Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Лариса Йоонас. Пустоши флайтрадара. М.: АРГО-РИСК, 2021

Горький

В предисловии к «Мировому словесному электричеству» – предыдущей книге Ларисы Йоонас – Ольга Балла указывала на интонационное сходство ее поэзии с текстами крупнейшего эстонского поэта Яна Каплинского. Это влияние неудивительно – и в новом сборнике также чувствуется. Каплинский умеет пробудить в окружающем мире потенциал молчаливого диалога со всей вселенной; его письмо медитативно и протяжно, оно идеально подходит для создания пустых или малонаселенных пейзажей, пространств. То же умение («страны салютуют неразличимые между собой яркие как фейерверки / мы будто кроты следуем за тобой по земле / двигая самолет одной нашей любовью по пустоши флайтрадара») есть у Ларисы Йоонас – но если во многих стихах Каплинского не остается никакой надежды на посмертие, то для микроэлегий Йоонас характерна микроскопическая, стоическая надежда. Она, впрочем, никогда не бывает сладка:

 
Все мы умрем но иные умрут безвозвратно
а иные воскреснут им воздастся по вере их
так мы и будем дальше обитать на этой планете
кто-то бессмертен и жив кто-то исчез навсегда
кошка воскреснет она верит в людей и любимых
будет искать меня в папоротниковых и тисовых рощах
мяукая или молча со слезами в изумрудных глазах
 

Оптика Йоонас предполагает иллюзорность человеческого существования («Девочка играющая на скрипке у рейнского водопада / неразличимая в реве голубой и зеленой воды / я подхожу к ней все ближе и ближе / и прохожу сквозь нее и все еще не слышу ни звука») – но и благодарность за это существование, за возможность осознания и называния себя и других. Из тайных имен близких «можно составить словарь благодарности / единственного источника все еще согревающего тела». Свидетелями нашей земной жизни и исчезновения в этих стихах становятся животные, а еще – вещи, также вовлеченные в орбиту заботы и благодарности: «голубокрылый холодильник», «беззвучный телевизор» и другие.

 
Мне нравилась прежняя стиральная машинка
теперь я не помню даже как она выглядела как называлась
какие там были кнопки или ручки как закрывалась дверца
но я уверена что если еще раз ее увижу то узнаю
едва коснувшись пойму что это она
по теплому дыханию из ее глубин по теплоте переключателей
по ее движению в своем тяжелом труде
благодарность благодарность и еще раз благодарность
надеюсь что в мире людей не стыдно быть
благодарным стиральной машинке.
 

«Ночью случится большой ветер / и унесет с веревки промокшие вещи» – почти что сценарий для фильма-катастрофы (несчастные вещи «тщетно хлопают крыльями / упираясь уставшим телом в тьму урагана»). Одушевление вещей, очеловечивание животных – прием, работающий подобно биноклю: если посмотреть с другой стороны, привычные дела людей превратятся в миниатюрную диковину, «наше бессмысленное смешное человеческое кино». В этом остранении собратом Йоонас можно назвать Андрея Сен-Сенькова – с той оговоркой, что Йоонас все время помнит о вселенской перспективе, которая над этим смешным кино разворачивается. Важно, что пустоши флайтрадара – это европейские пространства («Ты пролетаешь над Потсдамом / над Гданьском влетаешь в пространство тьмы»), и само письмо живущей в Эстонии Йоонас – подчеркнуто европейское. Читаешь, например: «Что могло мне присниться в этих горах / покрытых курчавой шерстью виноградников / кроме гор и рек и бархатных лугов» – и как будто видишь некую геральдическую ленту, заверяющую принадлежность этих стихов к большой модернистской традиции. Это традиция поиска истинного пространства за миром городов и людей. Неудивительно, что такие пространства часто являются во сне – мотив сновидения для «Пустошей флайтрадара» очень важен.

 
Сладкое дыхание полуденный сон исчезновение в безмятежность
путешествие вниз или вверх между воздухом и невидимой водой
разрежение чистоты немота как распускающийся бутон как
берега рек нагреваемых выцветающим истончающимся песком
легким венком сновидений стекающих по прозрачному веку
в сознание уходящее на дно бегущее за самим собой
последним неверным движением ветра касающееся твоей руки.
 

