Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Михаил Гронас. Краткая история внимания. М.: Новое издательство, 2019

Горький

Предыдущий сборник Гронаса, «Дорогие сироты,», вышел 17 лет назад. В моем понимании это важнейшая русская поэтическая книга первых 20 лет XXI века, и мало что можно рядом с ней поставить. «Краткую историю внимания» жадно ждали.

Наверное, самая известная работа Гронаса-филолога – статья о мнемоническом бытовании поэзии. В ней Гронас подчеркивал, что русская поэзия ориентирована на создание текстов, обустроенных для запоминания, на культивирование формальных – ритмических, мелодических – зацепок. Он писал о важности вообще самой практики запоминания стихов наизусть, которая создает «мнемонический фонд русской культуры», способный спасти в экстремальных условиях (например, в ГУЛАГе). Стихи Гронаса следуют за этой мыслью.

О регулярном стихе часто пренебрежительно говорят как о гладкописи – но сами рифмы и размеры не виноваты в том, что попадают в руки проводников поэтической инерции. Под этим наносным ощущением лежит другое: всякая формальная особенность стиха – это раздражитель, триггер нашего внимания, провоцирующий умственную, мнемоническую работу. В том, как запоминаются стихи – в том числе стихи Гронаса, – есть какая-то магия. Название «Краткая история внимания» говорит об осознанности ее применения: Гронас – и маг, и исследователь; в старину это называлось алхимией. Первое же стихотворение сборника – ключ, вход в его метод:

 
лети меня свет
теням ответ
и ветра ветошь
 
 
за окном забывают как будет утро
и я подсказываю первую букву
 
 
ни на да
ни на не
ни на и
непохоже
мироздание
ни на бы
ни на будто
 
 
снова в комнате я никак не вспомню те слова
которыми там за шторами я сотворил утро
 
 
лети меня свет
 

Насквозь пронизанное запоминающимися созвучиями, это стихотворение и говорит о звуках и памяти – то есть само о себе, раскрывает свой секрет; извлеченный звук уникален и неповторим – поэтому тот, кто передал его «забывшим как будет утро» (помним: «забыть значит начать быть»), сразу позабыл его сам. Все стихотворение – апофатический акт творения-припоминания. Слово «утро» здесь, на поверхности, но говорящему оно невнятно; стихотворение написано будто бы «в реальном времени», но подразумевает какую-то временную дистанцию. Воспроизведение собственного состояния беспамятства – по памяти.

Слова в «Краткой истории внимания» переговариваются друг с другом, перебрасывают друг другу мостики («Небо, на небе еще одно небо, / И небо над ним. / Глядя на них, и я становлюсь не одним. // Не одним, так другим»). Перед нами ворожба, в какой-то момент отчуждающая автора: поэт может обнаружить себя смотрящим на (по-толстовски говоря) пущенную машину воспроизводства подобий – с некоторым ужасом:

 
что такое это как? с чем сравнить тебя, сравненье?
ты раненье или нить, зашивающая рану?
 
 
все подобия – надгробья и созвучия замучат
 
 
я хочу забиться в угол и смотреть на то, как вещи не похожи
              друг на друга
 

Проблема автоматизма, скрывающегося за звуковой алхимией («Ну-ка, отвечай, родная речь! / Вечно отвечай, автоответчик…»), мучительна, от нее хочется отделаться; не случайно на обложку вынесен верлибр, почти издевательски описывающий стихотворение: гронасовская тяга к автоописательности здесь делает кувырок, применяет запрещенный прием, чтобы не сорваться в пропасть.

В «Сиренах Титана» Воннегута описана армия, в которой солдатам время от времени стирают память. Зная об этом, двое героев составили письмо, которое они после каждой такой процедуры отыскивают: в этом письме коротко изложено все, что им нужно знать о себе и о мире. Стихи из «Краткой истории внимания» напоминают такое письмо: в какое бы головокружение иногда ни ввергала говорящего круговерть звука, ей приходится доверять – и научиться извлекать оттуда все необходимое даже после того, как ты забыл и начал быть заново:

 
Сотри свой след и вот
Смотри под фонарем
На то как снег идет
Или как мы умрем
 
 
Взойди на эшафот
Сугроба. Вот луна
Уже веревку вьет
Из голубого льна
 
 
Стой под огнем зимы
Прими ее пожар
Пошарь в ее золе
 
 
Там в ледяном тепле
Лежит письмо тебе
Лежит письмо тебе
 

«Ты» в поэзии – амбивалентное слово; внутреннее «я» под ним подразумевается гораздо чаще, чем некий внешний адресат, читатель. Но многозначность – ключевая черта экономных гронасовских текстов, и письмо «тебе» вполне может быть адресовано многим. Если сегодня «Краткая история внимания» не производит такого же ошеломляющего впечатления, как когда-то «Дорогие сироты,», то причина у этого только одна. Тогда Гронас был один – сейчас выросло поколение, которое у него училось: «Сироты» растворились в новейшей русской поэзии и изменили ее свойства. Но производитель этого химического вещества не потерял ничего из своего умения, не забыл ни одного секрета – или, если забыл, сумел себе напомнить.

Вадим Калинин. Стихи, написанные на пляже. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2019

Горький

Несколько лет назад Вадим Калинин, один из основателей «Вавилона» и известный (в том числе злоязычием) ЖЖ-юзер krasnaya_ribka, уехал в Таиланд – и совершенно естественно, что его поэтика вслед за биографией претерпела излом. Новая книга самим названием транслирует, казалось бы, расслабленность – но ведь пляжная жизнь может быть и активной, причем речь необязательно о спорте. Пляж – пространство созерцания, обнажения и в то же время независимости, особенно если это не какая-то курортная толкучка, а место уединенное. Пляж – то, что под мостовой, глупые камни которой можно разбросать без намерения их впоследствии собрать. Что-то такое проделывает Цинциннат Ц. в финале «Приглашения на казнь». Та реальность, которая после этого наступает, в стихах Калинина понимается как дар Небес:

 
Благословен человек,
Дописавший отрывок кода
И бредущий задумчиво
Вдоль базальтовых валунов,
Чтобы нырнуть в тяжелую,
Вздымающуюся воду,
Открыть в глубине глаза
И увидеть живое дно.
 

Впрочем, к чувству благодарности порой примешивается чувство недоумения оттого, что была возможна какая-то другая, гораздо худшая жизнь:

 
Не смешивай память мертвую и живую,
Не строй планов длинней,
Чем прогулка до кабака.
Помни, что люди из твоего прошлого
Больше не существуют,
А люди из будущего
Не существуют пока.
Никогда не произноси слово «бизнес»
С серьезным видом,
Не думай о деньгах,
Когда разглядываешь облака,
Никогда не имей того,
Что можно случайно выдать,
Пей больше зеленого чая
И кокосового молока.
 

Очень простой рецепт – но книга Калинина как раз построена на обыгрывании тривиальности: блаженная и простая жизнь возможна в местах, которые кажутся экзотическими и, по большому счету, отсутствуют в русской литературной традиции. Калинину удается ускользнуть и от мороков прошлого, и от коммерческих штампов типа «Баунти – райское наслаждение». Окружающий мир он без обиняков награждает элементарными эпитетами: «красивое», «прекрасное». Этим, подразумевается, все сказано; если надо объяснять, то не надо объяснять.

Книга была бы скучна, если бы состояла из одних идиллий. Кое-что от прежнего, едкого, сюрреалистического калининского письма здесь осталось. Сюжетные тексты «с родины» («10 часов утра. Тернового рядом нет, / Мартынов делает Голикову минет, / Порошка осталось только на две дороги, / В снегу чернеют орудья и мерзнут ноги»), центонные баллады, в которых Крылов переплетается с Заболоцким; аттракцион почти-автоматического письма («С облупившимся штурвалом, / С простудившимся нарвалом, / С сямисэном на ремне, / С полисменом на коне…»). Ну и мотив смерти, которая, конечно, есть et in Arcadia – и делает эту Аркадию объемнее, правдивее: «Запытанный до смерти, / С оторванной головой, / Он был принят в себя / Шевелящейся райской травой»; мотив слишком древний, чтобы заподозрить здесь реминисценцию из Цоя. Смерть, в принципе, не страшна, по-буддистски понимается как избавление: «Войти в теплый ветер, как будто в неспешный ручей, / И быстро и сладко растаять в рассветном луче».

«Стихи, написанные на пляже» связывает с предыдущими текстами Калинина не только мотивика, но и просодия – певучее письмо, в духе декадентской эстетики пробующее макабр на язык. Так было в «Пока», предыдущей поэтической книге Калинина (вышла она в 2003‐м – почти такой же разрыв, как у Гронаса). Вот и здесь:

 
Володя прекрасно учился, запоем читал дадаистов,
Героем его был веселый храбрец – Эварист Галуа.
Теперь он лежит неподвижно. Он умер от выстрела сзади,
И брат его Игорь рисует котеночка кровью его.
 

