Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Арсений Ровинский. Козы Валенсии. Харьков: kntxt, 2019

Не раз говорилось, что поэзия Арсения Ровинского и других авторов, которых принято относить к «новому эпосу», по-особому «работает» в больших объемах. Тексты как бы становятся множеством разнесенных точек, из которых благодаря их массовости складывается более-менее непротиворечивая в целом (хотя, разумеется, противоречивая в деталях) картина. Тем интереснее попробовать взглянуть на книгу относительно небольшую – и притом собравшую тексты, написанные за короткий период. Как работает принципиальное для Ровинского недоверие к континуумам на небольшом пространстве / при большом приближении?

Работает прекрасно. Перед нами новые наборы разрозненных персонажей, которых здесь называют интимно, эллиптически, как старых знакомых, даже если речь идет о том, что они относятся к категории «гандонов»: «Гринберги, оба. / Хорьковский. / Лера Виглянская»; «послал Аллах не очень умного спутника жизни / Жене Фильштинской» и т. д. Вот они, застигнутые в рандомные моменты. Их речь, как у Мандельштама, «летит по рядам шепотком». Иногда, как в заглавном тексте «Козы Валенсии», взгляд и слух останавливается на них и их речи подольше – и тогда, чтобы избегнуть цельности, под оболочкой обыденной коммуникации вырастает отчетливо сюрреалистическое сообщение, вызывающее, однако, острое сочувствие: ну в самом деле, «у всех у нас есть накопления, / мы не хотим рисковать, но – / козы Валенсии / это не просто козы». Тем не менее поэтика Ровинского остается поэтикой отрывка, и когда одна из его героинь говорит: «Мне всегда казалось, что главное – это лейся, / лейся и дальше, коварная, злая речь, / не замечай ничего», – это не утверждение власти непрерывной речи, а отказ от нее (как у Бродского: «Я всегда твердил, что судьба – игра»: читая, мы легко забываем, что сейчас-то он это уже не твердит).

Соответственно, все, что может эту речь сделать цельной, целостной, топологически непрерывной, ассоциируется с репрессивным побуждением к единству – будь то тыняновская теснота стихового ряда или геополитическая игра, оборачивающаяся войной.

В этой книге недаром рифма появляется при описании катастроф. «Уметь в рифму» – значит для Ровинского уметь выбрать особо выгодный для катастрофы фильтр:

 
на Северлаге
ага ага
подняли флаги
из творога
стучат копыта
горят рога
у нас открыто
ага ага.
 

Рифма у Ровинского обладает страшной, закругляющей логикой:

 
Вложили полторы, а получили
семнадцать с половиной, и в лесу
купили пасеку,
и самый лес купили.
Марксизм не умер сам —
умышленно губили волшебную лозу, и погубили всю,
а кто не сдался, тех убили.
 

Между «купили» и «убили» простраивается железный мостик.

В этой книге недаром возникает образ Крыма как потерянного рая – места, которое было раем благодаря своей отдельности, резко стертой в 2014 году. «со шмелями покончено / с листьями винограда»: здесь слышится прощание с мандельштамовским виноградом, который, «как старинная битва, живет», а шмели прячутся в слове «шумели» из того же стихотворения. Лишенный райскости, пейзаж сохраняет тягучесть – ту самую, которой поэтика Ровинского избегает: о месте почти нечего сообщить, кроме погодных условий и цен на бензин. Но в самом конце книги некто просит сказать об «этих днях», что «они / были какие-то / честно сказать / золотые» – и в этом сообщении, вполне амбивалентном, можно прочитать и надежду. Это надежда на общность иного порядка – вновь состоящую из разрозненных деталей, пусть рутинных, но таких, которые интересно самому собирать не то в калейдоскопическую картину, не то в принципиально неполный пазл: «пролетят, пролетят навсегда еврейские самолетики, / радостно взвоют старушки, / и лысые дядьки валюту менять побегут».

Пусть оно будет так – лишь бы не так, как уже навязали, уже придумали за нас. Поэзия Арсения Ровинского по-прежнему предоставляет читателю возможность думать самостоятельно, определять, в чьи уста вкладывается та или иная реплика, набрасывать сетку связей между ее героями – или даже отказываться от этой возможности, читать как поток речей, характерных для своего времени. Недоверие к материалу оборачивается доверием к читателю, и здесь поэтика оказывается заодно с этикой.

