Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Андрей Сен-Сеньков. Каменный зародыш. М.; Екб.: Кабинетный ученый, 2023

Горький

Последняя книга в серии «InВерсия», выход которой прекращен – то ли окончательно, то ли до лучших времен. Для Андрея Сен-Сенькова характерно цикловое мышление. Нынешний сборник – серия обращений к «каменному зародышу», то есть к «дому-улитке» в Екатеринбурге: «я никогда не был в твоем городе / и это единственный повод приехать». Памятник конструктивизма вырван не просто из своей эпохи, но и из любого контекста: «ты просто домик / странный изогнутый домик / <…> ты похож на казино где специально нет окон / а на стенах никогда не вешают часы». Дом-улитка – символ нереализованных потенций принудительно свернутого (pun intended) конструктивизма; «дом-улитка» – тавтологическое словосочетание (потому что улитка, как мы помним с детства, носит на себе свой дом), но тавтологии Сен-Сенькову интересны, как и все небольшие сдвиги нормативности внутри языка: в значительной степени эти сдвиги образуют его поэтику.

Сен-Сеньков прослеживает грустную биографию дома («ты появился / чтобы быть детским садом», «в девяностые к тебе приходили несмешные клоуны»), но затем отталкивается от нее ради ассоциативного путешествия. Уже в пятом стихотворении дает о себе знать его врачебная профессия (специалист по УЗИ): «ко мне на работу часто приходят мертвые ты / они немного старше тебя / у них уже есть ручки-ножки / и сердце / которое больше не бьется»: так от дома-зародыша мы приходим к зародышу настоящему (а эпитет «каменный» заставляет вспомнить о литопедионах – кальцинированных, «окаменелых» зародышах, которые иногда образуются при внематочной беременности: трагический медицинский курьез, порой остающийся незамеченным на протяжении десятилетий). Дому / неродившемуся человеку придумывается биография, от предпочтений в живописи до вымышленных заболеваний и душевных страданий – все от той же не-до-конца оформленности:

 
все эти годы
бог лез внутрь тебя
каким-то нелепым человеком
 
 
как мокрой чайной ложкой в сахарницу
 

К основному корпусу цикла как бы пристегнуты девять дополнительных стихотворений – «кирпичиков, вынутых из зародыша на память». На первый взгляд это кажется просто способом собрать новые вещи под одной обложкой; затем замечаешь, что с темой дома, так и не ставшего чем-то бо́льшим, мотивы этих стихотворений тоже перекликаются: например, стихотворение «День Лисы Патрикеевны в детском саду» напоминает об изначальном предназначении дома-улитки, а другие тексты вновь ясно говорят о материнстве и старости:

 
хорошо когда у мамы болезнь альцгеймера
 
 
звонит через полчаса
после предыдущего звонка
и заново рассказывает о кленах
которые сегодня видела
 

Книгу сопровождают хорошие иллюстрации Лели Собениной и эссе Руслана Комадея об этом «непредсказуемом», «всегда разном» доме: рассуждения о внутренней динамике здания здесь подкрепляются его фотографиями и архитектурным планом. В целом это вещь трогательная и непривычно по нынешним временам камерная – хотя Сен-Сеньков всегда был мастером такой камерности.

Никита Левитский. Слова рассеют тьму. Метажурнал + Издательский проект «Паразитка», 2023

Горький

Вышедшая только в электронном виде книга Никиты Левитского – опыт развертывания эпической по масштабу поэтики на довольно небольшом пространстве. Если книга Сен-Сенькова – попытка высвободить потенциал застывшей конструктивистской сдержанности, то Левитский, наоборот, сгущает в своих текстах нарративную избыточность, а крик высвобождать не надо, он прорывается сам:

 
ужас из моря мы тащим за собою черные водоросли и слизь
       где мы сварились;
что обжилось – не уйдет само; на унылом побережье
       зрим бесцветный огонь купины
а ночью лишь в компании мыслей, тупых и тяжких,
                                   как костная боль
       баюкающих и не дающих покоя
              пылающих и бесцветных
                     шершавых и скользких
              ломких, сухие цветки шеи
обреченные – они сбиваются в стаи, как волны, – ни голосов
                                   ни имен
под кроватями прячут гнезда
шар вертится как пустой волчий череп пустыни
плавильным одеялом укрытый
 

