Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Герман Лукомников. Стихи из России (2022–2023). Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023

Горький

Когда-то мы рецензировали детскую книгу Германа Лукомникова1818
  См. с. 204–206 настоящего издания.


[Закрыть]. Теперь время книги недетской.

Лукомников – виртуоз игровой и комбинаторной поэзии, один из главных авторов в этих жанрах за всю их русскоязычную историю. Если поэзия способна говорить о страшном, о войне, о несправедливости, о вине – подходит ли для этого такая поэзия, как у Лукомникова? Оказывается, да: перед нами хроника отчаяния и сопротивления, выраженная средствами, доступными поэту. Даже если ясно, что этого больше чем недостаточно:

 
Это я, Герман Лукомников,
не смог остановить сумасшедших полковников.
Мои поэтические строчки
не спасли ничьего сына, ничьей дочки.
Здесь должно быть какое-то продолжение,
но я не нахожу подходящее выражение
 

Тем не менее лукомниковские средства способны превратить короткий текст в лозунг, афоризм. Способны подать сигнал «вы не одни» многим людям – это буквально так: публикация стихотворений, вошедших в эту книгу, в журнале «Волга», по разным отзывам, стала одним из главных поэтических событий года.

Как и другие книги, посвященные катастрофе после 24 февраля, эта начинается из затакта, в самом начале 2022-го, с текста вполне эпиграфического: «Густ, / Хоть тонок / Колос / Ржи. / Пуст, / Хоть звонок / Голос / Лжи». На языке комбинаторики такой прием называется панторифмой: у всех слов есть рифменное соответствие. Но дальше книга входит в состояние, когда рифмы отказываются подбираться. Некоторое время она движется за счет чуть переиначенных цитат («Мы живем, под собою не чуя страны, / Наши речи уже вообще не слышны»; «я не Палах // я точно не Палах / я не полыхну»), комбинирует их – окончательно увязывая двух поэтических тараканов XX века:

 
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
«Принесите-ка мне, звери, ваших детушек,
Я сегодня их за ужином скушаю!»
 

Некоторое время она обходится голым словом: «жить / стало / тошно // слов нет». Но затем на смену почти бессловесному отчаянию приходит анализ: Лукомников реагирует на новые штампы и эвфемизмы («Разговоры о войне – / Это аберрация. / В братской дружеской стране / Идет спецоперация»; «Если долго говорить, / Что, мол, можем повторить, / Все, как говорится, / Может повториться»). Не обходится без инвектив в сторону «нашего пахана» и его присных, без рефлексии на тему русской классики, ее ответственности, ее использования в качестве ширмы: «луч света в темном царстве / разрезал всех на части», или:

 
Сто старушек замочу —
Покаяньем заплачу.
Заплачý-заплáчу…
Чувств своих не прячу!!!
 

Читатель, хорошо знакомый со стихами Лукомникова, может заметить, что его новые тексты часто избегают привычной филиграни. Но это кажется естественным в ситуации, когда поэт пытается одновременно сконструировать чужую или коллективную идентичность и переживает утрату собственной: «Был я гений и талант / Эти вехи пройдены / Стал российский оккупант / И предатель Родины». Поэт оказывается не человеком, а перекрестком жестоких оценок. Это тяжелое положение, тут не до кунштюков, а те формулы, что все-таки удается найти, произносятся как единственно возможные. «Двадцатые / проклятые» – не такая богатая рифма, как «сороковые, роковые», но точная вне стиховедческой терминологии.

Константин Рубахин. Линия соприкосновения. Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023

Горький

«Линия соприкосновения» – это линия (м. б., «черта, проведенная» – ?) между до и после 24 февраля 2022 года; в первую часть книги входят стихи, вместившие опыт эмиграции, невольной ностальгии и довольно жесткого ее подавления, во вторую – стихи на тему войны, единственную, о которой теперь получается думать. Тема эта действительно соприкасается с новой русской поэзией вплотную – характерно, что книга Веры Павловой, вышедшая в издательстве Freedom Letters, называется так же.

