соединенных Штатов
А нам-то что – ну, Президент
Ну, Съединенных Штатов
А интересно все ж – Прездент
Соединенных Штатов
 

Если Высоцкий пытался смоделировать телезрительский кругозор в «Диалоге у телевизора», то концептуалисты сочли более продуктивным диалог с самим телевизором – одновременно откровенный и банальный, а порой обсценный (см. пьесу Владимира Сорокина «С Новым Годом»). Телевизор – говорящий, но пассивный Другой, которому можно высказать свое мнение – а у приговского Обывателя готовое мнение есть по любому поводу. Калейдоскопические обрывки виденного и слышанного по телевизору возникают в голове, побуждая продолжать этот диалог: «Пусть они там, иностранцы / В белых там воротничках / Ходят на люди на танцы / Ну а мы простые люди». Занятия «простых людей» составляют важную часть философии Обывателя. Глажка, стирка, мытье посуды – все это помогает упорядочивать мир и не переходить на сторону зла: «Если бы не этот / Скромный жизненный путь – / Быть бы мне убийцей / Иль вовсе кем-нибудь». Еще один способ познания и осмысления мира – своеобразное фланирование: на улице Обывателю встречаются люди (и животные), которые либо подтверждают его заранее составленные суждения, либо становятся предметами гипертрофированных озарений.

Общество. Обыватель – часть гомогенного Общества, по крайней мере так он себя воспринимает. Чтобы обнаружить в обществе различия, вообще как-то изучить его, эта маска не годится – необходимо отстранение. Отсюда расположенные во втором разделе тексты о наблюдателе, который может столкнуться с агрессией социума – и даже предупреждает себя: «Не прыгай Пригов супротив / Всеобщего прыжка». Наблюдателю приличествуют и опыты на животных: звери, птицы и насекомые у Пригова иногда выступают в аллегорической роли. Часто Пригов пишет об «обществе вообще», часто – о конкретном, советском или постсоветском: так, стихотворение «Вот хожу я с животом…» пародирует известный дискурс разрешения личных проблем при помощи руководящих партийных органов (см., например, песню Александра Галича «Красный треугольник»). В этих стихах осмысляются типичные мыслительные механизмы общества: в частности, тяга к подражанию («Когда большая крокодила / По улицам слона водила / То следом всякая мудила / Через неделю уж водила / Своего слоника») и миф о золотом веке, заставляющий коллективно вздыхать о прошедшем. «Разве плохо было в пионерах?» – спрашивает приговский герой, чтобы через несколько строк деконструировать идиллию у пионерского костра, связать ее с колониальным топосом жестокой индейской войны: «По ночам играли у костров / Выпуклыми честными глазами / Честно вынутыми у врагов / Из их страшных глазниц».

Осмысление. Осмысление или, скорее, моделирование осмысления, – может быть, главная приговская задача. У Пригова мы постоянно встречаем стихи, посвященные самому зарождению мысли – будь то на философском диспуте, во время мытья посуды или при поедании шашлыка. Любая, самая пустячная дедукция может стать поводом для рефлексии («Лишь записка там: Товарища Нусинова / Просим заглянуть к нам двадцать пятого / А сегодня тридцать первое – понятно, он / Уже заглянул»). Любое мелкое происшествие – причиной для глобального обобщения: так народная мудрость имеет на каждый случай подходящую пословицу. Это обилие мыслей и выводов само по себе пробуждает желание их упорядочить – так появляются каталоги: «Что меня поразило за всю мою жизнь», «Какие идеи приходили мне в голову».

Отец. Фигуру отца Пригов трактует, с одной стороны, в подчеркнуто частном, домашнем ключе. В стихах Пригова появляется квазидневниковый образ отца-добытчика, отца-кормильца, почти что отца-матери.

 
Килограмм салата рыбного
В кулинарьи приобрел
В этом ничего обидного —
Приобрел и приобрел
Сам немножечко поел
Сына единоутробного
Этим делом накормил
 

Здесь эта хозяйственная двойственность подчеркивается абсурдной на первый взгляд строкой «сына единоутробного». Видя на руках у «глупой мамаши» плачущего ребенка, приговский герой предлагает накормить его собственной грудью: «Я это умею». С другой стороны, эта роль гипертрофируется: если отец приобретает для сына рыбный салат, то целый килограмм, а если он возвращается домой с авоськой яиц, то ему, как античному герою, противостоят злые монстры. От этого бытового героизма легко перекинуть мост к более традиционному образу Отца с прописной буквы, Отца Отечества, Бога Отца – все эти фигуры возникают в приговской поэзии (см. ниже, «Власть»).