Долгие раскатистые периоды, барочные перечисления, экстатическая речь, политический гнев – когда думаешь об их прецедентах, прежде всего вспоминаются поэмы Аллена Гинзберга, такие как «Америка», «Сутра подсолнуха» и «Вопль» (в конце 2022‐го мне случилось слышать живое выступление Левитского, которое как раз и представляло собой один надрывный и бессловесный вопль, – впечатление было мощное). За разомкнутость конструкции отвечают эротические мотивы: «уника, мастурбирующей и нетленной я вижу тебя» – так начинается первый текст книги, безымянная поэма. Постепенно эротика включается в общее горение, становится незамалчиваемой нотой, как бы обнимает книгу, посередине которой находятся очень жесткие тексты. Окруженный мраком, Левитский говорит о «травмомахии мотыльков» (то есть находится рядом со светом, на который эти мотыльки летят); устами своей героини он поет гимны любви и экстазу – и обилие сюрреалистических образов не противоречит здесь связности. Где-то поэт говорит про сад, то есть воплощение упорядоченной природы, которое у Левитского еще и антропоморфно: «у сада есть твердые груди на тонком, как отраженье в воде, тростнике / сад почти слеп, но у него есть нежная кожа» – трудно не заподозрить, что речь здесь больше о человеке, чем о саде. Но в других местах стихи описывают джунгли – и, кажется, разрастаются как джунгли, в которых все перемешивается:

 
я слышу как среди тьмы кто-то смеется на ужасной пальме
       я слышу как кто-то древесный вспоминает свои прошлые
                                                 жизни
       слышу как доносится из китайской комнаты что-то
              похожее на скреб ногтей или когтей
       как ворчат соседи – жалуются на франца кафку,
              который смеется, пока пишет ночами
                     «этот странный автопортрет»
змея считает мои шаги
       слюна оборачивается шелком в осколках наших любимых
                                                 дней
 

У Спайка Миллигана есть мизантропическая сказка «Грустно-веселая история лысого льва», прекрасно переведенная Григорием Кружковым; там как раз описываются Джунгли, в которых в свою очередь есть Дебри, ну а у Дебрей «есть такое свойство: если что-нибудь в них теряется, найти это совершенно невозможно. Можно найти взамен что-нибудь другое, но не то, что пропало». Это свойство воспроизводится и в поэме Левитского – то, что находится взамен, всякий раз охотно принимается. В походе через тропический лес текста кое-что все-таки можно сохранить: составную нить своей речи. Даже если она много раз обмоталась вокруг стволов, ее хватит, чтобы пройти путь до конца. Аллен Гинзберг говорил о «единицах дыхания», на которые членятся его тексты, – у Левитского дыхания достаточно для очень затяжных перемещений. Лысый Лев в детской сказке Миллигана находит Бога – героиня поэмы Левитского тоже встречает какое-то хищное и жестокое божество, «ленивого живоданского зверя», которого в конце концов побеждает самой своей нежностью.

А затем благостное впечатление переворачивают следующие тексты книги. Равно вместительные, они решают не нарративную, а лирическую задачу. И вот в поэме «Авто портреты: я» находит выход гнев – обращенный, допустим, на покойного переводчика Михаила Яснова, «умудрившегося напрочь лишить интонации большой и пронзительный текст Блэза Сандрара», или на социальное устройство в целом, которое даже в умозрительном революционном перевороте сохраняет инертность: «И я вижу людей наконец охваченных единодушием: / Так чтут они предков, так похожи на них, будто сквозь кожу проступают татуировки / Преступники, полицейские и попы сошлись в нестерпимом презрении / Революционеры, менады и кроткие оседлали слонов ганга-рао / Гэбисты покидают университеты с портретом Варлама Шаламова / И всем им, словно рвотный позыв, так тяжко сдерживать зов пустить эту голову с лестницы». Или на газ «Норд-Оста», или на садизм военных преступлений, или на «вскормленного вами диктатора», или на «сезон сбора антрацита человеческих органов»; или на старость и смерть, или на необходимость трансгрессии в мире, который одними заголовками новостей уже давно перетрансгрессировал все, что можно; или на усталость от ужаса, потому что «много чего ужасного рождается из нежелания ужасаться». Интонация меняется, и становится ясно, что долгие единицы дыхания больше подходят для отчаяния, чем для нежности:

