Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Вера Маркова. Пока стоит земля: Избранные стихотворения и переводы. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2022

Горький

Вера Маркова – одно из главных имен в русской японистике: переводчица и комментатор Басё, Сэй-Сёнагон, Иссы. Теперь в полном объеме приходит к читателям и ее поэтическое наследие. Собственные стихи оставались для Марковой частным делом: она начала писать их в детстве, потом вернулась к ним в 1940‐е и мало кому показывала. «Случается, говорят, певцы на сцене петь не могут, горло сжимается. Если б я думала, что пишу для печати, то сработал бы сходный рефлекс: не могу!» Только в 1992 году, когда ей было уже 85 лет, вышла ее книга «Луна восходит дважды», изданная за свой счет. Том, выпущенный Издательством Ивана Лимбаха, стал возможен благодаря тщанию «неравнодушного к поэзии Веры Марковой читателя, превратившего домашний архив поэта в первоначальную рукопись».

Отгороженность и от официального, и от неофициального литературного процесса стала для стихов счастливым обстоятельством. «Стихи Веры Марковой пропитаны тем трагическим восприятием происходящего, которого молодые шестидесятники просто не знали», – пишет в предисловии Ольга Седакова. При этом с шестидесятниками Маркову, родившуюся несколькими десятилетиями раньше, многое роднит: и некоторая сентенциозность, и переклички с самыми свободными голосами в официальной советской печати (например, со Слуцким), и предвосхищение риторических путей в поэзии неофициальной. Утрируя, можно сказать, что Маркова пишет стихи Галича за несколько лет до Галича – иногда с текстуальными совпадениями:

 
Если голос прохожий, —
О, у голоса королевская власть! —
В этот голос похожий
Головою в колени, как в детстве, упасть.
Оттого, что вечен,
Оттого, что он – не ты и не я,
Возвращается ветер.
Возвращается ветер
На круги своя.
 

Или:

 
Ну что ж! Гордитесь,
Вы не стукачи.
Вы не из тех отцов,
Не из прихожей,
Печальники у собственной печи,
Молчальники с тончайшей кожей.
 

Такие тексты, как и, например, стихотворение 1949 года к юбилею Пушкина («Когда, замуровав окно в Европу / И самый воздух наглухо забив, / Мы барабаном заглушаем ропот / И славим тех, кто счастлив, что не жив…»), были, разумеется, совершенно «непроходными» и попросту опасными. «У Веры Марковой стихи той поры, когда шаги, шаги, шаги – и сердце замирает от страха», – писал Генрих Сапгир. Эта самая пора сказывается и в текстах позднесоветских десятилетий: «Я еще помню тихое небо, / Я еще помню малиновый звон. / Это кажется счастьем. / А счастья не было. / Было преддверие похорон».

Но причина «непубликабельности» Марковой, думается, не в этом. Вершина ее гражданской поэзии – поэма в шести частях «Луна восходит дважды», где рассказывается о жизни женщины, у которой один муж был репрессирован, другой убит на войне; женщина, судя по всему, работала в типографии – и шаг вступительной части напоминает типографский эпизод из «Зеркала» Тарковского. Так вот, «Луна восходит дважды» – вещь в первую очередь о частной судьбе, несчастной и незаметной, каких было много; Маркова не делает из нее показательную притчу, как тот же Галич в «Веселом разговоре». Эта судьба таится в рукописи, как таилась в жизни героини. Маркова была далеко не только «гражданским» поэтом, и приватность наблюдателя —едва ли не основная черта ее поэзии, созданной в «года глухие» XX века.

Если говорить о формальных особенностях стихов Марковой, то можно заметить, что она работала с двумя манерами: верлибром / белым акцентным стихом (эта манера характерна для 1960–1970‐х) и рифмованным стихом, иногда выдержанным в ультратрадиционалистском ключе (так Маркова пишет в начале и в конце своего поэтического пути – в 1940–1950‐е и 1980–1990‐е). Письмо первого типа тяготеет к афористической простоте, иногда на уровне Арво Метса:

 
Амфитеатром —
Пустые стулья.
 
