Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Григорий Стариковский. Птица разрыва. М.: Новое литературное обозрение, 2022

Горький

Григорий Стариковский – поэт и переводчик англоязычной и античной поэзии; сейчас он работает над новаторским переводом «Одиссеи». «Птица разрыва» – его третий поэтический сборник, и хочется назвать его концептуальным. Он разворачивается линейно (насколько возможно говорить о разрывах линейно); в нем создается образ говорящего, который работает с тем, что осталось после распада изначальной гармонии: «я умею сказать только „о“ сказать, / изобразить застывший неточно звук / и повесить его на гвоздь, на крюк, / этот бедный овечий летучий клок». Открывающий текст книги отчетливо парадоксален: он призывает к бедному языку – но выражается это языком достаточно прихотливым.

 
говорить на кровельном, пригородном, с накипью
ржавчины, одноярусном, снегоуборочном, —
тусклым наклоном лестницы,
легкостью алюминия.
 
 
речь – это бедная вещь шерстяная,
носи ее вместо варежек, шапочки
лыжной, обмотай свое горло
словом дальнего следования.
 

Классик лианозовской школы Ян Сатуновский писал: «Мне говорят: / Какая бедность словаря!» – и обосновывал эту минус-эстетику бедностью самой жизни. У Стариковского, напротив, призыв к бедности, обыденности языка растет из эстетики со знаком плюс. В предисловии к книге Ирина Машинская пишет: «В этих стихах, увидит читатель, все расползается по швам, раскалывается, покрывается трещинами, срезами: обрывки растительной жизни, щербатый асфальт, ветвь, яблоко, человек. <…> …перед нами мир, основанный на главенстве зияний, провалов и пробелов»; она же сравнивает письмо Стариковского с японской категорией ваби-саби, то есть красотой неприметного, мимолетного, несовершенного, и вспоминает основания поэтики Григория Дашевского. Примечателен глобальный характер этих обобщений (Античность – русская поэзия – японская эстетика): это вполне естественно, потому что руины универсальны. Глубоко индивидуальный опыт обращения к эфемеридам, попытки их заговорить («переезжая реку, говорю / воде, как я ее люблю», «спой мне, куколка-мэри, / о чем-нибудь прочном», «кто тебя выдумал, рваный брезент / мостовых») поэт тоже подает как универсальный.

 
серая, долгая кровля,
обшитые дранкой стены, море мое на отливе
держит камушек за щекой.
 
 
демосфен воды, научи говорить прямо,
не выкручивать полотенце, не собирать мидий
в разрисованное ведро.
 

Здесь же, в трехчастном стихотворении «Обочина», – программное обращение к самому себе: «люби асфальт и листьев прелый дрязг, / тарелочки, стаканчики, их пляс / изжеванный, проезжих жизней след, / оленя мертвого остекленевший взгляд». Этос поэзии Стариковского родственен found poetry, отыскивающей поэтическое в не-предназначенном-для-поэтического. Но Стариковский работает не с цитатой, а с собственной оптической настройкой: «я тоже в трещинах лежу и вижу / кривую шляпу мусорного бака». Видеть поэтическое в неприглядном – умение, которое иногда порождает выспренность, даже позу: мэтр такой позы – Бодлер, таковы, например, многие стихи Ходасевича. Но у Стариковского эта интонация проглядывает лишь изредка: «я сам листаю эту осень / с мучнистым солнцем вдалеке, / и мне не нужно встречных жизней / с собачками на поводке». Осень, основное время этой книги, – повод скорее для меланхолии, для того, чтобы отметить, как живое становится неживым, констатировать: «я бы здесь прожить не смог».

 
тихо, тихо, ветвь о воздух
трется, трется докрасна,
и накапливает опыт
прелости, – осенний шепот
обмирщения, слюна
ветра, прах его и запах.
 
 
туча, туча грозовая,
с придыханием летит,
лист упавший подгнивает;
едет поезд, замывая
собственный свой шум, течет
речь, как небо, неживая.
 