 
Ты просыпалась в холодном поту, понимая меня
       Баржа, которая выплакала черный камень и бросила его
                                          на полюс
              Черный камень Норильск, черный камень весна,
                     и мимоза прокалывает колено
На Мадейре местные закусывали пиво рыбьими глазами
              Ты родила меня почти всего и наконец выплакала
                            холодную костяшку
     Что я ношу венцом кулака – грызу ее, бьюсь ей о стены,
              прикладываю к глазу, когда он подбит – к губам,
                                   когда шепчу.
              Какое отчаяние или радость заставили тебя
                                                 выдавить эту
Ощетинившуюся сразу желтыми перьями, чешуей и хитином
                     трехкилограммовую мозоль связи с мужчиной?
Двадцать лет я жил на границе метаморфоз, как юный
                                                 ключник,
              Наблюдая злость ребенка с фантазиями монаха,
                                   играющего в саду со шлангами
                 Покой лишен кружев. Больше не тки больше
                            подробностей, чем сможешь забыть
Давай присядем на этот камушек, мама, там места не будет
 

Перечисления уже не напоминают потлач: они влетают в уязвимое тело из чрезмерного мира, из травматичного инфопотока, из кстати и некстати подворачивающихся цитат, и тело кричит, бормочет, вздрагивает («я постоянно испытываю муку рождения»). В то же время оно наблюдает за собой. Расподобление поэта и говорящего – основа лирики, и у Левитского оно происходит максимально зримо; вместо «иди и смотри» нам говорят «бери и читай», «читай и различай», «различай и соединяй».

Современность при ее работе с телом сохраняет кенозис, но вытравляет из его описания возвышенность. Остается лишь ее ритмический костяк, напоминающий о сакральном истоке той поэтической цепи, в которую встраивается Левитский. «Скрежет гулкий самоубийств младенцев классы бодрит, / а мы сглатываем слюну и возвращаемся в классы», – говорится в тексте, где еще повторяется: «Хочу я сладкого сына, который вырастет и умрет». Кажется, ясно, от Чьего имени здесь пытается говорить поэт. Книга «Слова рассеют тьму» – игра по очень большим ставкам.

Длинно

Непростые песни
Александр Левин. Песни неба и земли: Избранные стихотворения 1983–2006 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2007

Знамя

На задней обложке «Песен неба и земли» приведен отзыв Владимира Губайловского: «Александр Левин – человек-оркестр». В том, что такое замечание справедливо, можно убедиться, читая это собрание стихотворений. Здесь – самые разные по стилистике и формальным особенностям тексты, которые объединяет одно – авторское чувство языка; особые отношения слов с миром, который они описывают. Об этом для начала и поговорим.

Пишущие о Левине неизменно отмечают, что словесная игра – одна из основных черт его поэтики. Для Левина словообразование и все, что с ним связано, является механизмом порождения новых смыслов и новых явлений, конструкций в языковой вселенной. Не создавая стихотворением специальной теории2121
  Некоторые особенности поэтической теории Левина изложены им в совместной с В. Строчковым статье «Лингвопластика. Полисемантика. Попытка анализа и систематизации».


[Закрыть], Левин, тем не менее, в своем творчестве конструирует новую модель мира, в которой переиначенное слово или словосочетание тут же обретает свой предмет. «Шумел камыш» превращается в «шумелка-мышь», из словосочетания «снятие с учета» разворачивается целая история о том, как сучета снимали с дерева. В предисловии к сборнику Людмила Зубова сравнивает левинское словотворчество с лингвистическими экспериментами Михаила Эпштейна; стихотворение «Памятник» Зубова рассматривает как пародию на Эпштейна. Здесь можно поспорить: Эпштейн в своих неологизмах стремится описать то, что существует, но до сих пор не названо, выразить побольше «невыразимого». Левин же собирает по кусочкам картину, энциклопедию воображаемого, но реального в рамках поэтической вселенной, пластичного мира. В этом он подобен скорее художнику Луиджи Серафини с его невероятным Codex Seraphinianus.

Иногда в стихотворениях Левина видна рефлексия творца, который как бы недоуменно, отстраненно смотрит на созданное им:

 
Ужелица непонятная,
растерявшая жужжание свое
и жуковатость,
зато приобретшая совершенный вид
и змеиный изгиб, —
ползаешь ты или ходишь?
Или ты происходишь,
случаешься, словно распутица?
Носишься, словно курица?
Жалишься, плачешь, куксишься?
<…>
Для чего это слово твое?
Кто вдохнул в него жизнь?
Ведь не я же!..
 