И, в подтверждение установки на певучесть, в последнем разделе книги появляются «Блюзы и чунга-чанги»: эти тексты действительно легко мысленно положить на музыку.

 
Но есть такой поезд,
Который не уйдет без тебя,
Тропический поезд без стекол
Никогда не уйдет без тебя,
На тропический поезд
С вентиляторами на потолке
Не нужно лететь
Со скоростью рыбы над прудом на крючке,
Можно спокойно допить свой ром
И то, что ты ешь, доесть,
Ведь если ты опоздаешь на пять часов,
Твой поезд опоздает на шесть.
 

Елена Михайлик. Экспедиция. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2019

Горький

Елена Михайлик – профессиональный филолог, автор прекрасной книги о Варламе Шаламове. «Экспедиция» – сборник стихов, также имеющий дело с гуманитарным опытом: опытом фольклориста. Книга посвящена ученым, с которыми Михайлик долго общалась: Сергею Неклюдову, много лет изучавшему фольклор в Монголии, а еще «его семинару, лаборатории теоретической фольклористики ШАГИ РАНХиГС и прочим действующим лицам». О «прочих» как раз и пойдет разговор.

Вообще говоря, «поэзия фольклориста» – то пространство, где возможно продуктивное выяснение отношений со своим материалом, нечто вроде супервизии. Так происходит в отличных стихах Леты Югай, но «Экспедиция» Михайлик – шаг в другую логику. Здесь, в текстах, где многое сказано об обрядах, запретах и предписаниях, одно из основных табу – на вовлеченность исследователя – нарушается. Соответствие этому можно найти в квантовой физике, которая толкует о непременном влиянии наблюдателя на наблюдаемые объекты. Но в случае с фольклором и антропологией куда более ощутим и внятен «человеческий фактор». Герои «Экспедиции», фольклористы современности, прошлого и далекого будущего, оказываются полноправными участниками культурного обмена между этим миром и потусторонним, включаются (иногда – «глазами информанта») в демонологическую иерархию. Это касается даже экспедиционного вертолета, который становится мужем монгольской человекоптицы:

 
Но вертолет – он железный,
И неместного производства,
И неопытный – первый раз в поле, —
Что он понимает?
Он бы просто испугался
И не смог взлететь…
Это сейчас он отъелся,
Обнаглел
И на весенних скачках догнал
Самку хангаруды.
В общем, мы все теперь гадаем,
Какие получатся дети,
Нам обещали самого крупного.
 

Одновременно фольклорист подмечает, как те же метаморфозы происходят с другими пришлецами – например, с палеонтологами, которые угощают спиртным местных «хозяев» земли. В результате книга приобретает фундаментальное свойство фольклорного мышления – синкретизм, принципиальную нерасторжимость наблюдателя и объекта. Местами это напоминает прозу и поэзию Марии Галиной (особенно в рифмованных текстах, которые стоят в книге особняком, вне нумерации: «Да я что тебе, пишет геккон, змея? / Ты хоть Брема прочти, у него про меня статья, / у меня присоски – хочу я иль не хочу, / я на вакууме хожу – вот им и стучу»). Или, точнее, восходит к появившейся в русской поэзии в 2000‐е просодической манере рассказывать истории. Долгая строка, рифменные уколы, предпочтение (как в устном рассказе) настоящего времени, установка на передачу чужой речи. Книга Михайлик иногда читается как имитация долгого разговора фольклористов после трудового дня, или даже целой смены, или большой международной конференции – потому что сюжеты здесь собраны со всего света. Опосредованное участие биографического автора угадывается, когда в стихах появляются австралийские географические названия: Елена Михайлик уже много лет живет в Сиднее. Иногда на свет извлекаются диктофоны и включаются аудиозаписи – стихи «Экспедиции» тяготеют к вербатиму:

 
Специальность? Нет, не надоела.
Я ее потом обменял —
На знание о том,
У кого в коллекции
В тот год
Не хватало рубля-80,
Отданного добровольно.
 

