Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Виталий Пуханов. К Алеше. М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2020

Горький

Книги Пуханова выходят с большими паузами, и каждая новая означает перемену манеры. Начиная со «Школы Милосердия», опубликованной в 2014‐м, пухановскую лирику отличает сочетание едкости с умением практически на ровном месте, основываясь на впитанном опыте обездоленности, сделать нечто – тут трудно обойтись без штампов – пронзительное и щемящее. Стихи Пуханова находят в скудных интерьерах, «на голой земле» точку опоры, благодаря которой можно перевернуть привычное понимание вещей. Это понимание, пожалуй, можно назвать обывательским – но для Пуханова обыватель не враг, а брат, представитель многое перенесшего на своей шкуре поколения.

Недавнюю книгу прозы «Один мальчик» и сборник «К Алеше» роднит, помимо концептуальной приверженности одинаковым зачинам, явственное предпочтение едкости. Пуханов – ответственный секретарь нескольких литературных премий («литературный функционер» – сердито обзывает его одна из страниц в Википедии). «Ты помнишь, Алеша, как мы с тобой курировали молодежную литературную премию? / <…> Потом нам прилетало пиздюлей отовсюду, нам с тобой, Алеша, прилетало, не экспертам». Быт и нравы литераторов он знает назубок; когда-нибудь «Одного мальчика» будут комментировать, как «Алмазный мой венец». Месседж книги «К Алеше» во многом тот же – с одним большим «но». Здесь отсутствует оппозиция «один мальчик» – «добрый волшебник». Здесь Пуханов – одной крови с риторическим «Алешей», представителем того же поколения, носителем того же опыта, фигурантом тех же поражений, знатоком тех же реалий и мемов («Потом он умер, не знаю, написал о нем Борис Кутенков в книге мертвых или нет» или «Ты помнишь, Алеша, что сделали с теми, кто не принял поэзию Аркадия Драгомощенко?»). Говоря «мы», Пуханов слегка по-горлумски обращается к самому себе. «Они же не знали, Алеша, что нас с тобой двое».

 
Ты помнишь, Алеша, мы сочинили стихотворение,
посвященное блокаде Ленинграда?
Стихотворение стало резонансным, и нас даже
собирались привлечь по 282 статье УК РФ.
 

Испорченные отношения литературы и жизни с этикой, магическое противостояние текстов и не вызывающего симпатий человеческого материала, сансарическая вовлеченность в этот круговорот – вот основная проблематика книги.

 
Недавно я снова увидел этих обрюзгших мерзких стариков, Алеша!
Они совсем не изменились с нашей убогой юности, я их узнал!
Только теперь это наши с тобой товарищи, Алеша, стройные
и пылкие когда-то, ищущие правды и справедливости юноши.
Природа не терпит пустоты, Алеша, теперь совписовская сволочь – они,
Бухающие на презентациях и фестивалях, не стыдящиеся
грязных бород и роженицыных животов.
Они лично знали тебя и меня, Новикова Дениса и Рыжего Бориса.
Не подходи к зеркалу, Алеша, там тебя ждет совписовская сволочь.
Беги, Алеша, занавесь зеркала.
 

В ходе этого круговорота можно изжить ошибки молодости (еще один важный для книги мотив), перейти из категории «никто и звать никак» в категорию «популярные чуваки». Можно, напротив, с тоской и завистью смотреть, как «задроты из восемьдесят пятого – восемьдесят девятого годов» «стали полными профессорами престижных университетов с вековыми традициями», «пишут историю литературы, воскрешают несправедливо забытые имена кумиров своей юности». В сущности, все едино перед лицом универсальной интонации: меланхолически-ернической, все подвергающей сомнению и осмеянию. И уклоняющейся от критики – поскольку такому же осмеянию подвергается и ее носитель.

Можно назвать эту позицию циничной – даже, пусть это оксюморон, сентиментально-циничной. Можно – защитной реакцией на изначально несправедливые, располагающие к ресентименту условия. «…мы привыкли, нам даже понравилось унижаться, мы научились проигрывать / И способны проигрывать бесконечно, из поколения в поколение, / Оставаясь непобедимыми» – новая, довольно громоздкая итерация формулы «Но запомнит враг любой, / Что мы сделали с собой».