Несколько предисловий, предпосланных книге, дышат почти что исступленной признательностью к автору: смысл этих признаний в том, что честность и накал его стихов служат оправданием целого поэтического поколения – по крайней мере, в настоящий момент. Послефевральские стихи поэта и политэмигранта Рубахина, сохраняя прежнюю манеру (о которой чуть впереди), становятся острее и отчаяннее. Они рисуют коллективный портрет мобилизованной на смерть нации – и констатируют распад любого позитивного содержания общей памяти:

 
мы поедем чтоб нас убили
мы давно уже не живем
хоть идем или в автомобиле
то есть если особенно в нем
 
 
мы продали вперед наше время
и отдали зарплату жене
или просто смеялись над всеми
над собою вдвойне
 
 
так слабак не продолжит шутку
только сильный и мертвый внутри
согласится пойти по маршруту
до последней двери
 

Конечно, говорящий не принадлежит к этим «мы» – но «мы» в данном случае и форма художественного вживания, и форма принятия ответственности. Рубахин в «Линии соприкосновения» постоянно становится на разные точки зрения – в том числе на позицию человека, продолжающего в мыслях мандельштамовское «для того ль должен череп развиться» («были нежными в макушке / в шапке меховой / ночевали на подушке / думали собой» – это о мозгах, которые теперь лежат на земле). Или на знакомую всем позицию ошеломленного листателя ленты новостей или соцсетей. В одном из лучших стихотворений книги смерть на войне остраняется через действия наблюдателя – но, разумеется, о реальной подоплеке переданного пикселями события забыть невозможно:

 
очень быстро меняется жизнь на смерть
в моей ленте мгновенных злых новостей
вот бежит человек сквозь дрожащий кадр
вот он выдохнул и упал
его номер – двести непрожитых лет
его сила – попасть на свет
он под пальцем моим завис на сек
и поехал вверх
 

«Очень быстро» – важная проговорка: письмо Рубахина – поэтическая скоропись; его рифма – часто минимально приближенное, опять-таки распадающееся созвучие: «теперь перед ними открытое / поле как было в учебнике / все что найдешь убитое / станет твоими трофеями»; «вот своей смертью упавший старик / сердцем не понявший взрыва / вот муж и жена, отпечаток от их / дочки, а может быть, сына». Это напоминает манеру Андрея Родионова, своего рода звуковой брутализм – быстрому письму 2022 года он сообщает естественность.

Как в теории относительности время неотделимо от пространства, так в поэзии временная демаркация неотделима от географической. Это чувствуется в стихах Рубахина еще 2010‐х: «от меня до москвы век / до берлина час или ночь / географии больше нет / да и сам я уже не оч». Но в точке «здесь и сейчас» география и ощущение фатальной границы очень даже есть: «где я родился был убит и выжил / откуда как из лагеря бежал / к чему нельзя мне оказаться ближе / последнего у нарвы гаража».

За этим гаражом начинается пространство, глубоко чужое, когда-то бывшее своим: «оттуда знаки подает экран / несет народ семейные портреты / все козыри у них в руках согреты: / ракеты, домострой, пахан, наган» (стихи 2018 года). Проблема своего и чужого – ключевая для книги: линия соприкосновения проходит и между этими категориями. Процитируем предисловие Елены Фанайловой, написанное в форме письма автору: «Опыт политической эмиграции, который тебе пришлось пережить, по-новому выстраивает оптику отношений с топографией детства, во многом уже воображаемой, где ребенок был и райски счастлив, и адски несчастен. Думаю, что твоя экологическая, а также психологическая и текстологическая зацикленность на Хопре и деревне Алферовка, откуда родом твой отец, имеет примерно те же основания, почти архетипические». Деревня Алферовка, образы отца и деда в самом деле появляются в обеих частях книги постоянно (где-то рядом, кстати, и Воронеж, и весь воронежский мандельштамовский подтекст). Но если в первой части мы встречаем много тяжело-ностальгических текстов («мне поле арбузное снится / отец бьет кавун черенком / и красная брызжет водица / на лучший в стране чернозем / зеленая летом природа / спешит нагулять аппетит / чтоб ночью осенней гнилого / у смерти тепла увести»), то в какой-то момент возникает жестокий вопрос: есть ли о чем ностальгировать? Но память никуда не девается; больше того, только она способна предложить замедление – своего рода переход от полюса Родионова к полюсу Цветкова, к глубоким подробностям.

