Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Александр Скидан. Контаминации. СПб.: Порядок слов, 2020

Горький

Слово «контаминация» означает совмещение двух значений; это заглавие можно счесть ключом к книге, к ее сюжету, внятному вовсе не сразу. «вбегает мертвый господин / он так один», – начинает Александр Скидан. Разобравшись с модернистами в лице Введенского и Рильке, он подступается к Золотому веку русской поэзии:

 
я квиру постелил с народом своему
все сделал по уму
 
 
поэзии ребяческие сны
вернутся к нам не ссы
 
 
и там где тот народ недавно был
теперь провал сильнее наших и ваших
 
 
и на обмылках имена
в плейлист заносят племена
 
 
и этого скажем так бессмертия довольно
и курица довольна
 

Дальше – больше: в первом разделе «Контаминаций», под названием «Как наименьшее зло», из рифмованных стихов летит шелуха цитат и имен – Рембо, Вальехо, Пастернак, Вс. Некрасов, Геннадий Гор, Цветаева («мне нихуя не нравится что ты больна не мной»). Возникает ощущение единого порыва, в котором пишущий хочет расквитаться с фантомами Поэзии и Литературы («поэт ты тряпка половая / а думаешь что рана ножевая»; «сообщество ебали все / а уж как я его ебал»). В союзники здесь взяты нарочитая простота, стертые и тавтологические рифмы. Излишне говорить о разрыве с предыдущей поэтикой Скидана – запечатленной, например, в книге избранного «Membra disjecta». Но что-то не дает увидеть в этих стихах и проектность – ни фабрично-деконструкторскую, свойственную сборникам Д. А. Пригова, ни неряшливо-шутовскую, как у лейтенанта Пидоренко. Грубо говоря: мы знаем, что эти стихи пишет человек, который раньше писал совсем иначе, автор сложной, интеллектуальной лирики; что произошло? Откуда эта тошнота от цитат, ощутимая под щегольской центонностью? Схожая трансформация, кажется, случилась с Данилой Давыдовым на этапе сборника «Марш людоедов»: там вмешивание высоких контекстов в простой, раешный, грубый стих служило знаком фрустрации, недовольства бессилием этой самой высокой культурой. У Скидана усталое пренебрежение – интонация и для классических текстов, и для современных «правильных слов» («гендерное насилие неравенство травма / голос другого и бла-бла-бла»). Филологические термины («теснота стихового ряда») и лирические штампы («бездна») приводят именно туда, куда обещают, но стоило ли туда приходить?

 
в стихового ряда тесноту
да не ту
 
 
входишь не спросясь
ась
 
 
и выходишь бездны на краю
мать твою
 
 
бездна ты качаешься
и что-то не кончаешься
 

Объяснением фрустрации, резкой перемены манеры, кажется, служит второй раздел, «на мосту мирабо», название которого вновь отсылает к модернистским иконам – Аполлинеру и Целану. Их тексты и контексты заражают (контаминируют – см. английское значение contamination), их биография вплетается в разговор об их стихах. Но в ситуации личной травмы, кризиса («у меня депрессия / мой гаджет любит тебя / во сне»; «и внезапно меня настигает смысл беспамятства») эти тексты оказываются бесполезными. Знакомые, иконические стихи перестают работать, закрываются. Словно напоследок срабатывает всегда таившаяся в них пружина и отталкивает от них понимание.

 
На мосту Мирабо мы не читали Целана,
мы даже не открыли вино, припасенное по этому случаю, —
мы почувствовали себя Unheimlich,
точно под прицелом,
и спустились на набережную, «в укрытие»… <…>
мы открыли горло вину,
но вода – вода его
не приняла.
 

Недавно на «Грезе» вышла большая антология разговоров, реплик о Пауле Целане – и там Скидан рассказывает о реальной подоплеке этого документального стихотворения: «Но, когда мы пересекли автостраду и вышли на мост, что-то произошло. Стало нечем дышать, как будто включили вакуумный насос»1515
  Целан: переключая столетие // Греза. https://greza.space/czelan-pereklyuchaya-stoletie-i/ (дата обращения: 03.01.2024).