Для сновидческого письма, помнящего – может быть, невольно – о миметической задаче, характерно стремление к расплывчатости, к ускользанию. Но в целом «Пустоши флайтрадара» очень внятная книга. В своих медитациях Йоонас почти никогда не прибегает к затемняющей смысл метафорике, редко изменяет найденному и комфортному для говорения ритму – а если такое и происходит, то лишь для усиления внятности. Например, в разделе «Усыновление временем», где вообще нарастает градус личных эмоций, тавтологическая рифма призвана упрочить поэтическую самоидентификацию: «Вот мое время, / тикающее у меня на языке. / Когда я говорю на моем языке, / мои белые лилии, тускло светясь, вырастают на моем языке. / <…> Малые дети молчат на моем языке, / белые трубы извергают тьму на моем языке» и т. д. Несмотря на отмеченные сходства с другими авторами, самость языка Ларисы Йоонас мне кажется несомненной. Есть ощущение, что эта книга закрывает какую-то лакуну – обнаруживаемую лишь постфактум, как бывает с пролетевшими мимо Земли метеоритами или предотвращенными болезнями.

Ростислав Ярцев. Нерасторопный праздник. М: ЛитГОСТ, 2021

Горький

«Нерасторопный праздник» – дебютная книга. Как нередко бывает с дебютами, это демонстрация разносторонних умений – формальных и жанровых. Перед нами поэт, активно экспериментирующий, живо откликающийся на чужие голоса. В послесловии к книге Константин Рубинский приводит слова Ярцева: «Как будто бы это еще не я, как будто бы тот, что надо, я еще впереди, но дойти туда никак не получается».

Слово «нерасторопный» в применении к этому калейдоскопу экспериментов кажется поначалу неверным. В книге есть и составленные из фрагментов полиритмические поэмы («Рафинад», связывающий воспоминания о бабушке поэта с ассоциативным комплексом сахара – от сладости до диабета), и достаточно пространные, можно даже сказать велеречивые стихотворения («Последние стихи 2019 года»), и трагииронические баллады, и совсем небольшие тексты, по которым видно, как важен для Ярцева звук. Моностих «вместо бегства – детство: Бог с ним, поздним» отчетливо раскладывается на четыре отрезка, придающие этому микротексту сюжет. Или, например, примечательное стихотворение, в котором близкое звучание слов скрепляет смысловое единство:

 
облако близкое низкое вязкое
я им почти что брезгую
резкую
перемену ветра ли
ждать или с титрами
проливными
сидеть у окна
дотемна
 

В подтексте здесь чувствуется «animula vagula blandula» – как и в строках из другого стихотворения: «прожилка стебель завиток / завивка выкройка украдка / зачем уходишь поутру». Диапазон подтекстов и интонационных отсылок в книге вообще велик: от Адриана и Сапфо до Мандельштама и Гумилева (стихотворение «Вышел Гоголь из шинели» – оммаж «Дайте Тютчеву стрекозу…», а «Никогда не пойму, почему я…» – очевидный ремейк «Моих читателей»). Здесь пахнёт Бродским, здесь – Сергеем Чудаковым, здесь – даже Приговым: «так интернет читать устанешь / и новости читать устанешь / но все равно не перестанешь». Есть, конечно, и ноты новейшей русской поэзии. Вот вполне гаричевская строфа у Ярцева: «расскажи про клейкие листочки, / насмеши по скайпу детвору – / повстречают смерть поодиночке, / прогуляют школу поутру».

Легкое дело – упрекнуть поэта в подражательности. Но нужно заметить, что все эти реминисценции – в первую очередь музыкальные приемы. Полина Барскова в предисловии к «Нерасторопному празднику» сопоставляет «ученость» стихов Ярцева с их тяготением к «песенке». Тем самым она указывает на свойственный всей книге контрапункт: с одной стороны, лексическая и интонационная инклюзивность, с другой, определенный – и проблемный – жанровый консерватизм. «Песенка» – жанр неканонический; жанр ли это вообще? Тут уместно вспомнить и «песеньки» Олега Юрьева, и песенные стихи Василия Бородина. Пение – слишком обширная территория, чтобы попросту отсылать к ней без уточнений. Но при всей возможной спонтанности песня требует если не специальной подготовки, то готовности – готовности петь.

И здесь мы, кажется, нащупываем и единство за разнообразием ярцевских экспериментов/реминисценций, и понимание, почему его праздник – «нерасторопный». Ярцев, с декларативной сознательностью, ориентирован на возвышенное: «в голосе взвесить сурьму и известь / Господи / помоги». Иногда это грозит умилением «не по адресу»: «наших святых грехов / нерасторопный праздник». Но в целом возвышенность риторики естественным образом означает адресацию к высочайшей инстанции – с Которой можно позволить себе и дерзость: «зá полночь накачиваться дымом / утром просыпаться нелюбимым / не молиться Богу своему / (как Ему на небе одному?)». Соучастником здесь становится читатель: многие стихи книги, при всей компактности, устроены как развернутые высказывания, предполагающие собеседников. Эти высказывания не обязательно логичны: риторические фигуры могут служить только для упорядочивания экстаза, захвата противоположностей.