Небольшое смещение объективов – и вот уже одно на другое органично накладывается: Клод Моне существует в одной реальности с женой Октавиана Ливией Августой, а слегка демонологическая Светлана Анатольевна Иванова, экс-сотрудница Минобороны, оказывается одновременно и недопроявленной Афродитой, и азимовским роботом (то есть – с разных сторон – совершенством): «В родном институте / Светлану Анатольевну / Не боится никто, / Кроме студентов и аспирантов. / Тот, кто изучает фольклор, / Не может причинить вред тем, / Кто этот фольклор сочиняет, / Или своим бездействием допустить, / Чтобы им был причинен вред». Самое интересное, что это смещение оптики Михайлик, как и подобает ученому, тоже фиксирует, не стремится затушевать, часто строит вокруг него весь текст – например, стихотворение о том, как из‐за опечатки в классическом научном труде изменился весь ход истории и вместо цивилизации варягов возникла разумная цивилизация варанов. Фокус на грани научной фантастики и балканского магического реализма. Но ближе к финалу книги становится ясно, что за вереницей историй вырастает фигура их собирателя – каталогизатора, систематизатора, соперника хаотических сил. Эта фигура тоже мифологизируется, собирается из аллюзий; в ней можно, неожиданно, увидеть черты Хармса и Шаламова.

В народной культуре чужак, случайный гость (а работающий в поле фольклорист – именно такая фигура), трактуется как существо, связанное с потусторонним миром (поэтому гостя принято кормить и поить: таким образом угощение передается и на тот свет, своим покойникам). Михайлик доводит до предела этот мотив двоемирия: университетский работник и после смерти, теперь уже как дух, продолжает опекать свои проекты и конференции.

 
Прихожу на работу, а директор мне вместо «спасибо»:
«Вон отсюда!
Изыдьте, – говорит, – пожалуйста.
Разберемся мы с конференцией.
А у вас отпуск, технический, оплаченный.
До сорокового дня».
 

Это и смешно, и грустно – одним словом, трогательно по-настоящему.

Геннадий Каневский. Всем бортам. М.: Белый ветер (Tango Whiskyman), 2019

Горький

На московской презентации Геннадий Каневский целиком прочитал книгу «Всем бортам» с электронным музыкальным сопровождением Ксении Шнейдер. Звучало это точным попаданием – по-хорошему зловещим: «как будто не этот младенческий лепет, / а солнце последнее всходит и слепит». Каневский любит эсхатологию – возможно, потому, что после конца света начинается самое интересное: постапокалипсис, с его приспособлением предметов к новым задачам. Со стиранием прежних границ (как в финале «Стены» Pink Floyd): в книге «Всем бортам» несколько раз – не без эротической подоплеки – упоминается щель, прореха, в которую можно ускользнуть. Whimper после bang оказывается любопытным – и, что важно, человечным звуком.

 
человек печально увлечен
отсыревшим битым кирпичом,
аркою, окном, дверным проемом,
флигелем, плитой, доходным домом —
всем, что ни к чему и ни о чем.
 

Одна из самых интересных за последние годы статей о русской поэзии – предисловие Алексея Конакова к книге Арсения Ровинского «Незабвенная». Конаков пишет, что фрагментарность, свойственная не одному только Ровинскому, – это маркер тотальной усталости: поэзии, риторики, самого материала. Внимание к мелочам, к предметам-сиротам, к суффиксам – часть той же симптоматики. Может быть, это роднит поэзию Каневского с не похожими на нее, на первый взгляд, стихами Андрея Черкасова. В конце концов, мелочи, которые ты сам возвел в ранг искусства, могут спасти; «Всем бортам» – прекрасная книга для тех, кто близок к отчаянию. Каневский не дидактичен: говорящий в его стихах рассказывает, что помогает именно ему. Получается игра с самим собой, уловка, работающая в условиях выгорания. По знаменитому ильфо-петровскому афоризму об утопающих: тот, кто ищет избавления, сам творит его инструменты, наделяет окружающих людей или пейзаж спасительной эстетикой. К примеру, на станции метро «Китай-город» можно встретить прекрасную незнакомку или услышать «маленький хор слепцов».