[Закрыть].

В этой ситуации остается признавать твою нерелевантность воздуху прошлого. Или, наоборот, его несостоятельность для тебя-лично. Или злиться на него; хотя бы наугад – подвергать разрушительному, изничтожающему аффекту. Сочетание этих признаний и реакций и дает контаминацию. Ну а подлинные причины перемены остаются за пределами критического анализа – и прямого изложения «битым словом». Дело поэта – честно зафиксировать происходящее.

Света Литвак. Агынстр. М.: Вест-Консалтинг, 2020

Горький

В первой за долгое время книге Светы Литвак собраны вещи, сделанные за много лет, – самый ранний текст в «Агынстре» датируется 1994 годом. Книга вполне отображает многообразие поэтических практик Светы Литвак – от условно «конвенциональных» стихов до зауми, от комбинаторики до визуальной поэзии. Впрочем, хотя обычно ее причисляют к неоавангардистам, даже заумь у Литвак тяготеет к семантизации – как пишет в предисловии к «Агынстру» глава Международной академии зауми Сергей Бирюков, «дешифровка тонко вмонтирована в шифровку». Центральные «темные» места нередко дешифруются благодаря смысловому ореолу их окружения – так, например, эротический контекст соседних строк помогает понять, чего же хочет министр из «заглавного» стихотворения:

 
за ветровым стеклом чистит мундир министр
просит наград наград хочет агынстр агынстр
 

Все это будто бы противоречит установке одного из первых стихотворений книги: «надо не записывать – отдаться на теченье празднестных словес». Но есть привычки, от которых, даже плывя по этому теченью, трудно избавиться: например, привычка к вниманию, вслушиванию, комбинированию смыслов. Литвак доступны множественные техники из исторического арсенала авангарда, иногда полярные по сути. Это может быть семантизация, овеществления звука в духе знаменитого сонета Рембо («а героической буквы протисни / выясни е легендарной личину»). Это может быть якобы бесхитростное предоставление ключа к тексту: на одной странице со стихотворением «сравнила я природу и стихи…» публикуется краткий и исчерпывающий комментарий мужа Литвак, поэта Николая Байтова, поясняющий, как это стихотворение «пытается понять и показать, почему поэзия стремилась – и пришла – к конкретизму». Это может быть псевдосеверянинство: «дополнит ли крымчатую камчатку серолижавый пиджак рубашке <…> / поэта предвкушенный настиг успех / в Зверевском решпектабельном сквере». Полужирное выделение здесь указывает, куда ставить ударение, – таким образом, эстетская поза «повсесердной утвержденности» здесь пародируется не только с помощью упоминания «Зверевского сквера», известного места поэтических тусовок и возлияний, но и благодаря фонетическому остранению (другой, не менее эффектный пример такого переноса ударения – книга Алексея Верницкого «Додержавинец» (см. с. 104)).

И, разумеется, это в первую очередь отношение к слову и букве как к строительному материалу, вполне явственное в фигурных стихах-пирамидах, одновременно монументальных и минималистских. Собственно, еще один аспект разнополюсности у Литвак – умение работать и с крупной формой, и со сверхмалой. Некоторые тексты здесь – листки из «звучарной» записной книжки, раскладывающие ситуацию на звуковые компоненты и тут же собирающие обратно:

 
стук колес паровос
ось ос
пара воз зов ввез
взь взь обрдвг дзынь
 

В другом примере вариации ни к чему вроде бы не обязывающего палиндрома дают зримую картину нападения (почему-то кажется, что заслуженного):

 
А кудри бакалавру рвала Кабирдука
А брови бакалавру рвала Кабиворба
А челку бакалавру рвала Кабуклеча
 

В целом эта книга – манифест, но парадоксально негромкий, непривычно нервный. Литвак как бы берет авангардистский метод за руку и проводит его по нехарактерным для него эмоциональным территориям – в том числе отвращения, фрустрации, усталости, дежавю. Она подводит его к аналитике эроса (здесь, кстати, хочется упомянуть ее замечательную эротическую прозу, написанную под гетеронимом Левита Вакст), и заставляет вновь повторить пройденный материал. В частности, создает из букв и слов пирамиды и бусы. Что, если бы у Крученых был 3D-принтер?