К бедному и осеннему репертуар «Птицы разрыва» не сводится – резкие и богатые деталями пейзажи Флориды оказываются не менее благодарной задачей для объектива, а среди претворяемого не-поэтического есть и собственно проза: одно из стихотворений – развернутое описание скверного романа. А вот диалог Стариковского с поэтами прошлого, от Горация до Фроста, – это не пересказ и, опять же, не цитирование, а попытка понять, письмо-как-чтение.

Демьян Кудрявцев. Русский как иностранный. М.: Культурная инициатива, 2022

Горький

Новая книга Демьяна Кудрявцева – долгий гимн тесноте стихового ряда, установлению сверхплотных связей между словами: это версификационно изощренные и очень насыщенные, даже перенасыщенные тексты. Из авторов, работающих в схожей манере, вспоминаются Дмитрий Бак и Алексей Королев, но, пожалуй, самая очевидная фигура сравнения – покойный Алексей Цветков, на чью просодию во многих стихотворениях Кудрявцев ориентируется вполне явно, особенно в сочетании с амбивалентным мотивом смертности: «а что не доживу тогда ребята / пускай стучат пустым по полному стеклу / пускай они сидят до петухов девятых / и русский мой язык чтоб вынесли к столу // все больше танцев нет прости меня родная / на обороте медленно прочти / вся жизнь моя как та переводная / картинка вот и выцвела почти», или: «спят покрыты коркой ледяною / видят там не нас пришедших вслед / а совсем иное неземное / то чего и после смерти нет».

Вместе с тем Кудрявцев не замыкается в одной манере. Эмоциональная палитра книги «Русский как иностранный» – скепсис, сарказм, иногда жестокое отчаяние,– как в балладе, переиначивающей английский детский стишок про Человека – Скрюченные ножки:

 
Скучен но не прочен быт
Скрючен даже если сыт
Ссыт что будет бит и скручен
Вынут из нечистых брючин
И внимательно изучен
Срам его который стыд.
 
 
Скрючен город и держава
Все победы одержала
Укороченным стволом
Тычат в спину те что круче
Партизаны душат дуче
И коричневые тучи
Проплывают за стеклом.
 
 
<…>
 
 
Все мы скрючены по пояс
Все мы вздрючены по полюс
Тихо стонет мегаполис
Но уверенно вперед
За створоженным туманом
За далеким на фига нам
Светит месяц талисманом
Поезд едет песня врет.
 

Из этой цитаты видно, что важнейший прием для Кудрявцева – постоянная паронимическая аттракция, держащее читателя в напряжении жонглирование близкими по звучанию словами с одновременным сопряжением их смыслов; не оставим без внимания и богатую звукопись: «спит за занавесью недоросль / зреет водоросль в пруду / почтальон приносит ведомость / я на промысел бреду» и т. д. В этой детальности, напоминающей гиф-картинку с бесконечно приближающимся и открывающим новые подробности пейзажем, скрывается и проблема – на которую указывает в предисловии к книге Дмитрий Кузьмин: «Что-то из этого, перечитав несколько раз, можно объяснить – зачем оно так и что это меняет; остальное, может быть, сделано по принципу „потому что могу“. <…> Вся формальная изощренность этих и подобных приемов возникает каждый раз как в первый раз и не дает никаких прогнозов по дальнейшему движению текста». Кузьмин в качестве ответа на вопрос «И что из этого следует?» предлагает обратиться к завершающему книгу разделу переводов – где техника Кудрявцева, соответствуя разнообразию поэтик переводимых авторов, в самом деле размыкается, Набоков в самом деле синтаксически (но не всегда рифменно) похож на Набокова, Саймон Армитидж звучит совсем по-другому, а хрестоматийные до затертости стихи Фроста Кудрявцев пытается приспособить под собственные звуковые механизмы. Но логичнее все же искать ответ не в переводах, а в оригинальных стихотворениях: в какой-то момент можно обнаружить, что ладные и вместе с тем горькие перечисления образуют портрет поколения. Этим приемом пользовался Тимур Кибиров в поэме «Сквозь прощальные слезы»; у Кудрявцева это получается лаконичнее и импрессионистичнее:

 
Только я рожденный дома
Без спринцовки и кондома
Мокрой плесени гортань
Трудной похоти истома
Full of liver kidney stomach
Кто не может по-простому
Тот пойди меня достань.
 