(«Вопросы ужелице»)

(заметим попутно мастерство двусмысленности: что такое «совершенный вид» ужелицы? Это и совершенство ее облика, и грамматическая категория, ставшая свойством живого существа, выраженная в наречии «уже»).

Поводом для пополнения энциклопедического словаря левинской вселенной может служить любая мелочь. Так, в стихотворении «по дороге на работу и с работы…» подробно перечислено все, что рассказчик видит в общественном транспорте; и действительно, чем это не повод? Одно из стихотворений предваряется эпиграфом: «Осторожно, открывается внутрь!» (Надпись на дверях «Икаруса»): стоит Левину увидеть эту надпись, и вот уже рождается бездна:

 
Осторожно открывается внутрь,
Понемножку, по шажку, по чуть-чуть.
Не успеешь в эту внутрь заглянуть,
Как захлопнется на жирный щелчок.
Эта внутрь односложна, как смерть,
И двусложна, словно жизнь, но темней.
В ней пробоина, прореха, пробел
И бензиновый течет запашок.
 

Левинская внутрь оказывается автобусом, да не автобусом.

Переназначение функций частей речи, осуществление их, использование изоморфного потенциала слов – любимый прием Левина2222
  Об этом он сам пишет в уже упомянутой статье «Лингвопластика. Полисемантика. Попытка анализа и систематизации»: «Как особую разновидность омонимической подмены я выделяю так называемые изоморфы. Суть дела в том, что некоторые слова могут иметь строение, характерное для других частей речи, что позволяет использовать их не по прямому назначению. Например, существительное „стрела“ и наречие „уныло“ по форме подобны глаголам прошедшего времени, существительное „булавок“ и глагол „упал“ – кратким прилагательным, а существительное „свеча“ – деепричастию. В определенном контексте такие слова способны изменять свой смысл, как бы мигрируя в другую часть речи. Необходимый контекст часто создается тем, что „нормальное“ слово, задающее парадигму восприятия, и изоморф ставятся в один перечислительный ряд…»


[Закрыть]. Особенно везет глаголам: «за окном моим летали / две веселые свистели. / Удалые щебетали / куст сирени тормошили», «Когда Резвяся и Играя / танцуют в небе голубом…», «Когда Упал, ударившийся оземь, восстал опять, как древний Победил…». Такие переосмысленные слова с их семантическим перетеканием – близкие родственники кэрролловских «слов-кошельков», но сама их форма еще лаконичнее и многозначнее, чем у Кэрролла. Очень часто встречается у Левина игра суффиксами. Иногда материал для создания объектов вселенной сам становится этими объектами: «Все аемые и яемые / всем ающим и яющим: „Что вы щиплетесь, что вы колетесь! / Как вам не ай и яй!“» «Одушевляются и овеществляются аббревиатуры и сокращения («Минфин спросил у Кгб…», «Однажды Цска задумал съесть метро…»). Любопытно следить за тем, как с течением времени стихотворения Левина откликаются на изменения в лингвистической картине мира и быта. Так, в эпоху перестройки в его текстах появляются «супермаркеры», «блееры, вылазеры и плюеры», «рисованные гномиксы», в эру всеобщей компьютеризации (не забудем, что Левин – специалист в области компьютерных технологий) – «урлы» и «киберспейс».

Тексты Левина тесно связаны с русской поэтической традицией. Она сочетает в себе приемы, к которым прибегали чуть ли не все русские поэты и поэтические группы, по крайней мере XX века, так или иначе обращавшиеся к словесной игре: футуристы и Хлебников, обэриуты и Заболоцкий, митьки, лианозовцы, концептуалисты, метареалисты, Дмитрий Авалиани и Герман Лукомников, современные заумники. Разумеется, связь не означает подражание; что касается поэтических задач, тексты Левина совершенно самобытны. Но в то же время в лучших стихотворениях Левина присутствует интонация, объединяющая его поэтику прежде всего с поэтикой обэриутов, и особенно Хармса, Олейникова и Заболоцкого. Эта интонация – печально-веселая «оптимистическая трагедия» в несоветском смысле.

Характерны и неочевидные слова для очевидных деталей.