Данил Файзов. Именно то стихотворение которое мне сегодня необходимо. М.: ОГИ, 2020

Горький

Одна из главных тем книги поэта и литературтрегера Данила Файзова – детство. Это не впервые: еще в дебютном сборнике Файзова «Переводные картинки» были опубликованы циклы «Летние каникулы» и «Зимние каникулы», где ностальгически воспроизводились детские топосы, запоминающиеся и яркие образы (отсюда и название того сборника). Но в «Именно том стихотворении» детское прошлое, равно ностальгическое и репрессивное («сложнее пополам учить летать / на задней парте втайне от училки / мохнатый шлем в разбившейся копилке / бумажный мальчик остается все равно / пропавшим капитаном но опять / к доске и отвечайте как учили»), сталкивается с настоящим. Файзов много пишет о своей дочери, о ее внутреннем мире, о создании атмосферы любви, в которой должен расти ребенок:

 
я ссадила руку но не плачу
я сегодня в садик не иду
я все деньги на морожено потрачу
а не на какую-то еду
 
 
А и Б не просто в этом мире
день двадцать второго сентября
в нашей однокомнатной квартире
просыпается
рыжая поэзия моя
 

Это написано нарочито непритязательно: как бы вприговорку, чтобы не впадать в совсем уж сентиментальность. Но это написано про главное – про то, что помогает жить («Юла не упадет и я живу»). Дочь, «рыжая поэзия», здесь открыто ассоциируется с музой; такая муза вызывает к жизни самые разные жанры, в том числе поэтические нравоучения, которые Файзов объединяет в цикл «Воспитательные верлибры»:

 
дочь
как же попроще объяснить
 
 
конечно проще всего поверить папе и маме
на слово
что нажимать на все кнопочки
которые тебе попадаются
не надо
 
 
но можно ведь иначе
 
 
смотри:
мама или папа долго работали на компьютере
потом подошла ты
и маленьким пальчиком нажала на какую-то кнопку
и то что делали папа или мама
стерлось
и папе или маме придется опять много-много времени
восстанавливать
конечно они будут ругаться
они не смогут читать тебе книгу
а тебе это надо?
 

Парадоксальным образом на фоне «воспитательных верлибров» другие тексты книги производят впечатление сознательной неупорядоченности: они запечатлевают сталкивающиеся мысли, «нет времени уже не первый акт / а ружья эти траченые молью / у чеховых стреляют в головах / и отдаются болью головною». Перед нами наброски, сделанные быстрой кистью, вмешивающие в передаваемое настроение бытовые детали наравне с известными цитатами: «давай с тобой поедем в город / где прежде не бывали / чтоб кремль трактиры и соборы / без орденов и без медалей». Стихотворение пролетает от посыла в первой строке до пуанта в последней – в результате даже печаль и смятение, явленные в деталях, оказываются заострены и облегчены:

 
пальцы заплетаются в печали
пальцам разное навеяло
пальцы не работают врачами
им иное в жизни велено
 
 
ткать какие-то смешные паутинки
тыкать в бровь и даже прямо в глаз
пальцы это хитрые хитинки
распускающие чудо между нас
 

В качестве подзаголовка этой книге подошло бы недавнее пелевинское название: «Искусство легких касаний».

Андрей Гришаев. Останься, брат. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2020

Горький

В эту книгу вошли стихи Андрея Гришаева, написанные за несколько лет, и она производит сильное, неожиданное впечатление. Можно, не отменяя предыдущих эпитетов, добавить еще один – «сумбурное», но сумбурность эта, судя по всему, входит в авторскую задачу.