 
твой бог – гипербола, излишек,
огонь на страшной высоте.
чтó он умеет, чтó он слышит,
распят на крошечном кресте?
он ждет и помнит, спит и видит
и мертв, пока ты не умрешь.
но сам к себе со светом выйдет —
не отвернешься, не соврешь.
и станет жутко до прожилок,
светло, как не было во сне,
у очевидцев шестикрылых,
сжигающих твое досье.
 

Лучшие стихи в книге – или те, где Ярцев выдерживает это риторическое напряжение, или те, где он успевает себя оборвать, пока не начинается пение ради фиоритур («со мною квирным и порфирным / сапфирным избранным псалтирным / ты будешь лебедем надмирным / картинным лебедем квартирным» и т. д.). Цитата, приведенная Рубинским, многое объясняет: эта книга – о поиске «я» в большом здании-лабиринте, и «я» постоянно оказывается не в этих комнатах. Радость в том, что в этом квесте волшебные препятствия – стены чужого звучания – оборачиваются волшебными помощниками. «Нерасторопный праздник» завершается разделом благодарностей. Но и во всей книге Ярцеву удается совмещать роль певца, который приглашает аудиторию следовать за собой, – с ролью благодарного слушателя, который обращает себе на пользу звуковые подсказки.

Валерий Нугатов. Едодой! Краснодар: Асебия; Тверь: Kolonna Publications, 2021

Горький

Несколько лет назад – на самом деле уже кажется, что в другую эпоху, – поэт и переводчик Валерий Нугатов подарил вторую жизнь криминальному авторитету Деду Хасану и заставил его говорить «хоссонецким» языком. Получилась промежуточная ступень между жаргоном падонкав и языком Ктулху – нечто удалое и жуткое одновременно. У этого языка есть своя азбука (а у Хоссана – своя конституция), на нем можно написать диктант. «Едодой» на этом языке, собственно, означает «Это да» – универсальная присказка, которую Дедужко Хоссан и его друзья (уннучехи) оставляют в фейсбучных комментах. Ну вот, например, начало стихотворения про то, как все русские поэты и писатели умерли от коронавируса:

 
увмерллэ од хойроннэвейрюць
мейхоэлл войцелъовечь лоймэннэцэво!
увмерллэ од хойроннэвейрюць
гойвреэлл роймоннэвечь дэрьжойвенн!
увмерллэ од хойроннэвейрюць
ойлэхцондор цэрьгэйовечь пюжьхенн!
увмерллэ од хойроннэвейрюць
мейхоэлл уръовечь лэрьмэндэво!
увмерллэ од хойроннэвейрюць
ойлэхцондор цэрьгэйовечь хрейбээдэво!
 

И так до актуальной современности: любимый прием Нугатова – сериальность ad nauseam, в чем может убедиться читатель поэмы «Каминаут», тоже вошедшей в сборник. В книге есть и другие вещи такой длины: например, «Хлоахэ!» – пародия на пародию, скрупулезная переделка второй части сорокинской «Нормы». Там, где у Сорокина были «нормальные роды», «нормальный мальчик», «нормальный крик» и т. д. до «нормальной смерти», у Нугатова все это «хлоэчьноэ». Комментарий к давешнему скандалу с Гасаном Гусейновым: «клоачность» не так уж далека от «нормы», замена почти синонимическая.

Впрочем, уже по этой пародии ясно, что Нугатов наследует у концептуализма остраняющую, абсурдирующую работу с политическим; с языками публичной дискуссии (а вернее, ее отсутствия), симуляции и хейт-спича. Забавный факт: от сборника отказалась первая типография, в которой его захотели напечатать, пришлось искать другую. Может быть, причиной стало стихотворение, эксплуатирующее известную украинскую кричалку про Путина. А может быть, виновато стихотворение «Навальный!», целиком состоящее из рифм к фамилии героя – от «Авральный!» и «Многофункциональный!» до «Юстировальный!» и, внезапно, «Яойный!». Завершает сборник пьеса «Крым», в котором все тем же русским классикам приходится стать хипстерами и филистерами и трепаться о потреблении, в то время как «невдалеке разрывается фугасный снаряд».