 
А где-то
Над берегом золотоносной Леты
Поют твои
Львиноголосые соловьи —
И камни —
Еще горячи на ощупь.
 

Вероятно, на это письмо повлияли и занятия переводами – у Марковой встречаются стихотворения-зарисовки, написанные с оглядкой на классическую японскую лирику: «На берегу далекой реки / Тихо. / Волна забита в колодки. / Блеснет на миг, / Как вложенный в ножны кинжал, / Рыба – и пропадет». Письмо второго типа, наоборот, отягощено европейской архаичной риторикой, оно чаще говорит о религиозных, этических, поэтологических категориях:

 
Сестра и брат – Гармония и Хаос,
Кто старше? Кто кого переживет?
Что ж! Родилось и, кажется, распалось,
Качнулся мир, но музыка – оплот.
 
 
Ловлю ее в стихе, в сумбурной речи,
Но знаю, лучше слышит соловей.
Ему дано. Еще он недалече.
Он маленький судья семьи своей.
 
 
Еще он здесь. У старого колодца.
Как бы спешит все оплатить с лихвой.
Мы прощены, и песня остается,
И разговор меж мною и тобой.
 

Поэзия Марковой как бы путешествует между полюсами лаконизма и велеречивости, эксперимента и традиции, сдержанности и экспрессии – но никогда не доходит до самого полюса. Может быть, это тоже знак времени, когда лучше было вести себя тихо, – а может быть, перед нами тот случай, когда идеальное выражение собственной поэтической энергии было найдено не в собственном творчестве, а в переводах. Том Марковой завершается избранными переводами из Эмили Дикинсон и Басё – авторами как раз во всем противоположными. Марковой, может быть, удалось ближе всех русских переводчиков подойти к Дикинсон – с ее движением порывами, стремлением выйти из формальной рамки:

 
Ликование Свободы —
Это к морю – путь души —
Мимо мельниц —
Мимо пастбищ —
Сквозь ряды крутых вершин.
 
 
Мы росли в кольце долины.
Разве моряки поймут
Упоенье первой мили —
Первых Вечности минут?
 

Эмблематические же хайку Басё, о которых «хайдзин говорит: „Это тайна, словами этого не выразишь“», требуют иного перевода: Маркова отказывается от сохранения формальной схемы слогов оригинала, но стремится к конгениальной японскому тексту лаконичности, за которой может стоять объяснение: как это сделано, как здесь проявлено саби – сочетание изысканности и простоты, наслаждения и печали? К переводам Басё приложена статья, где Маркова разбирает самое известное его хайку «Старый пруд». Таким образом, книга представляет ее и как тонкого филолога.

Софья Суркова. Лазурь и злые духи. М.: ОГИ, 2022

Горький

Этой книгой издательство «ОГИ» начинает совместную серию с журналом «Флаги», где Суркова – одна из постоянных авторов. «Лазурь и злые духи» – дебютный сборник Софьи Сурковой, и у него есть достоинство лучших дебютов: смелость.

Слова Оксаны Васякиной, предваряющие сборник, – «Суркова не только продолжает традицию Хлебникова, она переприсваивает ее и делает современной», – это, конечно, очень щедрый аванс. Но аванс не без оснований: Суркова в самом деле кое-что берет у Хлебникова и делает ему сознательные оммажи. Например, в книге есть «Сверхповесть для М», состоящая, как и у Хлебникова, из плоскостей – то есть отдельных поэтических повестей, из которых складывается текст более высокого порядка. Здесь же мы можем видеть, как Суркова работает с футуристическим словотворчеством:

 
Взвечный волосяной хруст сливень —
сахарный сок
на засохших ресницах холма;
и солнце озирается, и слезы…
 
 
Я обращаюсь к холму:
заговори, чтобы я тебя узнала.
 