 
Плоть последних коммуналок
Сыть и несыть глоток алых
Пыль на гипсовых панелях
Ворс фланели без крахмала
Подтянувшись на гантелях
Вынул ножик из пенала
Нас таких осталось мало
Бойся нас рожденный днем
Мы в дугу тебя согнем.
 

Где-то там, в этом крошеве, привязанном больше ко времени, чем к пространству, – корни, опора, из которой растет самостояние «я» – при том, что к «я» как к предмету поэзии Кудрявцев подходит с осторожностью. «Я» отстраняется от неизбежного зла – но фиксирует его – ритмом заговора, словно пытаясь приладить себя обратно к истории:

 
награди меня бог глаукомы белком
напои забродившим твоим молоком
мы не в фокусе чтобы и не целиком
как ромашка с оторванным лепестком
 
 
не мелком восковым угольком войсковым
расковырянным в кровь языком
 

Предыдущий поэтический сборник Кудрявцева называется «Гражданская лирика». В новой книге гражданственность можно понять и как лавирование между причастностью/непричастностью, как постоянную работу некоего этического счетчика Гейгера. «опухшие колени и ладони, лежащие поверх чужих решений – нам это только кажется, поймите, нет разницы в градациях стыда, нет никаких пятидесяти оттенков, одним гнильем воняет покрывало прошедших лет, тоской военных сборов, кому из нас не повезло, что дóжил, пусть станет тем, кто это пережил». Собирание артефактов языка, свидетельствование о возможностях русской поэтической речи – это при таком раскладе параллельная задача. Но на самом деле она главная.

Евгений Никитин. Скобки. М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022

Горький

В карьере Евгения Никитина было несколько этапов: сначала – достаточно гладкие стихи постакмеистической выучки, затем – сатирические верлибры о быте литературной тусовки и трагикомических случаях из жизни автора. Параллельно Никитин стал прозаиком – его роман в рассказах «Про папу» как бы продолжал второй поэтический этап, перед нами были обаятельные и скорее грустные, чем веселые истории неприкаянного героя-аутсайдера с пестрой биографией (при том, что автор этих историй обладает солидной литературной репутацией, в частности как основатель «Метажурнала», одной из самых живых виртуальных поэтических площадок). В никитинских прозаических текстах есть изрядная доля преувеличения и вымысла, но в их основе – зерно реального абсурда. Поэтическая книга «Скобки» пересобирает все эти ипостаси. Возвращается регулярный стих, просодией и горечью напоминающий то о Георгии Иванове, а то о Виталии Пуханове. Остаются комментарии к литературному процессу – превращающиеся в нынешней обстановке в трагиироническую литанию по канувшей в Лету Касталии:

 
Нас было мало на челне.
Мы никого не напрягали:
слова и числа сопрягали,
качаясь на своей волне.
 
 
Когда настал голодный год,
мы горсточкой сложили лапки
и, словно в лодке Дж. Клапки,
в них провезли последний мед.
 

Проза приучила Никитина к автобиографизму – и в «Скобках» автобиографический герой раскрывается с редкой, даже болезненной откровенностью. Здесь много признаний («просто я недолюбил, вот и не помог», «Ничьи ладонь и лоб я не умел обжечь, / от холода укрыть, от смерти уберечь»). Книга начинается таким стихотворением:

 
Мне дочь не скажет слова «папа».
Она не может говорить.
Встает за ручку в два этапа.
Протяжным криком просит пить.
 