 
И вот он достает кларнет
с внимательным пренебреженьем,
с лица необщим выраженьем
его вставляя в рот себе.
 

(«Кларнетист»)

 
Он падлой женщиной рожден
в чертоге уксуса и брома.
Имелась в тюфяке солома.
Имелся семикратный слон.
Имелась троица волхвов:
Петров, Бурмакин и Орешин,
подарки: мыло, пуд черешен
и пожеланье быть здоров.
 

(«Новая история»)

О родстве с обэриутами говорят также ритмический рисунок, гротескное разворачивание любовной коллизии в мире насекомых (в стихотворении «Комарамуха» – аллюзия на стихи Олейникова)2323
  В совместном сборнике Александра Левина и Владимира Строчкова «Перекличка» (М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2003) помещены стихотворение Строчкова «Стафилин» (об убийстве насекомого) и стихотворение Левина «Ответ насекомого В. Строчкову», в котором Левин упоминает Олейникова. В том же сборнике – другое «насекомое» стихотворение Левина: «Все куда-то подевались…» (оно есть и в «Песнях неба и земли»). Здесь присутствуют «муравоин кропотливый», «самолетный паукатор», «мухаил охрангел» и другие существа. Весь сборник представляет собой переписку, «перекличку» двух поэтов-друзей. Имя Строчкова неоднократно упоминается в «Песнях неба и земли».


[Закрыть] и вообще многочисленные образы насекомых (например, в «Инсектарии»); сополагание космоса и будничности (Заболоцкий): «Летит опасный астероид, / в полярных шапках тишина. / Курсант Фетисов землю роет…» Прямой отсылкой к Заболоцкому, несмотря на стилевое снижение по сравнению с его текстами, выглядит стихотворение «О происхождении человеков», обэриутские мотивы читаются в «Стансах Балалайкину», «Свисте».

Трагикомическое мастерство Левина разворачивается в одном из центральных стихотворений сборника – «Недоразумение», где поэт, вводя мотив смерти, максимально отстраняется как от собственного образа, так и от окружающего мира.

 
В 108‐й библиотеке
Вечер памяти меня.
Полысевшие коллеги,
Постаревшая родня.
Вот стихи читают дамы,
скорбью сдержанной звеня,
и советскими словами
объявляют про меня.
В песнях Левина та-та-та,
песни Левина ля-ля.
 

Большое количество текстов Левина действительно задуманы и написаны как песни, что связывает его с еще одной, весьма обширной, русской поэтической и исполнительской школой. Как песни они и читаются; но, в силу уже отмеченных особенностей левинской поэтики, это утверждение получается лукавым: перед нами непростые произведения, которые отнюдь не соответствуют расхожим представлениям об авторской песне. В корпусе песен Левина есть место и трогательной домашности («Песня Марине на день рожденья»), и тонкой литературной пародии («Белый рыцарь», «Суд Париса»), и политической сатире («Мое выступление на внеочередной сессии», «Когда труба гремит над родиной…»); тут постоянна игра слов, цитат и аллюзий – читатель читателем, а слушатель для этих песен нужен искушенный. Он должен все время помнить, что Левин редко произносит слово в простоте – таков «штиль» его поэтического языка. Что для адекватной оценки нужно, с одной стороны, разобраться в «миграциях», перетеканиях смысла левинских изоморфов, а с другой – отдать должное изобретательности, с которой поэт это проделывает.

Полина Барскова. Сообщение Ариэля. М.: Новое литературное обозрение, 2011

OpenSpace

Первое, что приходит в голову при чтении «Сообщения Ариэля»: для стихов Полины Барсковой важнейшим материалом остается литература, ее действующие лица и сюжеты. Уже само название «Сообщение Ариэля», как и открывающее сборник стихотворение, отсылает к Шекспиру и – по мнению автора предисловия Кирилла Кобрина – к Борхесу. Литература для автора этих стихотворений – область обитания; имена поэтов и их тексты – ее элементы. Принято считать, что Барскова обходится с персонажами истории литературы с большой вольностью. Это вызывало раздражение у критиков: так, Валерий Шубинский писал о стихах Барсковой десятилетней давности: «Риторичность… автор пытается компенсировать брутальными выходками – и это получается хуже всего».