 
пора ложиться в писке комарином
и воздухе из рыбы и белья
в постели меня бабушка давила
чтоб не унес невидимый меня
 
 
теперь сложнее всех оттуда выкрасть
земля надежный полупроводник
моей семье назад уже не выпасть
все остальное держится на них
 
 
это граница с вольной украиной
подземный суржик – основной язык
алферовка им сотни лет хранима
и до сих пор им снизу говорит
 

Елена Костылева. Cosmopolitan. М.: Новое литературное обозрение, 2023

Горький

Елена Костылева – поэтесса, критик, одна из создательниц проекта «Ф-Письмо» и в прошлом участница группы «Война» (она сыграла, в частности, ключевую роль в одном из самых скандальных их перформансов – о чем в книге «Cosmopolitan» есть стихотворение-мемуар). В своей поэзии Костылева много лет работает с телесностью и сексуальностью – одновременно исследует и аффектирует, оценивает и запечатлевает. В новом сборнике, представляющем стихи, написанные за пару десятилетий, вся эта работа очень наглядна.

На протяжении всей книги встает вопрос о связи секса и любви: Костылева раз за разом как бы нарушает неписаные дискурсивные правила игры, то обрывая сама себя, то напрямую назойливо обращаясь к возлюбленным – что напоминает об эксперименте Крис Краус, которая в романе «I Love Dick» приписала традиционную «мужскую» модель ухаживания героине-женщине. В любовных текстах Костылевой проступает жалобное элегическое начало: «О Ванечка, Сергей мне не звонит. / О Ванечка, никто меня не любит. / Ни вы, ни безумный профессор…» От любви всегда нужно что-то большее («давай / вытащим все, что возможно / из этой любви / о брат»), но при этом она позволяет находить оправдание любым сексуальным аффектам, добавляя к ним дополнительный смысл: «Кончить под самую простую порнушку, / И, проникаясь в момент оргазма / Чем-то лирическим, тут же найти / Этому обоснование: это тебя, это тебя я так люблю…» Показательна в этом отношении поэма о порнографии, в которой героиня рассказывает о желании вступить в душевный контакт с актерами и актрисами, узнать их бэкграунд; текст о желании превращается в реквием по людям, исполнявшим роли в порнофильмах и фантазиях:

 
Эй, кто-нибудь помнит майора Томина?
Оглянешься – а уже никого нет
 
 
И психоаналитик
И волк умер
И лиса умерла
 
 
В контактном зоопарке меркнет свет
 

Агрессивное открытие сексуальности было свойством русской поэзии 1990–2000‐х: в книге есть вещи, звук которых отчетливо напоминает то время, с его театрализацией быта, желанием «дать голоса» акторам – даже тем, кто об этом не просил. Если в этом и есть ностальгия, то она распространяется за пределы «личного». Это разговор из современности (в которой живое общение воплощают скорее не тела, а бестелесные голосовые помощники) о прошлом – уходящем вдаль на много веков. Прием вставной интонации, собственно, и приводит Костылеву к тому, что в ее текстах обнаруживаются обломки старых жанров, своего рода spolia – тут и там блеснет элегия («Я не хочу туда где ты / И хлад прощальный») или отрывок оды:

 
Как будто кто-то разорвал бумагу
И окунул в чернила край —
Синай!
О море, выпившее влагу
Земли
Расчистившие небо
Ветра
 
 
Хребты неведомого зверя
Чернеет кровь, железо, магма
 
 
О сердце мира, роза ветра,
До человека, до ответа
Мираж, пустыня сна, сгорай!
 