 
Жена скучает, словно птица,
на табуретке у окна.
И мне нельзя остановиться,
запить или сойти с ума.
 

Можно сказать, что перед нами книга о жизни-разочаровании, пусть Никитин и пишет: «На мне облез, как старые обои, / весь этот слой – / без разочарования, без боли, / само собой». Из этого разочарования, впрочем, извлекаются нетривиальные уроки – например, об умении оставлять финал открытым, смиряться с его мучительностью, тягомотностью:

 
Дом снесли, а мы еще стоим.
Я смотрю спокойно на отца
и не знаю, что мне делать с ним.
Все проговорили до конца.
 
 
Боли нет, досада – может быть.
Точку бы поставить и уйти.
Выпить разве – я умею пить.
Вот недавний пост – его прочти.
 
 
Нет веранды этой, кухни нет,
но отец все думает, не спит,
видит на веранде силуэт,
слышит, как на кухне пол скрипит.
 

Порой кажется, что срыв близок («Кто был последним Плантагенетом, / как говорится, Анжу-хуежу – / я не обязан, я не об этом. / Если и знаю, я не скажу»), – но до срыва Никитин никогда не доводит, сохраняя его возможность в порядке саспенса. Никитин ценит это эмоциональное напряжение – специально посвящая ему «киношное» стихотворение о Дэвиде Линче и Монике Беллуччи: «Трещат и ноют провода / от неосознанной тревоги. / Она уже идет сюда, / она почти что на пороге»: обратим внимание на стертость рифм, которая в «Скобках» возведена в прием. Если уж говорить об элементах хоррора, то в книге появляется эффектный хоррор-образ, кажется вполне оригинальный: «страшный белый сад, / висящий в пустоте», все, что остается пилоту космического корабля вместо Земли. Впору во всем сомневаться, защищаться вынужденным обэриутством («И я смеюсь: я тоже Кот, / я разодрал себе живот, / я был и папой, и женой, / и глупой круглою луной, / и приносил своим птенцам / червя, которым был я сам»); впору, наконец, самоустраниться из текста, оставив свой след – свой образ, напоминающий Кота Шрёдингера: «Я здесь был, но верится с трудом».

Анна Родионова. Климат. СПб.: Порядок слов, 2022

Горький

Это первая книга стихов Анны Родионовой, лауреатки Премии Аркадия Драгомощенко за 2020 год. Родионова – одна из подчеркнуто «сложных» поэтов младшего поколения; несмотря на ассоциацию с именем Драгомощенко, правильнее было бы сопоставить ее тексты с практикой Михаила Еремина, задействующей специальную лексику из множества областей знания – и прививающей к этой научно-поэтической работе этический компонент. Но если стихи Еремина герметичны (на протяжении нескольких десятилетий он не отступает от формы восьмистишия, в котором спрессовывается большой объем информации), то стихи Родионовой разомкнуты – это видно и на уровне графики (внутристиховые пробелы, отказ от строфической организации), и на уровне синтаксиса, часто «разорванного», пунктирного – хотя позволяющего делать выводы о сюжете стихотворения, о его действующих лицах.

 
Корень живого сегмента,
взрывом, связкой воды выделен
из подстанций валюты в слюну,
 
 
в скорость оплаты
сбитым с глотка гуттации в производство.
 
 
Па́ндо сложено к пластикам почвы клоном земли,
на колонию газа спускается холм из днк животных
формой их неба:
 
 
чтобы вырасти друг на друга – скажи.
 

Как часто бывает и у Еремина, отправной точкой служит факт, позволяющий развернуть далеко уходящее размышление: здесь это – существование в штате Юта древнейшей клональной колонии тополя; литосфера, биосфера и ноосфера здесь лежат пластами, клонами друг друга, равно подобны и их жизненные соки, сопоставляемые с экономикой, обменом (здесь читатель может вспомнить теорию недавно умершего Джеймса Лавлока о Земле-суперорганизме, «Циклонопедию» Резы Негарестани или рассказ Конан Дойла «Когда Земля вскрикнула»).