 
но если твоя печаль
еще глубже
и слепцам не удалось
тебя от нее избавить
надо выйти
из так называемого
верхнего выхода
«китай-города»
там где лубянский проезд
резко спускается вниз
к москве-реке
где ясным февральским утром
на фоне голубейшего неба
вертикально стоят столбы
белого пара
из труб замоскворечья
будто звуки
из направленных в небо
медных труб духового оркестра
вдруг застыли
не желая покидать
теплое лоно
инструментов
 

Или можно в современном оммаже «Из Пиндемонти», «вертя булавочку картонного органа, / кораблик выстругав из мачтовой сосны, / доплыть и взять в ларьке бутылочку „апсны”, / и отмененною пробежкой календарной / дойти по берегу до площади нетварной, / базарной то есть, и закинуть невода / в свет незакатный, не ушедший никуда». Это текст характерный по рецептуре, но, пожалуй, чересчур игривый – приходится вспомнить, что Каневский начинал с традиционалистских, иногда даже эстетских текстов. Да и вина в ларьках давным-давно не продают. Усложненный, налившийся соками предметный мир в стихах Каневского – признак ностальгии. Но она, как правило, обрывается внятной исторической отсылкой:

 
и, в небесах невидимы, колеса
вращались, всех везя наоборот,
вниз головой, пристегнутых ремнями,
задаренных дарами, комарами
искусанных – в тот уцелевший грот,
что слева до сих пор, а тот, что справа —
тот, призрачный – там некто иванов,
студент и труп, без тела и штанов,
и сверху надпись «царская любовь»,
а снизу штамп «народная расправа».
 

Такие длительные периоды в сборнике – редкость. Повторюсь: Каневскому все интереснее работать с фрагментом, порой в концептуалистском духе: «слово // пауза // слово // чуть более длинная пауза». Слово «пауза» – сильное, оно заставляет иначе читать и соседние более «традиционные» стихи, расставлять паузы в них. Я, впрочем, не исключаю, что на меня действует эффект авторского чтения, которое устанавливает для книги единую интонацию.

 
завтра не будет у нас печали,
снов, интернета —
практически ничего.
так привыкай к тому, что вначале —
темное пятнышко, после – пепел,
после – совсем черно.
 

Мне уже приходилось писать о Каневском как о стоике1212
  И даже, кажется, чересчур навязчиво приходилось, в чем я убедился при составлении этой книги.


[Закрыть], и кажется, что с годами эта позиция усиливается. Его поэзия сохраняет сентиментальность, но изживает надрыв. Она принимает мир в его финальности. И понимает, какие исторические события, какие человеческие практики повлияли на то, чтобы эта финальность стала очевидной. «и эта ночь. / тупик. / заградотряд. // – ты рад? / – я рад».

Венеция в русской поэзии: Опыт антологии. 1888–1972. Составители Александр Соболев, Роман Тименчик. М.: Новое литературное обозрение, 2019

Горький

У литературоведа Олега Лекманова несколько лет назад выходила книга «Русская поэзия в 1913 году»: целью было показать поэтический срез, проанализировать, что наряду с великими, хрестоматийными авторами писали поэты массовые и даже дилетанты. Такой подход вносит довольно серьезные коррективы в расхожее представление о Серебряном веке. Огромная, 1100-страничная антология, составленная Александром Соболевым и Романом Тименчиком, служит похожей цели: здесь – в указанных хронологических рамках – собраны, вероятно, все русские стихи о городе, который всегда притягивал поэтов. Рядом с «золотой голубятней у воды» Ахматовой, «размокшей каменной баранкой» Пастернака и «рыжей речонкой» Ходасевича – репортажные маяковскообразные стихи Роберта Рождественского. Или поточная продукция эпигонов романтизма, символизма, акмеизма – которых, впрочем, такие доброжелательные и внимательные исследователи, как Тименчик и Соболев, охотнее назвали бы романтиками, символистами, акмеистами третьего или пятого ряда.

 
Люблю, Венеция, твой облик,
Твоих каналов аромат,
Гортанный гондольера окрик,
Забытый у палаццо сад.
 

Степан Чахотин

 
Сияли закатно знамена Венеции,
В лагунах тонко зеленела вода.
Шептал он: «С такими губами Лукреции
Не станете монахиней – никогда».
 

Нина Серпинская

Или вот: «Гондольеры с гондолами… мандольеры с мандолами… / Базилики с пьяцеттами… Монументы… мосты… / Все звенит канцонеттами, все поет баркаролами, / Все полно изумляющей голубой красоты» – удивительным образом Вадим Баян написал более северянинское стихотворение о Венеции, чем сам Северянин.