Опыт. Тексты, где Пригов говорит о переживании, событии, эксцессе, – это часто нарративы. Их герой рассказывает о пережитом («Я видел рыжих муравьев», «Я видел крыс в различном виде») – и уподобляется сказителю или мудрецу. Опыт сообщает говорящему авторитет, в стихах этого раздела Пригов примеряет маски старца или старицы: им есть что вспомнить, они обладают правом поучать молодых и фамильярничать со смертью, – впрочем, тут же эта авторитетность подрывается, потому что тем же тоном нам рассказывают об опыте выковыривания козявок. Но и пафос, и антипафос – вещи общечеловеческие: Пригов вновь близко подходит к «просто высказыванию», если оно вообще возможно.

В

Власть. Тема власти – одна из ключевых для концептуализма, потому что понимать концепцию власти можно очень широко – в том числе и как власть художника над произведением и над зрителями, которые на это произведение смотрят. Притом художник может допустить любую вольность толкования – «Пригов сам неоднократно говорил, что разные читатели могут выбирать в его тексте любой уровень значения»7171
  Ямпольский М. Б. Пригов: Очерки художественного номинализма. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 61.


[Закрыть], – но и на это можно посмотреть как на назначающий, разрешительный акт. У Пригова есть стихи о власти божественной, демиургической (том, что Фаулз называл Godgame; например, стихотворение «Куликово поле» выглядит как рассказ об игре в солдатики: «Вот этих справа я поставил / Вот этих слева я поставил…»); о власти государственной – алогичной и карающей или, напротив, мудрой и милостивой, в зависимости от угла зрения; о власти языка и мышления, навязывающих человеку свои пути и структуры. А есть и о самой концепции власти – и тех парадоксов, которые с ней связаны: «Сама идея власти / Тоже отчасти – власть». Здесь и стихи о Милицанере – самом известном приговском герое, который виден отовсюду и «не скрывается», будучи манифестацией власти и исходящей от нее идеи порядка (см. ниже, «Высокое»). Конкретные случаи, описываемые в стихах, – иллюстрации к различным властным моделям. Можно говорить о традиционной пирамидальной иерархии, в которую подставляются разные значения («Убитого топором назначить премьер-министром / Убитого ножом – первым заместителем / Убитого пулей – министром без портфеля»), – а можно и о разветвленной структуре аналогий, все равно приходящих к патернализму (см. также «Отец»):

 
Вот к генералу КеГеБе
Под утро деточки подходят
И он их по головке гладит
И говорит: бу-бу-бе-бе
Играясь с ними и к себе
Потом он на работу едет
И нас всех по головке гладит
И говорит: бу-бу бе-бе
Играясь с нами
 

Но, может статься, модель нужно усложнить. На карикатуре Херлуфа Бидструпа выволочки и выговоры спускаются от высшего начальства к подчиненным, пока наконец дело не доходит до несчастной собаки, получающей пинка. Но на последнем «кадре» собака вгрызается в зад самого большого босса, с которого и началось действие. Казалось бы, среди уроков, которые постигает герой Пригова, – тот, что земная власть в конце концов не вечна и не тотальна. Обстоятельства позволяют ускользнуть от нее и даже позлорадствовать: «Художник подпольный Василий / Такой андерграундный мэтр / Его уж за город селили / За сорок второй километр / При советской власти / А нынче, гляди-ка – в Париже / И всех зарубежных не ниже – / Свобода!» Однако есть и другое стихотворение с тем же финалом «Свобода!»: история «молодого кегебешника», который при советской власти «вовсю диссидентов дрочил», а нынче «уже генерал и ревизор / большого региона». Проблема власти, таким образом, не снимается каким-то конкретным случаем – на него всегда найдется контрпример.