 
Мы тоже, Алеша, мечтали пересидеть ужас
И кошмар войны в старинном шкафу,
Но не сложилось, мы остались стоять в слезах и говне, где стояли.
Ничего не изменилось для нас и десятилетия спустя.
Была одна на всех дверца за нарисованным очагом,
Ключ от нее покоился на дне болота под охраной черепахи.
А в каждом, каждом, Алеша, английском доме
Был старинный шкаф с дверью в волшебную страну.
 

Антагонизм сказочных героев здесь изначально заряжен не в пользу «своей» стороны. Скорее он указывает на то, что корни разочарования лежат глубоко в детских воспоминаниях. С другой стороны, «Золотой ключик» – как и некоторые другие, гм, фэндомы, например «Игра престолов», – предоставляет Пуханову очень внятную символику. Второй, менее объемный, раздел книги называется «Алеше из страны дураков с любовью». Это цикл стихов, выстроенный вокруг образа из сказки Алексея Толстого. «Страна дураков существует, чтобы человек понял однажды, что он дурак. / <…> Как происходит подобное чудесное озарение? / Страна дураков отторгает умных людей. / Испытывает умный человек постоянный зуд, все его раздражает!» Занятно, что во втором разделе, при всей ироничности, не ощущается желчи: перед нами современная «Похвала глупости», и страна дураков оказывается благодатной землей обетованной. Чтобы добраться до нее, нужно пройти через метафорическую войну. «Пусть другие дебилы встают под знамена жабы и гадюки, / А мы больше не воюем с тобой, Алеша, это не наша война».

Так что не случайно, что трагииронист Пуханов выбирает в качестве точки опоры именно то стертое хрестоматиями стихотворение, где Константин Симонов обращается к Алексею Суркову. Обоих можно было назвать «литературными функционерами» – но оба были и участниками войны, и этот опыт служил им ориентиром и оправданием. А еще они были совершенно разными людьми – разность эта стирается на дистанции многих десятилетий. И тем не менее важно, что на всякое «Ты помнишь?» предполагается утвердительный ответ.

Александр Илюшин. Избранные стихотворные произведения. М.: Common Place, 2020

Горький

Собрание произведений Александра Илюшина наконец обретает полновесно закрепленное авторство. Дело в том, что филолог, переводчик «Божественной комедии» Илюшин был одним из самых изощренных мистификаторов в русской поэзии. Наиболее известна история со стихами декабриста Гавриила Батенькова, которые Илюшин якобы нашел в архиве. Свою «находку» он издал вместе с подлинными батеньковскими стихами, это вызвало небольшую сенсацию, и псевдо-Батеньков попал в антологии русской поэзии XIX века, а затем и в сетевые собрания. Ученик Илюшина, блестящий стиховед Максим Шапир, заподозрил подлог и обосновал его в своей диссертации – признавшись, что окончательно доказать мистификацию филология бессильна. В издании, подготовленном Common Place, эти тексты печатаются уже под именем их настоящего автора.

Сборник открывают несколько илюшинских поэм; часть их объединена неким сверхсюжетом – потери возлюбленной и попыток ее обретения. Илюшин сам говорил о «некрофильских» и «геронтофильских» мотивах своей поэтики: в первой поэме, «Память его о ней», пожилой филолог сходит с ума после смерти любимой женщины – урну с ее прахом он хранит между книгами; в поэме «Дедушка и девушка» описывается любовь названных персонажей («Козочку – козлик, / Петушок – курочку, / А дедик Морозик / Ласкает Снегурочку»). А в поэме «Вновь вижу мою донну», часть которой написана терцинами (отсылки к Данте у Илюшина постоянны), действуют поэт Аполлон Григорьев и не существовавшая в реальности дочь декабриста Бестужева-Марлинского. При этом, хотя Илюшин демонстрирует изощренность стиха (вплоть до прилежнейшей имитации силлабики XVIII века или раешника), при чтении его длинных поэм не покидает ощущение какой-то просвещенной графомании или, скажем мягче, апологии поэтического дилетантизма:

 
Пусть римский папа мне даст индульгенцию,
С нею отправлюсь… куда? Во Флоренцию:
Puro e disposto a salire к звездам,
Да возблаженствую там.
 
 
Дальше визитом своим я обрадую
Наверняка и Болонью и Падую.
Ты опечалилась? Ангел ты мой,
Буду и там я с тобой.
 

Ну или в другом ключе:

 
Буль-буль – нюх-нюх. Хорош спиртяга.
Воспринимается остро.
Но, славный, где твоя бумага?
И где гусиное перо?
 