«Сообщение Ариэля» дает новый повод поговорить о преломлении истории словесности в поэзии Барсковой. Насколько персонажи стихов отделены от своих прототипов, что в них оживает при помещении их в среду – историческую ли, современную? Например, по-прежнему в стихах возникает фигура Бродского. В стихотворении «Необычайное приключение, бывшее летом в Южном Хэдли» это отсылающее к Маяковскому заглавие настраивает на встречу с Солнцем; происходит же встреча с усталым и помятым Бродским, преподавателем Маунт-Холиока. Так получилось, что Барскова, которой в свое время потребовалось с силой оттолкнуться от Бродского, оказалась примерно в тех же краях, где он жил. Лирическому субъекту стихотворения, приближенному к автору, осознание встречи с поэтом не приносит никакой радости, но и сам поэт пребывает в ужасном настроении. Где Маяковский встречал просто Солнце, Бродский у Барсковой встречает солнце-птицу, «свиристеля зари». Эта новая – но все же знакомая – поэтическая птица знает и снегиря из «На смерть Жукова», и дрозда из «Писем римскому другу», и зимородка Чарльза Олсона, еще одного обитателя Массачусетса («вот на востоке / Над Южным Хэдли парит свиристель зари, / Там снег приобрел оттенок его помета»). Но вся эта действительно необычайная тройная встреча вызывает у героини исключительно ощущение усталости и вторичности, а плетение интертекстов обрекает на дурное повторение («То же, что и всегда: уже к среде, к четвергу, / Внятный стон НЕ МОГУ»).

Это ощущение Барскова по-разному стремится преодолевать, то переиначивая классические тексты, то по-новому говоря о сакральном. Для иллюстрации гибели или обновления она выбирает персонажей, у которых есть реальные прототипы, но персонажи, даром что носят те же имена, далеко уходят от того, что мы о прототипах знаем: тут поэт вводит нас в область психологических догадок. «Безымянная любовь», одно из лучших стихотворений в сборнике, насквозь пропитано цитатами и отсылками к истории русской литературы. Перед нами на редкость (особенно для Барсковой) ясное стихотворение – из тех, что обнажают метод. Отлично зная, что тексты имеют свойство отсылать к другим текстам, автор не выпускает этот процесс из-под контроля, а сознательно активно насыщает стихотворение интертекстами, и вокруг героя – Юрия Тынянова – образуется сеть, сплетенная из цитат: Пушкин, Маяковский, Пастернак – вплоть даже до Юрия Шевчука («ложи государственных блядей»). Настоящий Тынянов замещается персонажем, гибель которого напоминает участь жареной рыбки из баллады Олейникова, – все для грозного вывода:

 
Чтоб не забывали: в черном, в черном,
Можно быть и точным, и проворным,
Притворяться точкой и тире,
Но вполне остаться непокорным
Великанам в дикой их игре
Невозможно.
 

Эта концовка превращает стихотворение в нечто большее, чем просто центон. Игра великанов может быть понята и как движение исторических процессов, и как битва культурных контекстов, но в любом случае это происходит «в черном, в черном». Материал, с которым работает Барскова, захвачен и пропитан злом, литература волей-неволей этому злу подчиняется. И вполне понятно, почему главным полем, на котором Барскова испытывает материал литературы, оказывается блокадный Ленинград.

Барскову-филолога интересует то, как чтение влияло на жизнь блокадников (стоит прочитать ее статью об этом, там есть вещи поразительные). В цикле «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941–1945» впечатления от работы с этой темой переназначаются разным фигурам, собираются в мрачный, почти гротескный свод. Не так давно Барскова писала о новых текстах, посвященных тому же историческому периоду. Рассуждая об этом в статье ли, в стихах ли, она ставит вопрос: отчего блокада Ленинграда стала так волновать современную поэзию, стала в ней проблемой болезненнее, чем многие более актуальные? Памятна, например, дискуссия, вызванная стихотворением Виталия Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…»: спор шел о том, приличествует ли теме выбранный поэтом метр (якобы «веселый» четырехстопный хорей), но, конечно, важнее было то, что стихотворение Пуханова возмущало спокойствие. Натурализм сериала «Ленинград» с вмерзшими в лед телами – не шокирует, сознание вполне готово принять его как обязательную составляющую этой трудной темы. Попытка же взглянуть на блокаду с какого-то неочевидного ракурса, попытка сказать, что в то время всякое бывало и люди не стали одним целым с метрономом, – порождает полемику, где общественное мнение готово без разбирательств расправиться с поднявшим руку на святое. «Справочник» Барсковой, если бы был широко процитирован и «попал в топ», мог бы вызвать такую же реакцию. Судьбы писателей, переживших блокаду, здесь оказываются материалом для сцен, мифологизированных не в сторону героического, но в сторону абсурда и распада (вот через что пробивается выживание). Начало первого же стихотворения («Л. П. – Присутствие»):