К каждой персоналии прилагаются подробнейшие комментарии – они занимают бóльшую часть книги. Здесь чувствуется рука Соболева, блестящего воскресителя забытых поэтов (см. его проект «Летейская библиотека»). Для авторов менее известных приводится «максимально возможный набор биографических сведений», а когда речь идет о поэтах хорошо изученных, то акцент делается на обстоятельствах их пребывания в Италии. Это целая энциклопедия нескольких поэтических поколений, труд большой значимости. Стихам, кроме того, предпослана большая статья «Венеция: исторический путеводитель» – здесь есть все, что только можно знать о венецианских поездках в XIX и XX веках: от оформления заграничного паспорта и стоимости билетов до отелей, ресторанов и непременных достопримечательностей. Соболева и Тименчика интересуют в первую очередь литераторы – и в ход идут письма, путевые заметки и официальные документы, особенно любопытные и «говорящие» в советский период. И, как и собственно поэтическая часть, историческая заканчивается рубежом 1960–1970‐х, накануне появления в Венеции поэта, чье отсутствие – самая заметная, зияющая лакуна.

Это, конечно, Иосиф Бродский: в предисловии составители пишут, что он «условно обозначил… смену манеры в русской стиховой венециане». Эту смену манеры, однако, было бы полезно зафиксировать – особенно если учесть, что предыдущая манера настолько монолитна, что при чтении антологии глаз быстро замыливается и индивидуальные особенности перестаешь различать. Поэты, пишущие о Венеции, оперируют набором штампов: собор и кампанила Святого Марка, Дворец дожей (и сами дожи), каналы с их специфическим запахом, мосты и палаццо, гондольеры и баркаролы, сходство с Петербургом. Составители именуют этот набор «прописями». Даже стихи, «развенчивающие» Венецию, питаются этими топосами: пародируя в 1900 году Пушкина, Нестор Петровский пишет: «Прощай, Венеция гнилая!» – и дальше:

 
И пусть малюют нам маралы,
Пусть воспевают нам певцы
Твои вонючие каналы,
Твои облезлые дворцы —
В серьезность этих увлечений
Я – скептик – верить не могу
И из лагун, без сожалений
В курьерском поезде бегу.
 

Та же «Лагуна» Бродского, где венецианские топосы тоже заиграны, выглядела бы в книге эффектным контрастом. Возможно, здесь вмешались бы соображения копирайта, переговоров с наследниками – так или иначе, об отсутствии Бродского, все же одного из крупнейших поэтов, о Венеции писавших, читатель может только пожалеть.

В итоге мы имеем монументальное подтверждение составительского тезиса: «Обреченность на складывание чужих песен и произнесение их как своих в этом городе становится почти абсолютной». Перед нами поразительный, в общем, корпус текстов, которые стереотипными путями подходят к одной теме (за немногими исключениями, нарастающими как раз к середине века: назовем, например, стихи Якова Бергера). Кто-то делает это так, что кажется первопроходцем (Блок, Ходасевич). Кто-то – см. выше.

Соболев и Тименчик делают важную вещь: показывают, как складывается и канонизируется жанр – за теми пределами, в которых обычно понимаются жанры. Вероятно, такую антологию можно было бы составить и в связи с другими «местами силы» – в первую очередь напрашивается Париж. Собственно, даже автор этих строк не удержался и составил полушутливый сборничек стихов, которые русские поэты написали «по горячим следам» пожара в соборе Парижской Богоматери – буквально в течение суток после этого несчастья. Пожар раскалил и множество штампов, связанных с Парижем и Нотр-Дамом. В случае с Венецией штампы нарабатывались веками, а недавнее жестокое наводнение, попавшее во все новостные выпуски, подсветило их ореолом бренности – и туристы увидели то, что понятно местным жителям: Венеция, кажущаяся вечной, эфемерна. Об этом же – недавний перформанс Бэнкси, изобразившего гигантский круизный лайнер в венецианской лагуне. Отсутствующий в книге Бродский – как раз звено, связывающее классическое восприятие Венеции с современным (стоит вспомнить и о стипендиях Фонда Бродского, позволяющих русским поэтам проводить несколько месяцев в Италии, в частности в Венеции). Современные венецианские поэтические антологии тоже существуют: так, в 2011‐м выходил сборник 11 поэтов с офортами Кати Марголис – замечательно, что туда вошло стихотворение Александра Кушнера, присутствующего и в книге Соболева/Тименчика. Но выбор современных поэтов – всегда кураторский жест, противоположный энциклопедической всеохватности. Нам же стоит иметь в виду, что это не последний такой опыт в «НЛО»: на подходе большая антология инфинитивной поэзии, составленная Александром Жолковским.