Все элементы этих громад, от метрики на формальном уровне до эротики на мотивном, пронизаны некой инерцией – ее сообщает не только желание сослаться на всю мировую классику, но и, конечно, маска «неизвестного автора». По сути, Илюшина, открывавшего некоторые свои поэмы предуведомлениями («Герой поэмы… жестоко поплатился за то, что поил своих подопечных дурной, несвежей кровью… Такова причудливая фантазия нашего поэта, считавшего себя верным продолжателем дантовских традиций…»), можно сопоставить с Приговым, «влипавшим» в разнообразные маски. У Илюшина даже обнаруживается стихотворение, обыгрывающее звучание фамилии Рейган («Агрессивный носорог он, / Враг России, миру враг он…») и написанное тогда же, когда и приговский сборник «Образ Рейгана в советской литературе». Но Пригов выбирал нарочито графоманскую технику, возводил faux pas в принцип – и выигрывал. Илюшинская же филигрань, масштабы его работы вызывают уважение – но и недоумение.

Только когда Илюшин ставит себе конкретную стилистическую задачу – подделать Батенькова, – эта инерция пропадает: игра оказывается слишком увлекательной, а сохранившиеся подлинные стихи Батенькова, в том числе тюремные, задают ясный ориентир.

 
Раскатов громовых свирепость
Земле крушением грозит,
Но П[етро]-Павловская крепость
Все так же над Невой стоит.
Ее не разрушают грозы,
Ее не прожигают слезы,
И песни сложенные мной
Суть те же узники немые,
Жильцы тюрьмы полуживые,
Стенящие во тьме ночной.
 

Можно представить себе упоение автора, создающего значительного поэта – а может быть, и воображающего, что он действительно воссоздает подлинные его стихи, не дошедшие до нас (по крайней мере, однажды Илюшин так объяснил свою мотивацию; в одно из стихотворений он включает настоящую батеньковскую строчку).

Книга завершается собранием «стихов разных лет», не участвующих ни в каких мистификациях, но тоже несвободных от инерции XIX века – например, в акростихе об антиалкогольной компании Илюшин зашифровывает имя Горбачева. Или вот, например, эпиграмма: «Ликует рогоносцев племя, / Им честь такая дорога: / Твое сиятельное темя / Вечор украсили рога». Какой-то незаемный голос слышен в ранних текстах, посвященных вещам неприятным:

 
Есть люди: не дурней других,
Но спят с открытыми глазами.
Я недолюбливаю их
За сходство с белыми ночами.
 
 
Не спят – подсматривают в щели
Несжатых век, сквозь слизь и муть.
И та же муть, и та же жуть
В болезненных ночах Карелии.
 

Это резко, это странно – и это, положа руку на сердце, интереснее, чем гигантские поэмы о скопцах или о петровском камергере Монсе.

Евгения Риц. Она днем спит. М.: Русский Гулливер, 2020

Горький

Это долгожданная книга. Предыдущая, «Город большой. Голова болит», вышла в 2007‐м. Все эти годы стихи Евгении Риц, появлявшиеся в периодике, вызывали и радость оттого, что рядом с нами живет превосходный поэт, и желание увидеть эти стихи собранными вместе. Книга не разочаровывает: перед нами крепкая цепь, без слабых звеньев.

Риц часто пишет о людях, но еще больше – об их непосредственном окружении, том, что доступно кругозору. Для нее важно тело, его самоощущение («Тело – труба»), – но и то, что это тело-подзорная-труба способно в себе уместить, по отношению к чему себя расположить («И далекие льды / В заостренном теперь глазу / Будет видно с испода как белый дым / И как серый дым и мазут»). Герои ее стихов таким образом обретают субъектность – и в то же время входят в состав пейзажа:

 
А полные и медленные люди
Идут красиво, словно элефанты,
Такие отличимые в толпе.
Их огибает легкое пространство,
Старательно и бережно касаясь.
Сравнительная дальность расстояний
Выходит за окраину зрачка.
 

Такое взаимоперетекание, взаимопроникновение характерно для поэзии метареализма – и Риц сегодня развивает эту линию последовательнее других. В некоторых стихотворениях, ближе к началу книги, явственно слышится ждановская интонация: «Он увидит сквозь дымку в просторе / Отцветающий глаз, и в глазу / Электрический лес из историй, / Отвечающих звуком на звук». Но таких стихотворений немного: если Ивану Жданову свойственна ритмическая монотонность, в рамках которой собираются сложные, мёбиусоподобные образы, то большинство стихотворений Риц отличают и ритмическая вариативность, и бóльшая лаконичность.