Жестокий талант revisited
Георгий Геннис. Чем пахнет неволя: Избранные стихотворения. М.: Новое литературное обозрение, 2019

В «Песнях матушки Гусыни» есть образчик старинной английской страшилки – стихотворение о нарядной даме, которая пришла в церковь и почему-то увидела там гниющий труп, описанный во всех неприглядных подробностях.

 
Священника дама спросила с тоскою:
      «Ужель и меня ожидает такое?»
Священник в ответ: «От судьбы не уйдешь,
Так будет с тобою, когда ты помрешь».
 

Стихотворение заканчивается одинокой строкой «И тут дама завизжала», но то было в прошлые века. В наше время от осознания своей некрасивой смертности уже не визжат, а еще его не рифмуют. Его обычно вытесняют подальше (будущему бывшему человеку состояние его тела будет уже безразлично). Но некоторые его проговаривают: жестко, безжалостно, утрированно и вместе с тем точно – так, что в этом нет никакого болезненного любования, а есть особый род гуманизма.

Соблюденное memento mori серьезно меняет оптику – и человеческую, и поэтическую, и читательскую. В случае с Георгием Геннисом читатель еще и находится под властью удивления: манера поэта, которой уже больше 40 лет, представляется монолитной, как бы неподвластной историческим обстоятельствам. Страшно интересно (страшно и интересно), какие же обстоятельства окружали автора, который уже в конце 1970‐х предлагал новый взгляд от лица не-достоевского «подпольного человека» – не маниакальное самоупоение, а сострадательное созерцание. Увидел, ощутил, зарегистрировал. Запомнил и проводил в последний путь. Принес пользу и себе – «присев на скамейке в парке», где внезапно самовоспламенился человек, «смаковал / тающий холодок милосердия» (это важные слова, запомним их). Холодок – пишущему, а мороз по коже остается читателю – например, разделенных 10 годами стихотворений «Бабушка» и «Безумная мама».

Мир, описываемый Геннисом, – мир постоянного физического распада, отмены цельности; человек здесь может развалиться на составные части, его можно сложить и утрамбовать в сумку. «Человек устроен из трех частей», «Калугина сложили пополам и выкинули его как сор» – да, хармсовские мотивы тут как тут: Хармс думал ту же мысль, что и Геннис, пока его не прервали представители цельного исторического сознания. Важное следствие этой мысли – в том, что распад угрожает в конце концов и самому субъекту, пусть даже он застрахуется от него переходом в третье лицо:

 
Язык поэта выскользнул
в дурноту темнеющей комнаты
и стал прыгать как лягушка
Поэт бросился за ним на пол
и ползал в забвении слов
 

Потеря языка отнюдь не так комична, как потеря носа у Гоголя, – еще и потому, что язык, хоть и становится отдельным существом, не демонстрирует интеллекта и самим фактом своего демарша лишает поэта возможности вступить с ним в диалог. Возможно, такими же беглецами из доминиона субъекта, распоясавшимися alter ego поэта оказываются сквозные персонажи поэзии Генниса – в первую очередь это Кроткер и Клюфф.

Эти супруги, единственные Амур и Психея (а заодно Филемон и Бавкида, ибо среди их многочисленных приключений есть и молниеносное старение), которых мы заслуживаем, – главные участники геннисовского эксперимента над телами и умами людей. Есть и другие: друг Кроткера Борх; некто Леня Сумерк, расчленяющий женщин, которые после соития с ним становятся деревьями; его подруга Анна Клеть, то добровольно дающая бросить себя в пруд, то превращающаяся в товарный вагон. Если позволительно такое сравнение, герои Генниса напоминают персонажей мультсериалов «South Park» и «Happy Tree Friends»: в первом почти в каждой серии гибнет один из главных персонажей – мальчик Кенни, а в следующей серии он как ни в чем не бывало оживает, чтобы погибнуть вновь; во втором самыми разнообразными смертями, как правило связанными с нарушением техники безопасности, умирают милые зверушки – зайчики, белочки, ежики и исключительно тупой лось. Ни эти мультфильмы, которые при всем обилии крови весьма жизнерадостны, ни стихи Генниса не дают основания заподозрить, что герои умирают или калечат друг друга, а потом на их месте вырастают новые такие же: скорее дело происходит в параллельных вселенных – или, в случае Генниса, автор придумывает одну версию событий, потом как бы стирает ее и придумывает другую. Но самым верным мне все же кажется предположение, что персонажи, по крайней мере самые важные – Кроткер, Клюфф и некоторые другие, – это ипостаси авторского «я», crash test dummies авторской фантазии. Ей не нужно оправдываться в своей мрачности, потому что окружающая реальность, преломленная авторской оптикой, ничуть не радужнее.