 
Наша Маша
С ума сошла
Суровый Хармс вино пригубил
10 января: пороша, параша
Украли карточки!
Украли карточки!
<…>
Лежишь на полу – рядом сладкой кишки крошка,
Лежишь на полу – рядом сладкая «Крошка Доррит»
 

В 1941 году Маша Пантелеева, конечно, еще не родилась. В «Справочнике» сплавляются ужас и любовь, абсурд и победа («В. В.» пишет «блокадную оперетту» «Раскинулось море широко»); эротика и смерть (стихотворение «О. Б. – Голос» – как пишет внимательно проанализировавший его Ростислав Клубков, – это «жесткая травестия» строк из поэмы Ольги Берггольц «Февральский дневник» и ее дневниковых записей, лишь недавно изданных). Здесь нет только манифестации застывших идеологем.

Между тем и у самих блокадников – куда менее известных, чем Берггольц и Инбер, – в стихах есть место ужасу и даже макабрической эротике, но нет места героике (Наталья Крандиевская, Геннадий Гор). Именно частное человеческое переживание, личная связь с ужасом происходящего оказываются ценными и для Барсковой.

Елена Фанайлова пишет, что стихи Барсковой «теперь растут не из психического родного сора, а из документа». Названия двух важнейших циклов в «Сообщении Ариэля» действительно отсылают к «документальности»: «Справочник ленинградских писателей фронтовиков 1941–1945» и «Хэмпширский архив. Персоналии». Кроме того, в них вкраплены фрагменты чужих текстов: писем, публичных выступлений, а о дневниковых записях мы уже сказали. В итоге у Барсковой получается литературная форма, адекватная многим задачам, – условно ее можно назвать архивом. С этим словом часто ассоциируется нечто мертвое, спрессованное, и это мертвое требует усилия для оживления. «Архивы» Барсковой делают работу поэтического цикла, то есть обеспечивают глубокий, объемный и многосторонний взгляд, но стихотворения внутри них будто бы слабо связаны между собой – в отличие от циклов, скажем, Сергея Завьялова или Бориса Херсонского. Заметим, что Завьялов, как и Барскова, изображает многоголосие блокады (подчиненное, правда, одному звучанию – звучанию смерти), а интонации Херсонского – и именно что «Семейного архива» – различимы, например, в первой части мини-цикла «Два стихотворения». Как устроена эта внутренняя разрозненность?

Показателен цикл «Хэмпширский архив. Персоналии». В его начале указано: «В проекте принимала участие Фрося Крофорд». Фрося – маленькая дочь Полины Барсковой. Работа в архиве, где исследователю попадается то знаменитый японский художник, то учитель из Варшавского гетто, – само по себе явление, заслуживающее описания. Кажущаяся рандомальность цикла наводит на мысль о том, что персоналии и выбраны ребенком: почти случайно, кто понравился. Барскова, очень точная в метафорике, нарочито небрежна в работе с персонажами: Китагава Утамаро, хотя и создал «Книгу раковин», все же не «предпочитал изображение ракушек изображению человека», а жена варшавского учителя Израиля Лихтенштейна не осталась «без-ымя-нна и без-лика». Но эти подробности существенны для схолий, а для самого цикла не очень: его сила в том, что он сообщает архивным данным жизненность («Я обнимаю забвенье / Но я вас говорю»). Приблизительность освобождает от документальной скрупулезности, а разрозненность напоминает о том, что в жизни многое зависит от случайности – или от того, что нам кажется случайностью. Кроме того, крайне важно, как все это сказано.

Стихи Барсковой, как и прежде, захватывают красотой написанного. На уровне организации стиха речь идет о звукописи, порой упоительной, о классической метрике, от которой Барскова до сих пор не отказывается и с которой ведет двойную игру: неся груз традиции, будучи заряжена ее семантикой, просодия сообщает нам нечто новое о распаде:

 
В Петрограде теперь хорошо лишь одно:
Здесь дворцы, наконец, опустились на дно
И гниют – развлеченно, привольно.
Людям – ловко и камню – не больно.
 