 
Услышавшая глас
Молчи, прижавши чресла к сотворенью
Не оглянись, но стань
Сама под стать сему явленью
 

Так можно дойти до самого конца/начала словесности и сексуальности – которое и ждет нас в финале книги: «Еще озаренные светом господним, они берут / Яблоко / И оно падает / Недалеко / Тогда они снова его берут». Это многожанровая книга, стихотворения в ней работают то как концептуалистская реплика физиологического очерка («Во время оргазма француженка думает: любит-не любит. / Советская женщина рассматривает потолок»), то как переосмысление древнего мифа о Пасифае и быке – поводом для которого, кажется, становится мизогинистское слово «телка»: «Ванечка, я поняла, что я Пасифая / телка вокруг меня, я слепая / телка вокруг меня, деревянная, с дыркой / бык е… меня, Ваня, это нормально?!» (отметим с грустью, что отточия не позволяют понять, бык сейчас е… или е… когда-то давно). Конфессиональность оттеняется здесь технической шуткой – которая, кажется, сродни приемам из пособий по технике секса: «говорил everything’s good, everything’s fine. come / мои пальцы отпихивал языком». При этом – как и в случае с быcome – всегда возникает вопрос о временном зазоре между сексом и его описанием. Говорящая практически всегда успевает уйти из ситуации. Она уже не здесь, она смотрит на происходящее как будто не c этого света:

 
симметрия
неумолимый угол
все три (неумолимые) угла
в любовном треугольнике из трех несвежих кукол
давайте без меня, я умерла
 

Временной зазор сообщает рефлексии о любви и сексе тон иронии и сожаления. Все это заставляет думать, что воспоминания о сексе – род мемориального эскапизма. Но Костылева умеет напомнить, что мы живем здесь и сейчас – когда и любовь, и сладкие воспоминания о ней синхронны с насилием и пытками.

 
Я хочу только тебя и пытки ЛГБТ
Только тебя Чечня
Только хардкор
Только молчание гор
Только тебя Чечня
Они расстреляют тебя если узнают
Только тебя Чечня
 

С тем, о чем обычно молчат; тем, что скоро исчезнет и из пуш-уведомлений.

Алла Гутникова. рыбка по имени ривка. Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023

Горький

Аннотация к книге: родилась, училась, публиковалась… «Бывшая политзаключенная; провела год под домашним арестом по делу DOXA1919
  Издание DOXA включено Минюстом РФ в список «нежелательных организаций».


[Закрыть]. Последнее слово в суде переведено на английский, немецкий, французский, иврит, итальянский, польский, румынский, чешский, армянский и другие языки. Объявлена в розыск». Сошлемся и мы на последнее слово Аллы Гутниковой в суде2020
  «Бродского тоже судили в 23». Последнее слово Аллы Гутниковой на процессе по делу Doxa // BBC News. Русская служба. https://www.bbc.com/russian/news-60955564 (дата обращения: 12.01.2024).


[Закрыть]: разошедшееся по веб-страницам и языкам, оно построено на важных для поэтессы и активистки цитатах – и от этих цитат отстраивается этическая парадигма, сделавшая Гутникову той, кем она является. В поэзии работает этот же принцип: «рыбка по имени ривка» – игра цитат, часто явственных (например, детское стихотворение Ирины Токмаковой про рыбку процитировано целиком), часто едва уловимых, легким касанием очерчивающих круг чтения, мышления, проблематики – будь то Пушкин, Цветаева, Гронас или Дашевский.

Главный прием книги Гутниковой – монтаж: мы читаем здесь неоформленные заметки, отрывки из переписки, дневников и конспектов. Такой монтаж рассчитан если не на узнавание, то на сочувствие – понимание, почему это могло быть выписано и поставлено в соседство с другими фрагментами. Говорение цитатами – форма нежности:

трудно разобраться в буквах давших мне тебя хотела порезать к обеду х но зарезала розенкранца заморозила воду льдинка на языке огонь моих чр моего чр спичка-свечка чрчрчрчр впечатление-запечатление от печали до предела как печать на сердце как на руку перстень.