Эти роли далеки от вспомогательных: с помощью своих персонажей Геннис на фоне константы смертности деконструирует этику (в том числе инстинкт сострадания) и телесность; первую – фигурально, критически, вторую – буквально. Подчеркнутая физиологичность стихов Генниса, несколько мамлеевского свойства, обращает на себя особое внимание. Человек здесь может оказаться сам себе отцом и ребенком: в одном тексте «Кроткер понял что забеременел самим собой / и теперь обречен / выдерживать схватки»; в другом, не вошедшем в эту книгу, еще один сквозной персонаж Генниса по имени Бунтий «летом целый месяц ходил в меховой шапке / и выходил / из перхоти сала и жара / зародыш собственной головы». С одной стороны, перед нами некий субститут размножения – или возвращение к старым его способам, скатывание на последнюю ступень подвижной лестницы Ламарка, к делению амеб. С другой стороны, неприятная физиология у Генниса намекает на особенности тех отношений, которые возникают у лишенных почти всякой культурной идентичности «голых людей на голой земле». Им есть чем обмениваться друг с другом и есть что друг другу пожертвовать (вот, например, еще одни роды: Анна Клеть рожает «машинку для стрижки бороды», которую той же ночью губит Леня Сумерк: «Запахло паленым / Сумерк испугался и выдернул штепсель из розетки»; наверное, даже Бубнов, которого мечтала родить и таки родила хармсовская Хню, прожил более радостную жизнь). Но из нашей бытовой реальности, обложенной ватой иллюзий, все это выглядит гротеском.

Буддист мог бы сказать, что Геннис демонстрирует нам страдание, которым полнится сансара, но штука в том, что никакой нирваны не предполагается: Геннис показывает новые перерождения своих героев, не наслаждаясь ими, не проповедуя урок. Если принять ранее высказанную мысль о героях как проекциях авторского «я», стоицизмом автора можно только восхититься (в очередной раз ощутив мороз по коже). Здесь есть особый гуманизм – но это слово не должно обманывать читателя. Жалость к другому у героев Генниса – весьма специфического свойства:

 
Как-то вечером
перебрав мелочь подаяния
Клюфф разочарованно вздохнула
и пока Кроткер спал
отпилила ему лобзиком
обе ноги по самое колено
надеясь вызвать в прохожих спазмы
расточительного сочувствия
 
 
Утром Кроткер упал
едва попытался встать на призрачные опоры конечностей
и долго ползал
в поисках своих ступней и тапочек
 

Впрочем, в другом стихотворении (не попавшем в эту книгу) Клюфф отпиливает правую ногу уже не Кроткеру, а себе – и дает ее мужу в дорогу:

 
если тебе станет скучно
достанешь
и будешь гладить
как кошку —
как-никак моя плоть
гордо сказала она
 