Война. Говоря о войне, Пригов и опосредует личный опыт – знакомство с воевавшими людьми, и суммирует советские идеи жертвенности и героики, и проговаривает общественные неврозы, связанные с атомным оружием, китайской и американской угрозой, «звездными войнами» и т. п. Есть у него и тексты, пародирующие сюрреалистскую отвлеченность в обращении с военной тематикой. «Война (пишу я по-азербайджански) / Есть (я пишу опять по-азербайджански) / Кофеварка (и это пишу по-французски) / На столе (это я пишу по-армянски) / Аллаха (это я опять пишу по-азербайджански)»: через обозначение языков здесь называются реальные противники/комбатанты, а «французское» вкрапление, возможно, как раз указывает на объект пародии.

Высокое. С одной стороны, Пригов часто говорит о Боге, Духе, Гении. С другой стороны, он ходит вокруг мысли о том, что окончательно подлинный разговор на эти темы невозможен: искренность попыток как бы подтверждается стратегией ускользания от дурного пафоса. Раздел культурных новостей на старой «Ленте.ру» некогда назывался «О высоком», – вероятно, предполагался ироничный штамп, но вышла неразрешимая неловкость. Это чувство неловкости, может быть, главный концептуалистский страх, преодолеваемый разве что в поздних картотеках Льва Рубинштейна, которые достигают нормализации сентиментальности, ее искупления. Пригов, беря узнаваемые, классические цитаты «о высоком», прибегает к своему излюбленному приему – нагнетанию аффекта, его усилению ad absurdum:

 
Склонясь у гробового входа
Не то, что мните вы – язык
Не слепок, не бездушный лик
В нем есть душа, в нем есть свобода
В нем есть любовь, в нем есть язык
Гады!
 

Высокое – это еще и физическое понятие высоты, взмывание в небеса. Пригов не раз обыгрывает и этот романтический топос, который продолжает его волновать скорее в обэриутском изводе: стихотворение про старца, который «вдруг как взрывчаткой / В небеса взнесен», отсылает к хармсовским мотивам спонтанного полета или исчезновения («Молодой человек, удививший сторожа»). По словам Бродского, Ахматова говорила, что только Хармс мог описать такое: шел человек по улице и вдруг полетел. Вполне возможно, что Пригов обращается в стихах о полетах к хармсовской категории чуда, которое не требует риторических обоснований. Воплощением этого чуда (человек действительно взял и полетел!) становится, в частности, Юрий Гагарин – один из приговских персонажей.

Вопросы. То и дело задавая вопросы, Пригов почти всегда указывает на недостаточность этого инструмента познания – или, по крайней мере, на то, как сложно сформулировать правильный вопрос: «Думаешь, смерти нет? / Не думаю! – / Так ты же философ! – / Вот почему и не думаю». «Надо просто не понимать» – одна из максим беляевской философии: как ни странно, за вопросами, которые еще Сократ полагал лучшим способом постижения истины, у Пригова нередко стоит тупик – безответность.

Вина. Категория вины у Пригова неожиданно обширна – а виновным в многочисленных прегрешениях и катастрофах то и дело оказывается сам говорящий, причем вина его может нарастать как снежный ком, в духе опять-таки хармсовской «Связи»:

 
Трудно жить на свете порой
Так пхнешь в сердцах кошку ногой
А рядом девочка заплачет горько
А ее мать работает в Парке культуры и отдыха имени Горького
Где одна посетительница знала сестру генерала Брусилова жены
Вот и выходит, что ты виновник Первой мировой войны
 

Объявляя себя виноватым то в неустройствах всего мира, то в детской жестокости, Пригов экспериментирует с категориями жертвенности и исповедальности. Можно вспомнить один из его перформансов 1990‐х – выступление в телепередаче «Знак качества», где Пригов повинился перед телезрителями в том, что в детстве «жестоко, до крови избил мальчика Сашу», и попросил у этого Саши прощения. Но этим дело не кончилось: «А еще я хочу повиниться за все обиды, принесенные тебе другими людьми. И еще хочу повиниться за всех обиженных перед всеми обиженными. И вообще в нашей жизни очень, очень не хватает покаяния!»