На протяжении всей книги, с самого ее начала, Гришаев выясняет отношения с субъектностью своих адресатов, реальных и фантомных: «Вы это искорка от солнца / Ты копошится под землей / Вы это тонкое и рвется / Ты собирается домой / <…> Тебя ушедшую как брата / Прошу мой брат останься ты». Собственно, братство, как подсказывает заглавие книги, – ключевой мотив. И дело не в том, что брат уходит, а в том, что говорящий не может найти братство в себе, хочет его вернуть. «Останься, брат» значит: останься моим братом внутри меня. Чувство общности и родственности вспоминается как райское: «Сохрани это в облаке, что ли. / <…> На дровах, за сараем шатким, / Где сидели мы, обнажив / Наши души и приникая / К другу друг…» Очень разные по письму (мы вернемся к этому впоследствии), стихи в книге пытаются стать братьями предметам и людям, о которых они написаны.

 
За каждый шаг в осеннем этом дне,
В безвременном ноябрьском овраге,
Я чай свой допиваю – мнится мне:
Стоит сестра,
Тонка, как из бумаги,
В прекрасных отблесках костра.
 

В том и дело, что только мнится. Обратим внимание на звукопись «мнится мне» – она говорящая: ища сестру, я натыкаюсь на «меня», на зеркало. Гришаев говорит об этом открыто:

 
Сравнение дятла и ветки,
Луга и леса.
Сравнение ветки и леса.
 
 
Ветка плывет по реке, не имея веса.
 
 
В зеркало вглядываешься: черты лица
То деда, то матери, то сестры, то отца.
 

И зеркало и лес, традиционные порталы в потустороннее, – важнейшие: «мотивы книги; в их пространстве и проходят поиски родства. Критики отмечали нарративность поэзии Гришаева – но, если мы правильно понимаем, речь не о сюжете, а скорее о том, что Гришаев намечает точки опоры для историй, для биографий. При этом традиционные точки опоры – например, документы, фотографии – не работают: «А у Семеновых в фотоальбоме / Живее всех / А у Смирновых в фотоальбоме / Мертвые все не смотри / А у Захаровых в фотоальбоме / Искры из сердца / А у Андреевых в фотоальбоме / Хлам». Значит, приходится изобретать что-то новое, искать во всех направлениях. Здесь порой возникают выморочные персонажи: «Знаю я, что Демин хилый / <…> По ведомству Демина мышь / По ведомству Демина моль» или «Амфетаминов и Кетаминов / Зашли в аптеку купить витаминов». Они как бы не совсем существуют – занимают промежуточное положение между «гусиками», которых можно только увидеть по телевизору или услышать в народной песне, и ежиком, который останется в квартире, после того как его хозяина арестуют. Нарративность проявляется в особенности в стихах о родстве – о людях, поговорить с которыми можно только в уме и в тексте, – и разговора не получится:

 
Вошел отец и ложится спать.
Я говорю: ты же умер, поговорим давай.
А он мне: очень устал, и в одежде, как есть, на кровать.
Я ботинки с него снимаю.
 
 
Посижу рядом немного, посмотрю,
А потом и сам лягу, вставать рано.
Он уйдет из дому, пока я сплю.
Ноги из-под одеяла
 
 
Худые пахнущие торчат.
Его снова нет, я уже представляю.
Вот и тела наши скованные молчат,
Будто двери тяжелые приоткрывая.
 

Здесь вспоминаются стихи о роковой дискоммуникации: «Блудный сын» Слуцкого, «Жена» Гандельсмана, в особенности «Памяти отца: Австралия» Бродского. Гришаев, заклиная остаться отца, брата, сестру, растения и животных («Вы выхухоль, / Я ящерица, / Конечно. / Мы родственники навсегда»), продолжает эту традицию: вся книга кажется памятником восстановлению связи между очень далекими точками. Между этими точками, иногда кажется, ничего и нет, кроме воздуха. Это стихи, сделанные неплотно, разреженно, порой кажется, что мы читаем последователя Всеволода Некрасова: «Русские великие стихи / Русские великие сугробы / Русские великие зайчики и белочки // Мальчики и девочки // Вы русские? / Вы местные? / До чего ж прелестные».