 
Дама с насморком в бедном, но гордом пальто
Демонстрирует пришлым явление то —
Ну-с, посмотрим, в канавке, в канале…
 
 
Как прорехи на терпкой эмали,
Сквозь провалы живой то есть мертвой воды
Можно видеть затылки, закорки, зады.
Кислотою на черных пластинах сады
Выжигаемы медленно, жирно.
Посмотрели – и в Автово, хватит, лады.
Там все ясно и явно и живо.
 

(«Персей»)

И речь, конечно, о точности словесного выражения («У меня фурункулез / Как ландшафт планеты чудной / Розовато-изумрудной / В бугорках шершавых пятнах / На ощупь горестно приятных»). Вот прежняя красота, без кавычек или курсива, та, которую принято описывать в литературе, невозможна, по крайней мере в тех местах, где ее ищут многие, – в городе Петербурге или в опере. Здесь эта прежняя красота затоплена («Сложное настоящее время оперы – / Бесконечное делающее мгновенным, / А также наоборот. / Как прилив, / Оставляющее после себя мусор истории, неуверенно поддающийся интерпретации: / Вот это, скажи мне, что это такое – / Обрубок тела? Фрагмент померкнувшей декорации / (допустим, невольничий рынок или русалочий грот?) / Благородного некогда чувства протухший в воде, подванивающий порыв?»). В незатопленном состоянии она еще, пожалуй, возможна на пустынном берегу моря или «над сыпью пустых городков» с индейскими названиями. Сообщение о полете над этими городками (сообщение Ариэля?) завершает «Хэмпширский архив».

Стихия переосмысления, разумеется, затрагивает и мифопоэтику: миф возможен и работает только в том случае, если он переиначен. Персей сдается Медузе. Или: «Я иду улыбаясь и ты невидимка со мною / То есть в позе собачьей Орфей-Эвридика а ну-тка / Обернуться не мочь». Миф об Орфее здесь не только снижен упоминанием сексуальной позиции (что в традиции деканонизации образа Орфея, характерной для всего XX века), но вдобавок и перевернут (Орфей следует за Эвридикой – этого, кажется, еще ни у кого не было). Вспомним, кстати, название одной из книг Барсковой – «Эвридей и Орфика». Оно эмблематично для поэзии Барсковой вообще: повседневность, из которой поднимается возвышенность (если поставить в «Орфике» ударение на первый слог), а постоянной поддержкой этого восхождения служат напряженное чтение и осмысление.

В «Сообщение Ариэля» входят три текста из предыдущей книги Барсковой, «Прямого управления» (а в «Прямое управление» – несколько стихотворений из «Бразильских сцен»). С первого взгляда кажется, что можно было бы перенести в новую книгу и еще кое-что из старой: «Безымянная любовь» стала бы парой-ответом к «Балладе Виктора Шкловского», а четвертое и пятое «Письма о русской поэзии» соединились бы с первыми тремя. Но нет: «Сообщение Ариэля» отъединено от предыдущих книг Барсковой, и дублирующиеся тексты будто только должны показать, что перед нами тот же самый поэт. Сказанное в новой книге – слишком иное. В одном из недавних номеров «Воздуха» Вадим Калинин написал о Барсковой: «Стихи Полины – это, наверное, наиболее яркое и в тот же момент самое отчетливое литературное переживание моей юности. <…> Эти стихи – простая, ясная, „хорошая“ речь…» Нужно ли говорить, что голос Барсковой с поры ее (и автора отзыва) юности изменился. «Простая и ясная речь» еще возникает в некоторых стихотворениях, в той же «Безымянной любви». Но более значимой и обещающей, чем хорошо темперированный нарратив, представляется новая манера, появившаяся в стихах о Филонове из «Прямого управления» и продолженная здесь – в блокадных стихах, в «Доме ангелов», в некоторых частях «Хэмпширского архива». Речь здесь – дробная, в нее все полноправнее входят чужие голоса, и это сближает поэзию Барсковой с драматическим искусством (хотя склонность к такому построению высказывания можно увидеть уже в поэме «Прощание» из книги «Раса брезгливых» 1993 года).