Это трогательное самопожертвование в порядке вещей во вселенной Генниса. Здесь люди, неспособные ответить на мандельштамовский вопрос «Дано мне тело – что мне делать с ним?», но в то же время сопротивляющиеся коллективизации этого тела («Только Кроткер барахтался / сопротивляясь натиску сплочения»), почти автоматически совершают странные вещи: ритуалы, кажущиеся дикими только сторонним наблюдателям. Казалось бы, это сближает Генниса с «новыми эпиками» – такими, как Леонид Шваб и Арсений Ровинский, – но Геннис, начавший свой путь гораздо раньше, принципиально занят более плотным, основательным письмом. Может быть, здесь лучше работает сравнение с Федором Сваровским, которому законченная история интереснее фрагмента (тем более, что в одном стихотворении Бунтий и Бунтия оказываются роботами, чьи половые органы одновременно служат частями огнестрельного оружия). Истории, которые рассказывает Геннис, могут принадлежать к одному большому нарративу (как, собственно, стихи о Кроткере и Клюфф) – но в силу того, что они вариативны, порой противоречат одна другой и ни одна из них не приоритетна, у каждой из них возникает самостоятельная ценность. Это чувствуется в самой организации нынешнего избранного: на месте многих выбранных автором стихов могли бы находиться другие, не менее интересные. Нет нужды угадывать внутреннюю мотивацию автора при выборе того или иного текста: практически все читанные мной стихи Генниса репрезентативны; про любое, если случайно его услышать, можно сразу сказать: «Это Геннис» – что, конечно, признак состоявшегося и замечательного поэта. Если его имя не сразу возникает в голове при дежурном разговоре о современной поэзии, причиной тому, по-моему, только характер материала, с которым работает Геннис. Охотников до этого материала немного.

Большой плюс, впрочем, в том, что геннисовский взгляд на мир – при всем его сюрреализме как бы «более реальный», чем взгляд условно-обывательский, – позволяет осмыслить самые разные процессы, в том числе и политические. Временами стихи Генниса обнаруживают привязку к узнаваемой истории. Когда персонаж Коля Люберц, до самозабвения любящий Родину и готовый «облить себя бензином и поджечь / и пылающим факелом ворваться / в колонну ее ненавистников», начинает страстно жевать голенище своего солдатского сапога, «чтобы напитаться еще более яростной любовью / бессильный ее обнять / ощутить прикосновения / ее отзывчивых пальцев», мы не удивляемся, обнаружив под стихотворением дату – 2014 год. Этот акт любви – вполне в духе нынешних текстов Владимира Сорокина, еще одного «жестокого таланта», чей художественный метод по воле истории вновь приобрел политическую актуальность. Другое дело, что у Генниса политический комментарий – не самоцель, а одно из завихрений, одна из намеченных и сразу оборванных траекторий.

Геннисовские стихи последних лет ознаменованы возвращением к «я» – как правило, к наблюдателю сюрреалистических сцен, а не к активному их участнику. Это «я» может быть не манифестировано в тексте, но оно явно чувствуется. В отличие от историй о Кроткере и Клюфф описание подобной сцены предполагает фигуру того, кто тихо стоит в сторонке и смотрит:

 
мужчины сидят на стульях вдоль стены и ждут своей очереди
крайний левый передает сложенную бумажку сидящему справа
тот своему соседу
и так далее
последний теряется вдали
на противоположном конце коридора
 
 
через некоторое время бумажка
преодолев путь обратно
возвращается к первому
он ее расправляет
хочет прочитать что там написано
но испугавшись
комкает и глотает
 
 
мужчины ожидавшие продолжения
набрасываются на него
валят на пол
кто-то коленом придавливает его шею
кто-то пытается разомкнуть сжатые зубы
и вырвать проглоченное
 

Невключенность говорящего-наблюдателя в вакханалию – еще один признак того, что целостность мира невозможна. Странное взаимодействие говорящего с теми людьми, которые принадлежат к его интимному кругу (вот он жует птичьи перья, которые протянула ему «она»; вот он вынимает из отца черные стебли и ставит их в вазу), не способствует преодолению его обособленности. Неожиданным выходом из этой ситуации оказывается любовь – примерно как люди в фильмах про конец света обнимаются и держатся за руки накануне кометного удара или столкновения с планетой Меланхолия. Инстинкт сострадания возвращается и в метафизическом смысле (который тоже возвращается) совпадает с инстинктом самосохранения. Растаявший холодок милосердия вновь меняет агрегатное состояние. «Исчезает линия горизонта / куда-то проваливаются холмы / размываются домики / растекаются зеленые пятна рощ» – так в недавнем стихотворении Генниса «наступает будущее». И вот порыв говорящего, запротоколированный так же бесстрастно, как все остальное:

 
я опустился на колени спиной к ней
и расставил руки чтобы ее защитить
<…>
я повернулся и повалил ее на землю
ее лицо оставалось нетронутым
пока нас жалили и терзали
передовые отряды
 

Ясное дело, что спастись никому не удастся, – но, может быть, это движение, противоположное почти всему, что мы читаем в книге Генниса, зачтется при следующем, более счастливом перерождении.