 
и молчит он, и не говорит,
и слышится только: вры и рвы
гла и мгла
 

Впрочем, на соседней странице встретится объявление «плюгавая лимита ищет работу», а в словотворчестве нет-нет да и проскочит постмодернистское подмигивание: «гли́цкая е́здра чахне́я уру́живает» – привет академику Щербе. Когда Суркова крошит и сращивает слова, припоминается сказанное ей по другому поводу: «потому что на моем языке / изувечить значит восславить» – а это уже привет Гронасу с его «между тем на нашем языке / забыть значит начать быть» (ломка слов означает их трансмутацию). Такие вкрапления принципиально взламывают стилистическое единство: мы имеем дело, так сказать, с поэтической многозадачностью. Другим способом взлома служит инкорпорирование в текст фотографий – на правах отдельных частей стихотворения.

Но еще знаменательнее мотивы книги. Вновь точное предисловие Васякиной: «Поэтика Сурковой – это поэтика торжества слизи и мягких тканей. Ее стихи – это стихи подлеска. Эти стихи сексуальны: они влажные, как мшистая расщелина между камнями, они темные и запутанные, словно ходы насекомых в почве». Здесь уместнее проводить параллели не с Хлебниковым, а с его последователем Хармсом: стихия воды, влаги для него была связана с сексуальностью. В книге Сурковой мы встречаем несколько повторяющихся водных/влажных/болотных мотивов, явно или неявно эротизированных. Это жаба («трехпалая жаба сидит в опрокинутой зелени / в выгнутой червленой перевязи / процветшая и противопроцветшая алычой»; «и снежинки / как зонтичные растения, / опускааясь на жабий йазык, становятся – / тмин, борщевик, водолюб»; можно вспомнить, что жабья слизь – афродизиак в нескольких традиционных культурах). Это человеческие жидкости и выделения – так или иначе связывающие человека со сферой чувственного, со всем ее двоемирием: «В смешении менструальной крови и спермы / есть нечто хтоническое: / действо приобретает ритуальный окрас»; «третьи молчали / и занимались сексом в пригоршне оливок / и везде-отовсюду жался их сок / густой, / как черное коровье масло»; «вчера я видела дождь в уголках глаз». Это погружение в водоемы – пресные и соленые, с их тиной и запахами:

 
я щурюсь и вижу: рыночная площадь среди четырех морей
в первом море обитают русалки
их вагины устроены как у дельфинов
они выступают из хвоста открываясь между чешуек
во втором море балагур, вооруженный мотыгой, постоянно переживает катастрофу
в третьем море происходят: перманентная революция и хлипкая хлипкая оргия
в результате которой женщины все время беременеют но никогда не вынашивают своих детей
 
 
в четвертом море монетный двор
тысячи лет а он не отчеканил ни гроша
 
 
мерзость
 

Атмосфера книги Сурковой – сновидческая фантасмагория («Мы в клипе Björk» – характерное признание). Кошмар, в котором «мракота Ышла / зачемная, / мокнута!» и из которого невозможно выбраться, все же предпочтительнее, чем «идея родного дома», которая снаружи сна «давит / как бетонная плита» (отголосок этой идеи – в приложении к книге, документальной поэме о рехабе и его пациентах, методично перечисляющих, во сколько лет какие наркотики они попробовали). В логику сна встраиваются и сюрреалистические названия стихотворений, в духе Уоллеса Стивенса. Книга открывается программным стихотворением «Зимний сад»: «зимний сад полон белыми мышками / сад охраняет гигантский комар с глазами навыкате / и глазом на спине». Фантасмагории нужен соответствующий бестиарий: наравне с животными, будто позаимствованными у Фюсли, здесь водится, например, «тростиночка-твигги», а если животных и людей не хватает, их можно придумать:

 
Слоно́вики обладают десятью тысячами полов
и рождаются
не от себя, а от великой идеи
(вам бы увидеть в ней
благородную новизну, но ц-апля
напомнит, что их смысл – халтура).
 
 
Слоновики тождественны и днями
нацеловывают друг друга.
 