Ясное дело, что тот, кто берет на себя вину за все вообще, оказывается в выигрышной – и опять-таки возвышенной – позиции. Идея покаяния, индивидуального и коллективного, – весомая часть политического и антропологического дискурса по крайней мере с окончания Второй мировой войны; так до конца и не случившееся, не оформленное политическое покаяние – больная тема российского демократического движения начиная с перестройки. В «Знаке качества», где он обращается «к городу и миру», или в стихах про избитого приятеля, где он фиксирует свою внутреннюю речь, Пригов, пусть ерничая, показывает пример, ролевую модель и создает еще одну фигуру – фигуру Виноватого.

Визуальное. Для Пригова роль художника была не менее важна, чем роль поэта. Существует область, где эти роли объединяются: это визуальная поэзия, стихограммы, созданные с помощью пишущей машинки. Советская машинопись – своеобразный визуальный артефакт, который можно понимать как вынужденную демонстрацию бедности (ср. с выставкой «Русское бедное», чье название стало нарицательным) – или сознательную демонстрацию аскетизма. Это сочетается в приговских стихограммах с сериальностью, принципом повтора, который придает тексту тотальность и в то же время позволяет высветить в нем разные грани смысла. Стихограммы могут оказывать почти гипнотическое воздействие – особенно в большом масштабе: в 2020 году завершилась успехом (хочется верить, что в самом деле) борьба за сохранение гигантского мурала на Профсоюзной улице в Москве, воспроизводящего стихограмму «АЯ» на стене панельного дома7272
  На самом деле с муралом произошла вполне концептуалистская история: его сначала закрасили как «неположенный», а затем, после получения необходимых разрешений, восстановили в том же виде.


[Закрыть].

Предисловия

Елена Баянгулова. Слова как органические соединения. М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2014

Первое, что делает Елена Баянгулова, – очерчивает частное пространство, в котором разворачивается ее речь, в котором заключаются предметы описания. Это пространство не статично: оно может сокращаться до минимума, фактически ограничиваться оболочкой говорящего («мне совершенно нет до этого дел» – не одного дела, а каких бы то ни было); может, напротив, включать в себя весь доступный кругозор, но тогда воздух в пространстве становится разрежен («Чуть дыша, срывался с неба самолет / Душно. В легких закипает кислород»). Две цитаты – из соседних стихотворений; наглядный контраст означает принципиальную важность поиска пределов этого частного пространства. В сознании даже и тех, кто считает себя знатоками поэзии, нередко присутствует индикатор поверки «подлинности» стихотворения: стихи «настоящие», если «поэту удалось выразить то, что хотел бы выразить я, но не могу, потому что я не поэт». Но гораздо интереснее другой подход: поэту удалось выразить то, о чем я не имел никакого представления. При такой смене ориентиров оказывается, что продемонстрировать частный мир, со всей его герметичностью, – действительно достижение. Больше того, выясняется, что этот мир притягателен.

Среди стихов книги есть и такие, которые можно представить как пересмотр всего образного состава поэзии Елены Баянгуловой. Из очерченного мира теперь вынимаются звенья, осуществляющие коммуникацию между образами; остаются только образы – как набор предметов, например, в доме. Стихотворение превращается в инсталляцию:

 
дочь рыбака
она же мать
 
 
девятая волна – девятого числа
 
 
еще раз
что
 
 
украденная соль зимы
разбуженная голова и
синяя улыбчивая лошадь
 
 
как два лица
как два его лица
– вода.
 

Но текстов этой направленности здесь не так много: при другом взгляде фрагментарность может ассоциироваться и с энтропией:

 
умер шотландский писатель
а собственно какая разница
к какой стране он принадлежал
главное тут не это
и не это хотелось сказать на самом деле
но отвлекают всегда социальные сети
 

Баянгулова умеет ценить разреженность словесной атмосферы, но не допускает кислородного голодания; «слова как органические соединения» говорят, разумеется, не только о «химической» модели построения текста, но и о том, что с помощью слов описывается то, что в английском языке называется словом chemistry и обозначает отношения между людьми. Слово, обращенное к собеседнику, – это попытка установить с ним «органическую связь»; приспособляемость и вариативность органики позволяет экспериментировать, подбирать нужные слова – хотя и все равно бояться неудачи:

 
когда ты рядом мне кажется я способна на все
все самое хорошее и плохое
самое хорошее и самое ужасное
потому что тогда все это безотносительно
бессмысленно нелепо не достойно внимания
эти катастрофы и вероятность смерти
любовь – генератор случайных чисел
т. е. любовь это совсем не выбор а случай
случай тотального поражения.
 