Уязвимость позиции Нугатова – и в пересмешничестве, которым, в общем, трудно удивить, и в ясности приема, для которого хоссонецкая орфография служит необходимым балластом. Но этим проблемам в сборнике можно найти противовесы. Во-первых, свойственный сериализму напор: что угодно, если повторять это достаточно долго, превращается в мантру.

 
1 миллион рублей!
2 миллиона рублей!
3 миллиона рублей!
4 миллиона рублей!
5 миллионов рублей!
6 миллионов рублей!
7 миллионов рублей!
8 миллионов рублей!
9 миллионов рублей!
10 миллионов рублей!
11 миллионов рублей!
12 миллионов рублей!
 

(Не будем цитировать до конца: стихотворение называется «200 000 000 ₽».) Во-вторых, сквозь прием прорывается-таки эмоция, никак несводимая к чистой механике. Может быть, это даже растерянность. Например, когда Нугатов, перебирая варианты, рассказывает, что «дед хоссан / ннэ торзан» или что «рубинштейн / ннэ айзенберг». Ну и Никита Сунгатов, соответственно, «ннэ нугатов».

Артем Верле. Неполное собрание строчек. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2021

Горький

Этот проект в каком-то смысле противоположен нугатовскому. В 2014‐м Артем Верле (чью книгу миниатюр «Краны над акрополем» мы рецензировали год назад) опубликовал три «неполных собрания строчек» в «Воздухе». Это были извлечения из поэтов XIX века, которых обычно причисляют ко второму, а то и к третьему ряду: Константина Случевского, Аполлона Майкова, Льва Мея. Вырванные из контекста, эти строки выглядят комично («Под общий уровень ей подогнуться трудно…») – и при этом иногда очень свежо, как будто попали в сочинения поэта из недоступного ему будущего («Пахнет в воздухе гнездом…»). Теперь Верле расширил идею до целой книги – и расположил поэтов в хронологическом порядке, от Хераскова и Державина до шестидесятников.

Книга эта захватывает – но довольно странным образом. Значительная часть античной поэзии дошла до нас именно в таких фрагментах; Верле проделывает работу «реки времен», выбрасывающей на берег отдельные камешки и коряги, над русскими поэтами, которых мы можем запросто прочитать целиком. Позиция, в которую он встает, делает его книгу именно проектом – причем весьма ответственным, несмотря на шутливый характер. Верле не просто отбирает строки, которые сегодня звучат курьезно, сюрреалистично, неожиданно современно, – но и авторов, обрекаемых этому принудительному руинированию. В каждом случае за таким жестом стоит своя логика. С одной стороны, здесь «малые поэты», которые сегодня основательно забыты и, если говорить о «широком круге читателей», в лучшем случае попадают одним-двумя текстами в школьные хрестоматии. С другой – поэты XVIII века (в первую очередь Державин), чей авторитет остается незыблемым, но время все больше отдаляет от нас возможность их непрофессионального и в то же время хоть сколько-то адекватного прочтения. С третьей – Верле не щадит даже Пушкина, – но у него берет отброшенные строки из ранних редакций «Евгения Онегина», так сказать остатки стройматериала после работы над Памятником («Люблю поспешною рукою…», «Довольно пусто было в зале…»). Наконец, доходя до советских поэтов, Верле констатирует – по крайней мере, для себя – их преждевременную (или своевременную?) обветшалость. Самый спорный случай здесь – Эдуард Багрицкий, а вот шестидесятники вообще даны скопом, без разбора имен, как руина некоей антологии. Надо сказать, что иногда их отдельные строчки завихряются в сюжеты:

 
10
 
 
Когда Ильич в больших снегах…
 
 
11
 
 
Стучался в ресторан «Узбекистан»…
 
 
12
 
 
И высоко над ним плыл Пастернак…
 
 
13
 
 
Поддержки он моей – хоть треснет! – не получит…
 

Если согласиться на время чтения книги с этим антологическим произволом, «Неполное собрание строчек» обретает новое качество. Возможно, оно-то и замышлялось как главное. Извлеченные из своих текстов, превращенные в моностихи, отдельные строки обращают на себя внимание, сверкают нежданным светом. «Кому слышна булавки боль…» (Державин), «Стремится перейти в прохладнейший предел…» (Муравьев), «Животворящая душа пустых карманов…» (Богданович) и даже «Человечество, прости!..» (Мерзляков). Впору вспомнить моностих-афоризм Яна Сатуновского: «Главное иметь нахальство знать что это стихи». Верле, иссекая афоризмы из поэтических тел прошлого, предлагает нам другое нахальство: забыть, что были какие-то другие стихи.