Зайцы как феноменологи
Илья Дик. Песни зайцев. Bookmate, 2020

Может показаться, что мы видели все эти фокусы. «Песни зайцев» – разнообразная книга, испытавшая на себе разные продуктивные влияния. Пожалуй, главное из них – концептуалистское. В надвигающемся на нас мире вновь ценится тотальный язык, даром что обволакивающий, а не бьющий сразу в лицо, – и для деконструкции здесь раздолье. Потренировавшись на проблематизации письма («Не первое и не последнее» – отметим самоиронию), Илья Дик переходит к проблематизации речи. Среди его политических комментариев – пародии на ТВ-агитки, слегка завуалированные, остраненные «экзотическим» контекстом и переиначенными цитатами, в манере «новых эпиков» («Что нужно настоящему воину? / Стаканчик какао / Слагать стихи о смерти / и / телевидение: // Искорка лука в стакане гвоздей: // Мы / делаем / новости») – и вещи вполне прозрачные: «Напомним: ранее уже предпринимались попытки / вырастить хлеб на телеканале „Культура“, / однако колосья превратились / в слизистое говно». Стертость готовых форм компенсируется не только вольностью изложения, но и самим пафосом задачи – например, рассказать сказку о будущем:

 
И дети, трепетом объяты,
кричат: Дедуля, нихуя ты
свободен был махать глаголом
и по бульварам бегать голым
 

«Был» – и пока еще есть. Во всем, что делает Илья Дик, есть капля той «новой искренности», которая не отменяет предыдущих литературных конвенций, а игнорирует их – на том основании, что пришел новый человек и впервые говорит свое. Кто-то в такой ситуации оказывается неосознанным эпигоном, кто-то ориентируется на местности, пытаясь угадать траекторию, выводящую к новизне, и наконец нападает на нужную ноту. Илья Дик как раз из числа последних.

Удивляет двойное дно лучших его стихотворений, причем второе дно как бы зеркально: оттолкнувшись от возможных интертекстов, мы возвращаемся к первой, будто бы поверхностной интерпретации, которая на поверку больше говорит нашему сердцу. Скажем, разворачивание фантастического мира из бытовой детали в стихотворении «Вафли», отсылающее то ли к «Джуманджи», то ли к компьютерной игре, то ли к сказке братьев Гримм о горшочке с кашей, прочитывается гораздо полнее и благодарнее через призму воспоминания о стихийном детском фантазировании – индивидуальном у каждого читателя, но все же имеющем много общих черт у всех.

Титульные зайцы могут вызвать бог весть какие ассоциации – как мы знаем, «философия зайца» не пустая насмешка, а тема для серьезной конференции, – но как ласковое обращение (например, к тем же детям) работают куда лучше. Обращение к многочисленным поэтическим приемам выдает мастерство – но и восторг оттого, что «это работает». От простой перестановки ударения («Вскрытие замков»), как от копеечной свечи, загорается сюрреалистическая работа; из желания сочинить скороговорку рождается упоение задачей:

 
Если решила шить – можешь вышить мышей
Вышить и вшей на плешивых боках мышей
Можно вышить и вшей, сидящих на шее мышей
Можно вышить немало смешных вещей;
Можно вышить пустую тарелку щей
Или семечки в семь этажей
Ну, а если не хочешь – тогда не шей.
 

Есть разные термины для позиции, в которой оказался Илья Дик и многие другие авторы: позиции, когда вещи делаются одновременно с серьезным и несерьезным лицом. Постирония, метамодернизм – наименование не так уж важно: важно принципиальное понимание, что игра – это серьезное дело и что от этого она не перестает быть увлекательной, дурашливой, разнузданной игрой:

 
у томы ромб сорвался с головы
у ромы оторвался тромб,
увы.
 

Благодаря такому пониманию, сочетанию литературной умудренности с искренним заявлением своего приоритета на каждое новое открытие этим стихам доступен большой спектр эмоциональных регистров. В том числе нежность («Музыка, когда ты отец» и лучшее стихотворение книги – «Это так»), превосходящая постиронию, прорастающая по ту ее сторону.

Мое мнение об этой книге совпадает с последним словом ее последнего стихотворения7373
  «Охуенно».


[Закрыть].