Придумывание животных – детское занятие, и фантасмагория Сурковой – это фантасмагория, не расставшаяся с детством: одиноким фантазиям такого рода посвящен цикл «Ритуалы». С этим мотивом, наконец, связана и центральная вещь книги – заглавная поэма «Лазурь и злые духи», построенная как цепочка обращений говорящей к собственной душе. Душа становится здесь одинокой овечкой по имени Лазурь – и ей предстоит встретить «злых духов / и разные траблы», пройти через опасное пространство, которое Суркова будто специально выстраивает для такого путешествия, как гейм-дизайнер. И в этом ландшафте важно услышать: «Душа моя, / ты выше того, что с тобой происходит» – слова, которые преодолевают барьеры других слов, лексические маркеры разных эпох (как овечка во сне прыгает через забор).

В конечном итоге это самая важная мысль книги – и мысль утешительная. Слово «Лазурь» пусть не лазурным, но белым напечатано на черно-серой обложке. Как писала Хельга Ольшванг, «голубое это белое».

Алла Горбунова. Книга царства. М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023

Горький

Новая книга Аллы Горбуновой отчетливо разделяется на две части – стихи 2021 и 2022 годов. Читая первую часть в 2023‐м, заранее настраиваешься на то, что встретишь предчувствия катастрофы. Кажется даже – если отбросить установку на беспристрастный анализ, – что для поэзии Горбуновой, всегда интересовавшейся потусторонним (откуда приходит дар предвидения), такое предчувствие неизбежно. Начало книги действительно располагает к такому прочтению: «Книга царства» начинается с коротких, отстроенных вокруг одного образа текстов, которые напрашиваются на аллегорическую трактовку.

«кошка съела котят и не знает сама зачем / теперь ищет их, снова хочет любить, ласкать» – это можно прочитать, например, как аллегорию отношения родины к людям (в контексте известного предсмертного высказывания Блока). Но последующие стихотворения в таком прочтении разуверяют. В самом деле, материнство и детство в «Книге царства» – одни из основных мотивов, но Горбунову интересует в первую очередь их метафизика, их ощутимая связь с иномирием.

 
и листья внизу вслед за ним шелестят
пластинкой как в детстве весь день за стеной:
есаул есаул что ж ты бросил коня
но в этой песне услышала я
лишь одно:
лес ау, лес ау
 

Лес как вход в иной мир – краеугольный фольклорный мотив; в лесу можно прожить (проспать) целую жизнь, и не только свою: так героиня прекрасного стихотворения «Как Марья спала» просыпается только затем, чтобы увидеть, как ее новорожденный младенец становится мальчиком, юношей, стариком. Горбунова работает с архетипическими образами мифологического сознания («Дерево – / это жужжащий пчелиный рой / что крутится как колесо со множеством спиц»), но подключает это сознание и к вполне современному пейзажу: едва ли не лучшее стихотворение в книге «Вечер в храме огня» описывает магическое состояние наблюдения за взаимопроникновением фонарного света и дождя.

 
каждый фонарь —
маленький храм огня
темной лавой течет стекло
первого этажа
за которым сдается в аренду
первородная тьма
 
 
гнезда света-дождя
вокруг ламп у подъездов
в них танцуют-гудят
мелкодисперсные пчелы
 

Эпитет из лексикона физиков подводит к основанию этого волшебства – строгой и все же непостижимой математике, которая появляется в отчетливой реминисценции из финала «Рая» Данте:

множество радужных солнц

их бесконечное умноженье

геометрия солнц

о великое Солнце ОКТАХОР

ОООКТАААХОООооор

и великое Солнце ИКОСАКСЕННОН

ИИИКОООСАААКСЕЭЭЭННОООоооон

и великое Солнце АПЕЙРОГОН

АААПЕЭЭЭЙРОООГОООооонн

и в каждом из них распятый Господь Иисус

Имена великих Солнц не заумные заклинания, а геометрические термины: первые два – геометрические тела в пространстве, чья размерность превышает привычные нам три измерения, последнее – многоугольник с бесконечным чертом сторон. Видение же распятого Христа сближает стихотворение с одним из любимых текстов Горбуновой – «Утром» Леонида Аронзона. В «Книге царства» прямо названы тени светлых и легких поэтов – Аронзона и Василия Бородина, и Горбунова открыто обращается к звучанию и мотивам поэзии Бородина, когда пишет:

 
три дня – три пня
и каждый день
стоит как в горле ком
 
 
кружится полиэтилен
из мусорки в одном
и из кустов торчащий член
таинственно знаком
 
 
в другом три мятых мужика
сдают металлолом
в мгновенье сжались все века
и в точку – все кругом
 

Несмотря на «торчащий член» и «мятых мужиков», это стихотворение родственно детской считалочке. В своих стихах Горбунова явственнее, чем в прозе, соединяет «низкое» с нежным.

А вот вторая часть книги, в которой собраны стихи 2022-го, будто бы оправдывается за отсутствие грозных предсказаний: «под меди звон и звук кимвала / под гром пророчества и тайн / любовь не думала, не знала / жила, дышала просто так». Между тем «дуло небытия» все отчетливее виднеется через просвечивающий фон. Мир наливается войной, война изменяет его сущность: «кроны шумят как спецназ ГРУ: / выше нас только звезды / и птицы поют как РВСН: / после нас – тишина». Русская просодия начала XXI века, в формировании которой Горбунова принимала участие; футурология «нового эпоса» – все это пригождается для пророчеств, которые уже не кажутся фантастическими:

 
вспомни как разрывала сердце все та же боль
когда покидала ты навсегда
свой беспилотный летающий дом
с репликаторами еды
как в ту войну все бежали с Земли на Луну
и смотрели с Луны на тот взрыв
и у всех морей
лунных сидели и плакали сорок дней
 

Словом, Армагеддон близок, а «Божий Лик в кровавых бликах / С синяками кучевых», зримый на небе, – это уже не Бог геометрической бесконечности и любви, что движет Солнце и светила. Но тем не менее

 
…на все ваше обесценивание
я отвечаю своей любовью обсценною.
 

Так и надо.

Варвара Недеогло. Русские девочки кончают свободной землей. Краснодар (Красноярск): Асебия, 2023

Горький

Первое, что бросается в глаза, когда читаешь стихи Варвары Недеогло, – «экзорусское» письмо: «самый большой алфавит в мире», в котором часть букв кириллицы заменяется на схожие по графике символы. Это «экзо» можно трактовать по-разному – и, механически, как способ деавтоматизации чтения, и, метафизически, как символ трансформации или болезни русского поэтического письма вообще.

Обложка антивоенной антологии «Поэзия последнего времени», вышедшей в прошлом году в Издательстве Ивана Лимбаха, задействует этот графический принцип – в саму антологию вошла поэма «¡ɚбудь рʏ͍ссҝой+ой+в̥ой/на/рõϛϛию!», которая, как пишет Дмитрий Кузьмин, при других обстоятельствах, «в мирное время… определенно была бы поэтическим событием года». Относительность ценности поэзии – проблема, ярко высветившаяся в последний год, и часто кажется, что именно радикальные, авангардные жесты – работающий способ подойти к этой проблеме. А радикализма Варваре Недеогло не занимать – в чем читатель убеждается начиная с заглавия ее дебютной книги.

Причем радикализм – и в этом открытие Недеогло – может оказаться состоянием, которое наступает от небольшого изменения, от не такой буковки (подобно тому, как для начала цепной реакции нужна критическая масса). «Ѩ хотела бы ломать кости и сминать их в / Ԙбала» Недеогло на первый взгляд недалеко от «Я хочу быть автоматом, стреляющим в лица» рэпера Хаски, но строчка Хаски одновременно цинична в своем упоении разрушением и при этом конформна (в смысле улавливания тренда). Юс малый йотированный и лигатура из мокшанского алфавита у Недеогло как бы тормозят постулируемое в строках «прямое действие» – а заодно и подвергают его сомнению: разложив лигатуру на две буквы, мы получим разочарованную констатацию, сводящую на нет агрессивный порыв. Остановить собственный кулак на лету и попробовать разобраться, в чем дело (заставить себя нырнуть в варево из цитат, от узнаваемых повседневных реплик до изнасилованных строчек Окуджавы), – да, по нынешним временам это радикальный жест. И тем интереснее, что если отойти на расстояние, смотреть на всю книгу Недеогло целиком, то эти циклы остановок и стартов, разговоров с собой и подразумеваемыми собеседниками, цитат и флэшбеков складываются все же в ощущение непрерывного яростного потока.