«Нежность» – слово, многократно повторенное на обложке книги, вместе со словами «агрессия», «аффект», «немота», «катарсис»; нежность – основополагающая эмоция этой книги, но из чистого аффекта в литературу ее превращает именно навык контекстуализации и даже ограничения: «я могу любить только тех у кого такая же боль». Боль – еще одна важная для книги категория: Гутникова исследует ее лингвистически, и разговор на других языках, немецком и иврите, здесь неизбежно связывается с проблематикой исторической травмы (в сторону можно заметить, что «рыбка по имени ривка» проблематизирует и еще одно явление – отдельное бытование русскоязычной еврейской поэзии).

Соединение разных микрожанров можно сравнить с лоскутным одеялом (излюбленная феминистская метафора), но можно и с рывками в разные стороны. Такие рывки (рыбки, ривки) призваны расшатать ограниченное пространство. «Рыбка» – нежное и вольное существо: «Я часто чувствую себя рыбкой, птичкой, школяром, малышкой», – говорила Алла Гутникова в суде. Но рыбка часто ассоциируется с аквариумом – и тут вспоминаются слова Олега Юрьева о поэтах его поколения (габитуса, судьбы) как о «рожденных в аквариуме, но умудрившихся дать деру, когда, при очередной смене воды, нас пересаживали из банки в банку». Два раздела книги тематически и хронологически соответствуют двум заключениям: карантину и домашнему аресту. Благодаря технологиям (той самой смене воды, только со знаком «минус») одно как бы перетекает в другое: «зимняя школа в зуме you are frozen you are muted отогрей меня господи сделай так чтобы я могла говорить». Как можно работать с этим ограничением? Может быть, именно расшатывая его изнутри разными жанровыми/формальными приемами. Например, списком:

все что мне осталось от бывшей жизни:

– карта пациента-участника акции день диагностики меланомы

– страховое свидетельство обязательного пенсионного страхования

– записочка «дорогому другу алле с приветом из стокгольма от фрикадельки николки ♡»

– мастерская герберта маркузе, группа 2. программа курса

– справка дана гутниковой алле михайловне, 1998 г. р. в том, что она действительно является студенткой 4 курса бакалавриата очной формы обучения факультета гуманитарных наук национального исследовательского университета «высшая школа экономики»

– читательский билет библиотеки иностранной литературы

– читательский билет тургеневской библиотеки

– читательский билет российской государственной библиотеки

– читательский билет библиотеки гаража

– скан статьи сергея ромашко о вертеромании

– стипендиальная карта втб-мир

– дебетовая карта сбербанка momentum r

– два просроченных загранпаспорта

– восемь ультразвуковых исследований органов малого таза

– листок с возвращения имен: ефим семенович митин, 64 года, старший конюх колхоза в селе рубецкое, расстрелян 8 декабря 1937

– социальная карта москвича,

и т. д.

Или, например, попыткой сформулировать свое поэтическое/политическое кредо, которое моментально встречает противодействие – нервные или даже ехидные вопросы к самой себе. Или, например, введением в текст эмодзи – как иронической иллюстрации, чего-то вроде наглядного подтверждения старой тютчевской мысли о том, что мысль изреченная есть ложь. Если тут нет своего отчетливо манифестированного языка, тут есть свой эстетический метод, отчетливо связанный с многообразием и инклюзией: выясняется, что они помогают, даже когда человек, казалось бы, остался один.

Кирилл Марков. «Схемы движения человеков». М.: Стеклограф, 2023

Горький

Кирилл Марков – поэт и рок-музыкант, суперфиналист Московского слэма – 2021. Основная часть его книги – тексты, работающие как раз в первую очередь в слэмовом качестве: они рассчитаны на декламацию и построены на обыгрывании узнаваемых мемов («я видел некоторое дерьмо, и оно меня тоже»). Тут есть саморазоблачительность – она же ироническое обнажение приема: «Не стесняться личного / Помноженного на публичное / Вкусного фарса и китча / Чтоб причмокивали как на пиццу». Неприятно, да попросту безвкусно написано – но всегда можно сказать, что это нарочно.

Не нарочно, на полном серьезе, Марков тоже работает с неприятным – и порой кажется, что рифма для него не лучшая союзница. Страдания в урбанистическом постапокалипсисе, выложенные кирпичом перекрестной рифмовки, дублируют саму невзрачную фактуру, о которой идет речь:

 
Мы – вечно современное искусство.
Мы – встроенность в бетон и образ жизни.
Мы – стройка, имитация и мусор,
Сентябрьские жестяные листья.
 