Поэтому, может быть, финальной привязкой служит высказывание холодное и горькое («Адам мой муж / ты одинок забыт всеми кроме меня / помни кроме меня»); понижение температуры замедляет движение. Связи труднее разорваться. Такая констатация позволяет не обращать внимания на тех, кто извне сферы смотрит на двух человек, танцующих подводное танго; когда-то этим чужим наблюдателям наскучит зрелище, и они выпустят шар (раковину, книгу) из рук – но наскучит ли танец тем, кто остался внутри шара?

Воннегут писал: «Земляне всегда вели себя так, как будто с неба на них глядит громадный глаз – и как будто громадный глаз жаждет зрелищ». Самодостаточность, освобождение от громадного глаза – одна из главных тем стихов Елены Баянгуловой. От ассоциации с громадным глазом читатель этой книги предостережен: даже если он потребует следующего слайда, подводное танго, которое танцевали не ради него, останется в его памяти.

Петр Разумов. Люди восточного берега. СПб.: MRP, ООО «Скифия-принт», 2017

Стихи Петра Разумова преобразились. Читатель, знакомый с предыдущими книгами Разумова, обратит внимание на то, как изменилась степень герметичности в его стихах. Представим себе некие несимметрично расположенные столбы, столбики, покрытые темной тканью, – опираясь на них, стихотворение движется, но время от времени скрывается за ними. Так у Разумова в «Ловушке» и «Управлении телом» работали рифма и ритм, принципиально нерегулярные, продолжающие Елену Шварц. (В книге «Коллеж де Франс мне снится по ночам» они работали по-другому, она вообще резко отличается от прочих, и говорить здесь о ней мы не станем.) Этих столбов больше нет: стихотворение передвигается без них, подобное шаровой молнии, которая ведет себя непредсказуемо. Цитирую один из любимых текстов – «Энциклопедию экстремальных ситуаций» Анатолия Гостюшина: «Она может оставить после себя дырку в двери, а может лишь запах озона».

Первые тексты, с которыми столкнется читатель этой книги, кричат о присвоении и потреблении. Предметное и словесное богатство, рассыпанное здесь, превращает строки в витрины и прилавки. Контексты современного потребления, которые, как принято считать (считают не какие-то там заоблачные авторитеты, а «все»), не идут Петербургу, сталкиваются с петербургскими же литературными клише, мотивами Достоевского и Некрасова. Кто кого сборет? Наблюдать за этим поединком неловко. Субъект, в голове которого находится ринг, никак не может попасть в ритм вакхического празднества: нужно помнить о том, чтобы не заляпать дорогие (в кавычках) вещи, нужно оберегать их от опасностей (вспомним стихи Сергея Круглова: «Тут в подворотне подонки! / Напали, из рук выбили, глумились, / Растоптали мечту в стеклярусную пыль, в ноль!»), нужно злиться на них за то, что они занимают место в жизни. И еще нужно им мстить.

Текст, описывающий такие двойственные чувства, и оказывается с двойным дном: «О вещи, хвалу и славу пою ширпотребу, фетишизму, изматывающим очередям к кассе!» – очевидно уитменовский пафос такой строки, неумеренный восторг от скидок и модных вещей легко приподнять, как крышку консервным ножом, чтобы обнаружить под ней то, о чем умному человеку говорить нелегко: проще «петь хвалу ширпотребу». Отчасти так происходит и потому, что диктат неприятия консюмеризма лишает нас возможности получать удовольствие от вещи, помня о социальном контексте каждого составляющего ее элемента; в этом смысле движения против принятых (как «вообще», так и внутри конкретных сообществ) схем потребления – порча, возврат, нарочитое любование – выглядит лавированием, попыткой взломать логику системы.