Но воздух в этих стихах – наэлектризованный. Читать книгу «Останься, брат» все равно что двигаться через мощное силовое поле, преодолевать ее воздействие, оттого она – поделимся собственным опытом – читается так медленно. Может быть, на это ощущение, на это затрудненное движение по книге влияет привычка числить Гришаева по формально-традиционалистскому ведомству – сейчас уже ничем не оправданная. Очевидно, что за последние годы он сделал выбор в пользу полистилистики, формального разнообразия – и позволил повлиять на свое письмо многим голосам современников: помимо уже названного Некрасова, здесь угадывается пристальное чтение Линор Горалик, кажется, что Василия Бородина и Владимира Беляева. А может быть, влияет сам объем книги: здесь около 130 стихотворений; как ни просторно расставлены точки опоры, из них получается целый лес, мыслимый как отдельный организм. Такой безлиственный лес, кстати, запечатлен на обложке книги.

Гришаев здесь «берет числом». Он создает рощу, в которой легко заблудиться, отыскивая ответ на свое воспаленное чувство братства; в которой висит память о трагедиях («Спилили мальчика, / Спилили девочку / И дерево спилили») – и которая не признает героя своим: «Нет житья в перелеске когда-то родном / Всюду город теперь мерещится». Но выбрать окончательно между городом и перелеском оказывается невозможно, по крайней мере в этой жизни.

Вера Полозкова. Работа горя. М.: LiveBook, 2021

Горький

Оставаясь самым популярным русским поэтом своего поколения, Вера Полозкова не выпускала новых книг семь лет. В «Работе горя», собственно, и собраны стихи, написанные с 2013‐го по 2020‐й и расположенные в хронологическом порядке. В результате теперь перед нами история переплавления одного поэта в другого. Такие истории не бывают идеальными – и вся книга говорит как раз об этом.

Слава пришла к Вере Полозковой, как раз когда она писала нарративные тексты («Бернард пишет Эстер…»), в которых надрыв и драма неизбежно, по крайней мере в читательских глазах, гламуризировались; можно было бы объединить эти стихи в условный цикл «Современные тоже плачут». Такие стихи есть и в «Работе горя» (про Конрада Пирса, про Дебору Питерс, про Аниту) – но направление они уже не задают. В стихотворении «лучше всего анита умеет лгать…» персонажа сознательно вытаскивают из «воланов и кружев», очищают от грима. Говорить про другого, даже говорить от лица другого («ты-то белая кость, а я вот таксист простой») не значит быть другим – и бóльшая часть сборника посвящена осознанию и усвоению этого факта. Те громкие тексты щегольской выделки заслоняли более тихую «я»-лирику Полозковой – уже совершавшую исподволь подготовку к «работе горя». Другое дело, что если в сборнике «Фотосинтез» о собственных стихах Полозкова говорила: «Мои стихи. Как цепь или гряда, / Как бритые мальчишки в три ряда, / Вдоль плаца, по тревоге чрезвычайной / Моею расставляются рукой», то 11 годами позже разговор со стихами иной: «большое спасибо, мальчики, но дальше не по пути». Отчасти дело в том, что, пока стихи, списанные «в ящичек», лежат там (а чем книга с переплетом древесного цвета не ящичек?), их автору приходится осматривать «дымящиеся руины моей семьи» – но важнее то, что демиургически-милитаристская метафора отношений с текстом больше не работает, особенно произнесенная на полном серьезе. Дело не только в ее гражданских коннотациях. В «Работе горя» как раз хватает внятных гражданских высказываний – как видим, не теряющих актуальности:

 
перед путешественником, где черен,
где еще промышленно не освоен,
целый горизонт лежит живодерен
и предателебоен
 
 
всяк у нас привит, обезболен,
власти абсолютно лоялен,
это слышно с каждой из колоколен,
изо всех шапкозакидален
 
 
и сладкоголосый, как сирин,
и красивый, как сталин
нами правит тот, кто всесилен
и идеален
 
 
от восторга мы не ругаемся больше матом,
не ебемся, не курим,
нас по выходным только к банкоматам
выпускают из тюрем
 

Дело еще и в том, что командовать стихами – значит быть на виду и тем самым, превращаясь в зрелище, не совпадать с самим собой. Естественным выходом кажется самоустранение, растворение: на уровне поэтического языка его манифестирует «бессубъектная лирика» постдрагомощенковского извода, от стихов Полозковой весьма далекая, – но схожие мысли заставляют Веру Полозкову, ярко выраженного «я-лирика», постулировать то же самое на уровне, скажем так, сюжета:

 
загадал, когда вырасту, стать никем.
камер видеонаблюдения двойником.
абсолютно каждым, как манекен.
мыслящим сквозняком.
 