Чтобы достичь лаконичности, она спрессовывает смыслы и образы – но у нее счастливая рука. Стихи Риц, доверяя читателю, сами показывают, как в них что устроено, – хотя, разумеется, это знание лежит не на поверхности. Это всегда богатство паронимической аттракции – сопряжение смыслов вслед за сопряжением звуков: «Остаются следы в нечистом поле, / На нечистых полях, / На чистых, облетевших дымом / Зимних тополях…», «Поскольку голос был ничей, / Постольку голод выл ночей», «После определенной точки не бывает определенных точек»; обыгрывание идиом: «Ветки рубятся. Еще остались ветки / Там, за школой, и один сучок / Изнутри хватается за веко, / Очень четкий, как самоотчет» – и сразу в голову приходит мысль о наконец-то замеченном бревне в глазу. Вот стихотворение 2010 года, в котором Риц выжимает из этой игры, кажется, все возможное:

 
В марте снег пошел, как три месяца до не падал,
Не лавиной, нет, но ворохом, листопадом,
Белой травой, нескошенными полями,
Скошенными крышами, перекошенными дворами.
Я живу в полупригороде, на полуприроде,
Здесь вода из-под крана, завод на заводе,
И такие лица, как будто люди уже на взводе,
Как будто люди.
Я спускаюсь в метро по дороге к дому,
У него полторы неживые ветки,
Ножевые корни, задумчивые соседки,
Телефоны не принимают.
Смерть идет по детскому проездному
И ее за пэтэушницу принимают.
 

И еще одно не сразу видное сочетание в поэзии Риц. С одной стороны – цепкая детализация:

 
У дверей супермаркета нежный бульдог.
Помнишь, клеили окна из желтой фольги?
А охранник колотит сапог о сапог,
Точно в мире одни сапоги.
 

С другой стороны – способность от деталей закрыться. Это тоже знак доверия: «Поднимая голову, окинет / Комнату, и все ее углы / Станут незаметными, другими / Скрытыми животными из мглы» – зрение близорукого человека в темной комнате населяет ее неясными существами и позволяет с ними ужиться. Риц знает, что кругозор не бесконечен, а зрение не всесильно: «Невидимые глазу существа / Бегут по краю света, / Как по краю глаза». Лаконизм ее стихов можно было бы принять за самоограничение, выделение зоны ответственности. Но я уверен, что эта зона очерчивается не сознательно, а – сама собой (как сами собой бегут по краю света невидимые существа): счастливой руке соответствует и счастливое чувство пространства. Это особенно заметно в урбанистических стихах, которых здесь много – можно назвать цикл о дымном лете 2010‐го и тунисский цикл, куда входит одно из лучших стихотворений Евгении Риц – «Кто мой любимый? Никто, никто…». Именно в этом стихотворении кругозор расширяется до максимума:

 
Над восточными городами восходит то,
Что само по сути восточные города.
<…>
Ты выходишь за край пространства, как будто за край земли,
Потому что пространство – это и запахи, и вода.
 

На помощь зрению, таким образом, приходят другие чувства: можно сказать, что «Она днем спит» – книга об установлении с ними гармоничных отношений.

Лида Юсупова. Приговоры. М.: Новое литературное обозрение, 2020

Горький

Цикл «Приговоры» ранее входил в предыдущий сборник Лиды Юсуповой «Dead dad». Теперь он расширен до размеров целой книги – и эта книга оказывается радикальнейшим опытом русской документальной поэзии. Перед нами превращенные в длинные стихотворения тексты приговоров российских судов – стенограммы, в которых Юсупова выделяет дичь, несуразность, вопиющее несоответствие судебной машины реальным преступлениям. Важным предшественником «Приговоров» – как мне уже доводилось отмечать1414
  См. с. 151 настоящего издания.