Поэт противопоставляет свой язык конформистскому языку обывателей: у этой стратегии долгая история. Недеогло вносит в нее свежесть благодаря простой словесной игре: она начинает говорить о языке как об органе, рассказывать о перенесенной в детстве операции на уздечке (до которой она не могла говорить членораздельно); пишет, наконец, что ее язык похож на хуй. Это, само собой, окрашивает тему использования языка бесшабашным эротизмом – а заодно и рисует образ какого-то другого биологического существа, взирающего на мир остраненно и в то же время с грозным желанием:

 
ʁ̤̌ ԉюЂԉю г̄ԉубокой ноӵью выпоԉӡ̦ать из ԍвоего
ԉогова в круг̄ԉосутоӵнӹй таЂаӵный магазин за
двуϗ̀ԍиг̄аретной пачкой джарума со вкуԍом ϗ̀вәздiкi
и вӹкуривать обҿ одновременно, поӂирая г̄лåзåми
пустой u густой ԉитҿйный проԍпҿкт
потом ʁ̤̌ ԉюЂԉю возвращаться и очењ доԉг̄о
рассматривать свои острые кԉыки в зеркаԉе terrible beauty is born
 

Вместе с тем эта инаковость – обманчивое, неверное впечатление. Недеогло, вслед за Ярославом Могутиным, вводит в русскую поэзию радикализм, непримиримость желания, вскрывает потенцию говорить-как-чувствуется, особенно если чувствуется предельно неконвенционально. И, разумеется, в сравнении с этим экивоки языка политических эвфемизмов, языка-импотента, языка «человека с рыбьими глазами» выглядят особенно блекло.

 
и сөлв~о ыбло~ ВО˚˚ЙĦА
которое
переводится на идиотский как а н т о н и м  м и р а
<…>
но смелое сердце
врага не боится
и человека с рыбьими глазами
тем паче
се час
 

Смелое сердце – источник диатриб по адресу и того самого человека с рыбьими глазами, и порожденных его царствованием языковых миазмов («чем строже будут ваши мудацкие законы / тем мне слаще будет их нарушать») – но, между прочим, и «унылой неолиберальной культуры»: «я лучше буду / страстью и дерзостью оснащенной / унылой неолиберальной культурой / отмененной».

С одной стороны, работа Недеогло производит впечатление следующего шага в «поэзии прямого действия». Это действие нерасчетливо, оно совершается, пока горит топливо, – а топлива много, Å ТĒ β ӃʘМ++НЄТ ԈЮѢВɩ͛ ӸДУ̊Т++ĦѦХӰ̊Й. С другой стороны, сама идея «нарваться на отмену» настораживает: манифестированное в стихах стремление к интересной биографии в какой-то степени подрывает «горящий наружу» месседж, хотя и согласуется с авангардными стратегиями жизнестроительства. Многое из того, что произносит в своем огромном монологе Недеогло, нуждается во втором прочтении. «я ненавижу мужиков / за то что они боятся падения в теперь / падения во мгновения / вечности заполнения / рекой времен моей …. / затопления / я ненавижу что вам страшно что вы не можете / со мной управиться» – окей, это понятно, а с другой стороны, так ли нужны говорящей те, кто в самом деле смог бы с ней управиться? «пархатые соотечественники / вы все выделяете желудочный сок / но не ту да / отмывая кровь с флага так называемой свободной россии» – допустим, а зачем тут отчетливо антисемитский эпитет? (При том, что мотив национальной идентичности занимает в книге не последнее место.) Словом, это книга, (к, о) которой стоит задавать вопросы – если вас не снесет ее первоначальным напором.