Александра Цибуля. Колесо обозрения. СПб.: Jaromír Hladík press, 2021

Горький

Критики, писавшие об Александре Цибуле, подчеркивали принципиальную ее установку на визуальность и созерцательность: так, Лада Чижова говорила о том, что лирический голос поэтессы – «это сам процесс смотрения», Кирилл Корчагин писал, что Цибуля «исследует, как могут существовать образы в лишенном людей мире», а Екатерина Перченкова отмечала, что главной характеристикой поэзии Цибули можно назвать бесстрастность. В «Колесе обозрения» – первом сборнике поэтессы за семь лет – интонация, на первый взгляд, тоже бесстрастна, даже анемична: «Дал родовое имя, чтобы применить как функцию. / Башни вырезаны из светящегося вещества / и наложены на трагический фон. / Край облака обратился в ледник: / но не шли к леднику, / находясь в обстоятельствах сломанной речи / и опоздания». Дальше, однако, сказано: «Пронзительно больно возник просвет, / как жаберная щель китовой акулы».

Боль – один из лейтмотивов «Колеса обозрения» («N. ненавидит тело себя, которое / плачет или болит», «Возможно, кто-то хочет, чтобы было больно, и я действительно / испытываю боль»). С другой стороны, еще один важный мотив – заживление, успокоение. Единственное в книге стихотворение, открыто опирающееся на рифму, называется «Все заживает»: «заживают морские глубины / заживают пытливые ламантины // заживает битая арматура / заживает высокая температура» – в общем-то, это заклинание в духе «у кошки боли, у собаки боли», и обращено оно как раз к людям, другим людям: «заживают все друзья / в маленьких кружочках». Кажется, об этих же друзьях – неважно здесь, насколько реальных, – первое стихотворение книги:

 
Голова поболит и перестанет.
Ребята разойдутся по домам.
Синяки станут зеленые, потом желтые.
Потом из этой туманности
выйдут новые люди:
менее уязвимые.
Вообще неубиваемые.
 

Поэзия Александры Цибули интересна тем, что она делает как раз вещи одновременно хрупкие и «неубиваемые», играя с открытыми картами («Я больше не думаю, что поэзия должна быть непрозрачной, / она должна быть строгой и доверительной»). В мире этой книги, конечно, есть люди – вопрос в том, как они есть. Именно люди должны кататься на колесе обозрения, но само это колесо – традиционный призрачный, хонтологический образ, и не случайно в стихотворении Цибули с его высоты видно как раз не людей, а «тихих животных». Кого видно, решает избирательность оптики: тихое и напряженное внимание здесь достается «тому, кого ты любишь», говорящим деталям, выплывающим из тумана, – и, в конце концов, дорогим умершим. Ближе к последним страницам книги в тумане начинает брезжить трагически-отрешенный сюжет:

 
Когда муха садится на лицо любимого существа,
которое уже не способно отогнать ее, и нахально
ходит по лицу бесстыжими лапками, а ты,
ты, обездвижен, ты боишься нарушить течение церемонии,
в которой и так не слишком много величия,
ты не можешь спасти ее даже теперь, после всего; скоро
ты придерживаешь в машине и гладишь рукой гроб,
недоумевая, как этот предмет мог когда-либо внушать
тебе страх, ты понимаешь, что это и есть
самые последние прикосновения, которые с тобой останутся.
 

Онемение и боль, заживление и память («незаживающая рана», как в мотивно родственном стихотворении сказал «чужим» словом Владимир Гандельсман) в этой книге связаны одним туманом – который, возможно, состоит из рассеявшихся астральных тел тех, кого с нами уже нет. Об этом в финале книги, опять-таки, сказано открытым текстом:

 
Просто ночь, с белыми стволами деревьев,
которая нас склоняет к исчезновению,
и самое близкое существо
переходит в ряды невидимых
«через прозрачность», как в видеомонтаже.
– Милый призрак, что в этих случаях делают?
– Измождают тело, отупляют ум.
 

В начале «Колеса обозрения» люди «выходили из туманности», в конце происходит обратное. Бесстрастность в книге Цибули, таким образом, мнимая. Скорее стоит думать о деликатности разговора с призраками (с призрачной атмосферой). О балансировании между этой деликатностью и собственной болью говорящей.