Стать никем – читай, кем-то другим, потому что Полозкова умеет видеть малые, драгоценные детали мира, как будто приглашающие стать собой. Это настойчивое желание – один из лейтмотивов книги. Пусть в процитированном стихотворении мир говорит герою «тебе нельзя быть листок и жук», желание не исчезает и несколько лет спустя: «можно я сделаюсь барбарис, клевер и бересклет?» (обратим внимание на использование именительного падежа вместо творительного – постоянный прием Полозковой: застолбить «словарную», дефинитивную территорию назло всем этим «нельзя»). Разумеется, это куда нормативнее претензии Введенского, что он «не ковер не гортензия»: собственно, в следующем тексте вообще происходит эмиграция в классическую русскую литературу и сказку, с барчуками, купчихами и серым волком. Тем не менее в основе эскапизма – ощущение несовпадения с собой, и ответом может быть не паническое бегство, а стремление к благотворной перемене. Для Веры Полозковой один из главных способов вновь привести поэтическую машину в действие – путешествие.

Как и в прежних книгах, здесь есть тексты, плотно связанные с местами: объединенные в циклы по годам «Письма из Гокарны» или путевой дневник итальянского путешествия. «вся эта подробная прелесть, к которой глаз не привык, / вся эта старинная нежность, парализующая живых…»: так бывает, когда город сам ложится в текст, тем более такой привычный к этому, как Венеция. Индия в жизни автора случается зимой – и чувствуется, как поэтическое звучание, которому приходилось играть терапевтическую роль («а пришлют из небесного ведомства / повесточку треугольную – / и мы наконец разъедемся / с моей болью»), в любимом месте само подвергается терапии. Оно позволяет себе идиллию и не боится общих образов:

 
садись у озера и говори ему:
вот этой черноты твоей возьму
и с нею на плечах перезимую.
чтоб ропота, и плеска, и огня
не стало на поверхности меня,
и только колыбельную земную
 
 
доносит ветер с дальнего крыльца.
ну разве месяц, ободок кольца,
да звезды юные колеблются, мерцают,
пока их дымом не заволокло.
спокойное и чистое стекло,
которого ничто не проницает.
 

Второй возможностью оказывается обращение к ребенку – к Другому, созданному тобой; книга открывается практически блюзовым стихотворением-разговором, в котором ребенок задает правильные вопросы – и помогает разложить старое горе «на книгу / и темноту».

Книга эта, видимо, не могла быть устроена иначе. Говорящая здесь – фильтр, устройство по обмену внешних и внутренних сигналов, прибор под постоянным напряжением. Ей важно о себе говорить, даже примеряя на себя чужой опыт. Напряжение же, выданное лично по адресу, растет год за годом. В том числе это внешнее давление – со стороны читателей и зрителей, привыкших к выступлению стихов-«мальчиков» как к цирковому представлению: «я хожу без страховки с факелом надо лбом / по стальной струне, натянутой между башен, / когда снизу кричат только: „упади” / <…> если я отвечу им, я не удержу над бровями факел. / если я отвечу им, я погиб». Этому внешнему давлению соответствует внутреннее: не только работа горя, но и сохранение шага. Может быть, причина сильного неприятия Полозковой поэтическим «цехом» не в том, что она добилась большой популярности, когда другие ее не добились, а в том, что она переизобретает поэтику, казалось бы, консенсусно сданную в утиль, и берет на себя за это ответственность. Издержкой здесь может показаться пафос такой задачи. Зато козыри – гордая самодостаточность и честность говорящей по отношению к себе: это одних раздражает, других заставляет подражать и учить стихи наизусть.