В предисловиях Екатерины Захаркив и Антона Тальского о книге Родионовой сказано много точного – и оба автора стараются связать поэтику Родионовой, выстраивающую разветвленный и, следовательно, мультиответственный подход к восприятию, сбережению и выдаче информации, с «текущим моментом», наступившим после 24 февраля 2022 года: поэзии в этой реальности отводится роль среды «глубинного… темного отклика», пусть выражение мышления в ней и «все время смещается по виртуальному полю языка». Но экологическое прочтение большинства текстов книги гораздо явственнее политического – на что, конечно, указывает и ее название. Экологически заряженные образы («море на эксплуатации», «вода – это планета, текущая безразлично»), слова из биологического лексикона пронизывают книгу; в строках назойливо мелькает слово «пластик»; на некоторых страницах мы сталкиваемся с мини-экосистемами – коллажами из текста и сгенерированных изображений природы. Все это, вероятно, должно напоминать, что экология есть политика будущего.

 
Больше нет веса:
от земли отрывается вся еда, выброшенная.
Продукты, знавшие свой налог по нашим рукам.
 
 
Вместе идти за едой и есть,
т. е. длиться еще в одно тепловое пятно
между новостью и работой —
если бы это было что-то еще, синтез?
 

Какую-то часть информации здесь принципиально нельзя считать: Родионова пользуется символом (U+2591, light shade) – наводит не тотальное цензурное зачернение, но тень, «маскировку» на подразумеваемое слово, возможно, имя адресата; более радикально подобные символы использует Александр Месропян. При этом в книге есть центральная, прозаическая часть, «не кажется. фильтр»: здесь письмо Родионовой переходит в другой, конвенционально-связный модус, но идеалом оказывается по-прежнему «образ как следствие изменений и нарушенной предсказуемости, неустойчивый образ, враждебный чистому воображению так же, как и логической дешифровке». В качестве образа, рождаемого нарушенной предсказуемостью, рассматривается мираж, создающий физическую иллюзию, визуально не тождественную объекту, – и помогающий «тренировать чтение». «Что-то неясное находится в самом акте превращения» – так мог бы писать о чуде пресуществления позитивист Средних веков. Перед нами то ли манифест, то ли автокомментарий, но в нем есть и качество обманки – возможно, дело тут в том, что разогретый воздух (см. название книги) собрал перед нашими глазами иллюзию связности. В следующей части книги речь (вновь рассинхронизированная) пойдет о фотографической настройке оптики: ракурсе, засветке, поле зрения. Но «одно из базовых свойств миража – / указывать на другое место», и это значит, что после второй части имеет смысл перечитать первую и внимательнее всмотреться в третью: в отличие от наблюдателя миража у читателя книги есть такая возможность.

Данила Давыдов. Ненадежный рассказчик. М.: Новое литературное обозрение, 2022

Горький

У седьмой книги стихов Данилы Давыдова есть подзаголовок: «написанное до 24 февраля 2022 года». Эта оговорка наводит на мысль об избитой формулировке о «невозможности поэзии после» – при том, что, как указывает в своем предисловии Алла Горбунова, многие тексты звучат именно как «написанные после», и в таком случае оговорка приобретает контекст не отречения/отсечения, а пророчества.

 
не беспокойся война придет
вставит тебя в свой расчет
 
 
ванечка, ванечка, папа твой убивает людей
это не страшно, так надо, так что ты не грусти
если решат, что ты годен для этого, когда вырастешь
значит и ты будешь так же себя вести
 

Но профетизм тут сказывается скорее не в предчувствии катастрофы – это, в конце концов, общее место поэзии после XX века, – а в нарочито неаккуратной, быстрой, панковской манере письма, в стремлении добраться до нужного смысла, используя, скажем так, подручные лианы и импровизированные мосты из обломков. То же можно сказать о недавних книгах таких разных поэтов, как Андрей Родионов и Александр Скидан; в известной степени тот же этос фрагментарности, подручности лежит в основе более рафинированного сборника Марии Степановой «Spolia». Давыдов, тонкий филолог и критик, профессионально изучавший примитивистское искусство, может быть, лучше всех подготовлен к использованию возможностей такого письма.