Дело, впрочем, и в том, что разговоры о вещах более глубоких требуют серьезнейшего расхода нервов, отстаивания остроты своего взгляда, будь то направленная вовне политика или направленная внутрь интроспекция – иногда от нее, как от комара, напоминающего о покойной бабушке, можно отмахнуться, но часто после нее остается «голый человек на голой земле»:

 
Больше нет отчаянности, осталось отчаяние
Простое голое больное отчаяние,
Не растрепанное шпанливое пубертатное
А угрюмое тяжелое, отчаяние стареющего мужчины
И ни одной причины ему быть нет
Просто все обрыдло и хочется отдыха
 
 
Поэтому я и курю
 

Для того чтобы вывернуть себя наизнанку, нужно проделать это и со своей поэтикой. Один из способов – сделать ее открытой, «выложить исходный код». В некоторых стихотворениях такой прием обезоруживает: например, там, где накал и нагромождение эпитетов отчетливо напоминает о Егоре Летове (важном для Разумова поэте), незамедлительно появляется и сам Летов. Но это крайность, а есть и вещи принципиальные для всей книги. В авторском предисловии к «Людям восточного берега» Разумов пишет об отказе от рифмы как о политическом жесте, ссылаясь на слова Галины Рымбу о том, что рифма служит признаком тоталитарного уравнивания слов по фонетическому сходству, тогда как девиз свободного искусства XX века – «ничто не должно быть похожим». Мы не станем вдаваться в то, что рифма есть лишь одно из возможных подобий, а прочие, в первую очередь интонационные и синтаксические, составляют стиль автора, который и должен рассматриваться как «непохожее» на более высоком уровне, чем один корпус текстов. Очевидно, что и для Рымбу, и для Разумова стилистические подобия играют важную роль. Но и сложная звуковая организация не исчезает: достаточно взглянуть на такое стихотворение, как «Сосуд с огнем, сосуд с прошедшей водкой…», где паронимическая аттракция создает убедительный морок, своего рода мелкоячеистую сеть, из которой трудно выпутаться. Впрочем, это скорее исключение: бóльшая часть текстов книги стремится к отточенности и лаконичности строки-синтагмы. Пожалуй, лучший пример этого – безымянная поэма, начинающаяся строкой «Во все концы дождь, август пшеничный и поле разрыто воронкой», замечательно демонстрирующая, как быстро «метафизика войны» замещается физикой и физиологией:

 
Само живое здесь стало развратом
Сам свет и деревья здесь пахнут сажей
И коза на гнилой веревке орет о молоке
Которого уже никогда не даст влажная от пота земля,
Принимающая этот позор
 

«Золото, золото в траурном небе»: будучи эмоционально разнородной, поэзия Разумова сохраняет память о возвышенном первоначале. Чистые жанры в поэзии сейчас находятся под большим подозрением. Разумов способен как бы произнести, например: «Это элегия», прямо называя такие маркеры этого жанра, как «грусть» – слово, чья смысловая окраска сразу же заполняет стихотворение. Казалось бы, это не должно работать, но это работает:

 
Тогда и железа исходит предел
Где белое, там закрома пустоты
Отец как погон недоотпоротый виснет с плеча
Кровь белым мычит и не хочет покинуть свой кожаный кожух
И жизнь как иголка и бритва, то слышно спешит
То тишиной остановок наводит на грусть
 

Риторический подъем не выглядит издевкой на фоне текстов о потреблении и отдельных стихотворений, которые в контексте всей книги выполняют как бы промежуточную, «настраивающую» функцию; он подготавливает к пониманию того, что где-то в самой глубине сознания говорящего остается образ инобытия, возможно райского. Это понимание приходит в середине книги – вот, например, стихотворение, предлагающее антитезу хрестоматийному «Парусу»:

 
Бумажной джонки легкий свет
И бриз от берега куда-то далеко
Зачем румяный бок подставил я мечте?
Зачем заволокло луной ночное небо?
 
 
Я одинок и счастлив
Далекий колокольчик
Смежает время с горем пополам
И золотит восток
 

А на востоке, должно быть, стоят и ждут эту джонку люди восточного берега. Может быть, это джамбли с зелеными головами и синими руками, может быть, древние египтяне из некоего анти-Аменти, живущие на Ниле-Неве и уповающие на милость бога Хапи, который управляет разводными мостами. В любом случае люди, оживленные озоном из «фрагментов любовной речи». Для меня в самом деле загадка, как Разумову удалось выстроить эту книгу с таким многообразием эмоциональных регистров и речевых скоростей, начав со столь рискованного аккорда и продолжив не менее рискованными. Но такая загадка – обычное дело для хороших книг.