[Закрыть] – можно назвать книгу Чарльза Резникоффа «Холокост», также построенную на судебных отчетах о преступлениях нацистов: она и сегодня заставляет почувствовать – не понять, а именно почувствовать – метафизическую недостаточность любого, особенно институционального, возмездия за эти преступления. «Приговоры» Юсуповой обращены к насилию повседневному, творящемуся в «стране, победившей фашизм». Это убийства и изуверства на фоне гомофобии («реализации Грицыниным С. А. мотива и цели совершенного преступления, а именно убийства лица / нетрадиционной сексуальной ориентации»). Мизогинии (которая в форме своеобразного гиньоля повторяется в суде, где нам сообщают, что «влагалище не является жизненно важным органом» – речь идет об изнасиловании палкой, «затем он вытащил данную палку на ней остались кишки Г.»). Инфантицид на фоне нищеты («В связи с тем, что денег на проведение аборта не было») и пьянства («Разозлившись на мальчика, / он взял с дровенницы в сенях полено / и нанес им удар в голову А.»). Кажется, что на этих страницах царствует насилие как таковое, не нуждающееся в мотивировках. Оно не поддается укрощению судебными формулами, а ставит их себе на службу.

 
взял двухконфорочную плиту
и ею нанес не менее 3 ударов
по голове и спине
взял со стола стеклянную трехлитровую банку
наполненную водой
с высоты собственного роста
бросил ей на голову
 

Что-то такое мы читали в «Сердцах четырех» и «Романе» Сорокина, но тут перед нами не мясорубочный фантазм, а реальность – и литературой она не опосредована, а вытолкнута на поверхность. (Сколько еще таких дел осталось в картонных папках и на серверах.) Часто декларируемая стратегия документального письма – «давать голоса жертвам». Книга Юсуповой показывает, среди прочего, что у этой стратегии есть границы, за которыми она превращается в штамп. Голоса убитых, замученных часто невозможно даже помыслить. В «Приговорах» гораздо больше говорят другие – и к механическим голосам судей, секретарей, государственных обвинителей как раз приставлены реальные имена и инициалы, а жертвы спрятаны за сокращениями «ФИО1», «ФИО20»; здесь мерещится очередной выверт юстиции, которая, анонимизируя потерпевших ради их защиты, обезличивает их. Этот парадокс подмечает в предисловии к книге Галина Рымбу. С одной стороны, Юсупова «преломляет судебный документ таким образом, чтобы открыть субъектность жертвы преступления»; с другой стороны, это не работает: «судебный протокол – сам по себе инструмент власти и насилия, исключающий эмпатию и аффект… Язык суда опустошает и выхолащивает, лишает жертву субъектности, насилуя ее еще раз». В «Приговорах» мы ощущаем прямо-таки физическое сопротивление этому механизму – например, там, где Юсупова вслед за судом цитирует неграмотные и полные живого, человеческого чувства СМС-сообщения убитого, или там, где сквозь протокол все же прорывается имя жертвы:

 
ушел ребенок и пропал
ушел ребенок и пропал
ушел ребенок и пропал
 
 
лоскутное одеяло
 
 
Артем
 
 
рассказом Светланы о том, что Артем
 

Кажется, будто это проговаривание-вопреки делают возможным многократные повторы, которые превращаются во что-то вроде ритуала. Повтор – от которого и без того громоздкие тексты приговоров разбухают в целую книгу – основное средство в юсуповском проекте, и оно ставит четкую границу между простым редимейдом и поэтической реконтекстуализацией, позволяет добиваться разных эффектов. Повторяя раз за разом, на семи почти пустых страницах «смерть потерпевшей», Юсупова заставляет осознать эту смерть – если угодно, вдалбливает ее в голову. Скрупулезно повторяя списки похищенного в тексте «Силы природы», она сополагает их мелочность и убогость с идеей каталога, свойственной обычно эпосу. Благодаря идиотизму канцелярского языка обнажается и идиотизм самого насилия: «в ходе возникшего конфликта / с лицом, / ведущим с ним совместное хозяйство, / <ФИО1>, которая является ему / близким лицом, / умышленно нанес / два удара / кулаком правой руки / в область / лица <ФИО1>» (добавим, что эти «побои в отношении близкого лица» остаются безнаказанными «в связи с декриминализацией деяния»).

«Poetry makes nothing happen» – эта цитата из Одена почти так же заезжена, как вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима. Оден, однако, продолжает: «it survives / In the valley of its making where executives / Would never want to tamper», выживает там, куда не станут совать нос чиновники. Юсупова, залезая в самое безвоздушное пространство чиновного протокола, не ставит своей целью выживание поэзии: расщепляя чужой-ничей текст, доискиваясь до его мрачного смысла, она помогает выжить памяти о злодействе, не встретившем раскаяния. Это в свою очередь – хочется надеяться – makes something happen.