В этом письме, несмотря на «простоту» формы, смешаны части сложных дискурсов. Давыдову всегда были интересны эсхатология, демонология, монструозность в приговском смысле. В книге есть, например, стихотворение-ремейк давнего давыдовского хита «Школьники поймали черта», про доктора и пациента: «у меня болит член говорит больной врачу / а он говорит: укажи, какой именно, а то не вылечу // ну, тот член, что у тебя есть и у меня / доктор озверел: а что знаешь ты про меня? // у меня восемьсот крыльев золотые ягодицы / пред ними придется тебе преклониться»; есть, с другой стороны, типично приговский текст о телесном развоплощении: «я вроде жив и тело свое ощущаю / но вдруг замечаю / тело-то вот оно, / а я почему-то не здесь». Среди других составляющих коктейля – фантастика, особенно космоопера и киберпанк, и философия – особенно эпистемология, этика и витгенштейновская логика. Давыдов настойчиво ставит вопросы о том, как один человек с другим говорит, что при этом понимает и какое вообще имеет право познавать и вступать в разговор: «даже не знаю, как к тебе подойти, с какой стороны, как / начать разговор и о чем, собственно, разговаривать, / я ведь не знаю совсем ничего о твоем устройстве, не понимаю, / как ты вообще существуешь, не говоря уже о всяких / более частных подробностях» – или: «хотел бы быть я чистым разумом / чтоб не было ни зависимостей, ни утех / но это с чего вот так сразу вот? / почему вперед всех?»

Далее, переходя в метапозицию, он обнаруживает, что тем же самым вопрошанием заняты другие – и ничего хорошего из этого не получается. В лучшем случае становится ясно, что речь никому толком не принадлежит: например, общие места филологической герменевтики («мы не должны / наделять авторов древней поэзии собственными эмоциями») приписываются «литературоведу сорокового века», который сидит «в нанокварцевой кабинке своей». В худшем – мы попадаем в тотально враждебный мир, которому приличествует такое кредо:

 
человек выходит в майке
а на ней «не надо слов»
ну и сразу растерзали
потрясателя основ
 
 
потому что надо чотко
кто ты, за кого, зачем
и не корчи идиота —
без тебя вот так проблем
 
 
главное чтоб был порядок
даже в перечне вражин
если нет, то непорядок
уничтожим, удружим
 

Несмотря на то, что эта речь направлена на повседневность, как раз повседневная функция речи, будь то hate speech или суесловие, и вызывает у говорящего раздражение: «люди вот оказывается составляют списки / что хорошего что плохого было в оканчивающемся году / я понять не могу. давайте составим списки / девятьсот четырнадцатого, например, / тридцать седьмого, сорок первого». Актуальнее некуда – проверим через несколько месяцев. Ну или вот это:

 
потом ведь они соберутся, будут плакать,
будут говорить:
кто-то ведь должен был сохранять культуру
 

Так получается, что всякая речь неадекватна, не отвечает текущей задаче, – отсюда соблазн уйти в абстракцию или воздать должное горилле Коко, выучившей жестовый язык и научившейся составлять на нем новые понятия. «Деточка, все мы немножко лошади», – говорил Маяковский; «деточка» – постоянное ласковое обращение в давыдовских стихах, и, кажется, он хочет сказать, что все мы должны быть немножко гориллами. А ненадежность рассказчика – его непременное качество, потому что, в отличие от Божественного Робота, человеку, «неугомонному примату», свойственно ошибаться.