 
<…>
И знаки отсылают к тем же знакам,
Витрины – к вывескам, а вывески к витринам,
И каждый – уникально-одинаков,
Застрявши в своей точке паутины.
 

Можно, опять же, зайти со стороны слэмовой экспрессии: «Город, этажия кофем обрызгав, / Разверг предприятий райки да адки. / Каторжане припали к ритейлу огрызков. / На будничных картах – курьеров глазки» – но Маяковский, к которому прямо обращено это стихотворение, давно уже не нуждается в стилистических оммажах (а вот «трибьют Нине Искренко» пока что вполне работает).

Словом, об этой книге стоило бы говорить максимум как о симптоматичной для своей среды – но в ней есть пролог, заставляющий посмотреть на Маркова как на поэта другого склада. Этот пролог, «нанопоэма 31», – последовательная программа приземления: материал тут – ассортимент супермаркетов шаговой доступности и содержание бесплатных муниципальных газет. «автоматы порошки томаты вяленые чародейка / творожки СО яйцо купеческие с перцем огурцы», «путь сквозь тьму частного сектора / к щиту-ориентиру с полковником сандерсом», «бисер пассажиропотока» – от всего этого несет такой точно уловленной тоской, что не спасает ни звукопись, ни скупые тропы. Если Пригов находил в рутине возвышенность, Данилов – умиление, а Васякина – повод для прекарного гнева, то Марков не находит ничего, кроме убожества. Такие стихи будут писать нейросети, когда осознают, куда же они попали.

Какой-нибудь поэт-народник призвал бы здесь переместиться в леса и села, но такие призывы сегодня привлекают разве что Союз писателей России. Экологические ниши в лесах заняты, пассионарность комсомольско-кровожадного извода ушла в зет-поэзию, а народничество как раз и осело на городских панельках и панелях выхлопным слоем разной толщины. Героя марковской поэмы, помнящего о Борисе Виане и о контркультурных «книгах в оранжевых обложках», хватает на оставшееся не зачеркнутым в полностью зачеркнутом стихотворении слово ПОБЕГ, или на горькую шутку, уместную в сторис офисного работника («07:59 / солнце / протягивает мне / ипотеку»), или на слабую надежду, выраженную в форме обратной метафоры (у Бога там все так же, как и у нас, только небесное):

 
и хочется верить, что все эти видео загружаются
на какой-то особый youtube
где нам всем поставят сакральные лайки
просто за то что мы живем
возможно в поисках этого таинственного видеохостинга
мы и пялимся в телефоны
по дороге домой
в спальные районы
 

Впрочем, надежда призрачная, потому что наверху примерно то же, что и внизу: «кто-то отскоблил с неба / жвачку облаков». Так Кирилл Марков распоряжается метафорой – но в целом, поскольку перед нами прямолинейная вещь, излишества ей вредят: например, совершенно не обязательно писать «я беззвучно кричал / подъезжая к вокзалу», если эта мимика и так следует из каждой строчки. Та стихия, в которой Марков действительно находит себя, – перечисление. Во второй части книги начинают работать и рифмованные каталоги: «обмены и общества / бездны, пророчества / дроби, пророрции / дворик с пропойцами / улицы, здания / место заклания / томик поэтики / туфли в пакетике». Марков доверяется безотказно музыкально-поэтическим приемам – созвучию, анафоре, – и в этот момент начинаешь доверять его книге. Когда за стихами в ключе раннего Родионова следует заключительная «нанопоэма 17», построенная уже не на каталогизации чудовищно-бытового, а на мрачной игре слов и концептуалистском цитировании, тут хочется кивнуть: умеет («у меня изъяли: / бессознательное / сознательное / знательное / нательное»).

Но вот отдельно стоящие прямые цитаты из Всеволода Некрасова надо бы все-таки обозначать как цитаты – где-нибудь на страничке выходных данных. А то может выйти неловкость: постироничное цитирование легко принять за плагиат.