Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Павел Заруцкий. артерии / … из слов. СПб.: Темерон, 2022

Горький

Павел Заруцкий – поэт, переводчик и знаток авангарда (отошлем к его обстоятельным статьям-путеводителям в интернет-журнале «Нож» о европейских экспериментальных практиках). «артерии / …из слов» – его вторая, сдвоенная книга (перевертыш с двумя обложками). Вышедшая в прошлом году книга «Единица», чуть меньшая по объему, демонстрировала метод – в его двойственности или даже, если считать электронную репрезентацию, тройственности. Но электронная репрезентация отнюдь не главная. Книги Заруцкого нужно держать в руках, ощущая их артефактность: фактуру бумаги, лаковую цифровую печать, изображающую «бедную» машинопись.

В первой (или не первой?) части книги, «артерии», мы сталкиваемся скорее с визуальными, коллажными вещами, где важную роль играют линии, встроенные изображения, полустертые (опять же в имитации машинописи) буквы. Эти вещи почти невозможно цитировать как тексты: в такой цитации они тоже «работают», но она обедняет восприятие. Верно цитировать картинкой – вот, например, текст «имяплетение смерти…», в котором раздвоение текста создает эффект зеркала, эха, постепенного осознания ухода человека, оставшегося «по ту сторону листа».

Если «артерии» – ассамбляж скорее об аффектах, то «…из слов», как можно заключить уже из названия, – ассамбляж о поэзии. Эта часть открывается манифестом, сообщающим, что «поэзия как и политика невозможна при устойчивости иерархий / вопреки внушениям властных структур / что поэзия и политика – удел „профессионалов“ / вопреки апоэтичному и аполитичному обществу»; впрочем, кода манифеста куда более метафизична, чем можно было бы ожидать:

 
поэт в россии меньше чем пустота которую мы пытаемся заполнить равнодушием
он сушит свое белье по ту сторону леты
недосягаемый для безграничной поэзии
наши лица и безразличие смерти
 

Предписание на обороте обложки – «читать на довоенном языке» – выполнить едва ли возможно, хотя бы уже в силу того, что «…из слов» состоит из текстов, возводимых к концептуализму с его всегдашней политической заряженностью, и к европейской традиции игры с означающим и означаемым – которая, опять-таки, может быть использована в целях политического искусства. Такие сверхкраткие тексты, как «это стихотворение не несет ответственности за оставленные взгляды», «это стихотворение готово быть написанным», явно отсылают к тревожной магриттовской не-трубке (более многозначной и глубокой, чем, к примеру, автореферентные работы Кошута). А коллаж из обнаженного женского торса и головы египетского бога, подписанный «ГОР – ЭЛЕКТРОТРАНС!», по технике напоминает каламбуры группы «Война» и может быть прочитан в свете актуального гомофобного законотворчества. В одном из текстов Заруцкий напоминает, что «в / молчании // прошлое / объявляет / себя // настоящим», и пафос этого высказывания сегодня не нуждается в комментариях.

При том, что проблемы самой поэзии обозначены здесь раздражающе верно, а проблемы, которыми поэзия должна бы заниматься, показаны внятным намеком, проблематичным в сочетании с содержанием остается и сам метод книги как артефакта, играющего с физикой медиальности. Это своего рода дендизм раритетности и полиграфической отточенности, противостоящий, скажем, известной транслитовской серии «kraft». Но если воспринимать «артерии / …из слов» не как «одну из» поэтических книг, а как отдельно стоящий проект на стыке поэзии и визуального искусства, этот вопрос снимается.

Сергей Бирюков. Универсум. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2022

Горький

Если книга Заруцкого, при всей многоплановости ее содержания, – компактное высказывание, то «Универсум» Сергея Бирюкова, одного из старейших сегодня практиков и теоретиков поэтического авангарда, – увесистое свидетельство многолетней работы. В 400-страничном томе напечатаны избранные поэтические тексты, микродрамы и визуальные стихотворения Бирюкова (при этом комбинаторной поэзии, исследованию которой он посвятил несколько работ и антологий, в книге не так уж много).

Трактовка поэтики Бирюкова во многом зависит от того, как мы воспринимаем современный авангард в его связи с авангардом историческим. Что перед нами – вещь архивно-музейная или живая? Книга Бирюкова посвящена памяти Хлебникова, ей предпослан краткий манифест, в котором Бирюков присягает хлебниковскому «Слову как таковому», в ней есть раздел «Хлебниковиана», задействующий хлебниковские мотивы и приемы, цитирующий его тексты и описывающий иконографию:

 
что Хлебников птицей нахохлился
что Хлебников шелестящим орешником
что бобэоби
что малыш Хлебников
что Хлебников в солдатской фуражке
что Велимир в мордовской шапке
что Зангези
что шелест и шепот
что речь речи речики речики
что зинзивер
зиив чуив челять чул
чу-у-у-у
 

В одном обширном тексте Бирюков идет «тропой Зангези» (по сути, пересказывая хлебниковскую сверхповесть), в другом («Революция.doc») отсылает к предсказаниям Председателя Земного шара. Но если к Хлебникову здесь отношение почтительно-интимное, то другие предшественники оказываются задействованы в стихийном неймдроппинге: Бирюков клянется именами («Василиск Божидар Алексей»), делает из них своего рода иконы игры в авангард:

 
Вэ Хлебников
Вэ Маяковский
Вэ Каменский
Д’Бурлюк
А Крученых?!
А Ахматова А?!
О, Мандельштам!
И Терентьев, Терентьев
И Зданевич-Ильязд
А Туфанов?
А Чичерин (Николаевич)?
И Сельвинский?
А Блок А?
А Белый?
И Северянин
И Игнатьев…
А Введенский?
И Бахтерев!
Д’Хармс!
 

Точно так же выскочат имена известных лингвистов XX века, ирландских писателей, философов-постструктуралистов («Делез / не туда полез / Лакан / лакал / Гватари / повтори-повтори-повтори / Бланшо / шо хорошо то хорошо» – тут, конечно, вспоминается не в пример более бодрая песенка Псоя Короленко «Припев два раза»). Если за этим жонглированием и видится какая-то сверхидея, то это не превращение имен в слова заумной речи, а выстраивание родословной авангарда (например, в стихотворении «Век перформанса» прочерчивается линия от Давида Бурлюка до Дэвида Боуи), в которой и у Бирюкова есть свое место. В рамках этого перечисления родственников мы видим и легкое пересмешничество, и почтительные оммажи – например, Елене Гуро.

Поэтому вполне естественно, что главной темой «Универсума» оказывается поэтология. В написанных регулярным стихом текстах Бирюкова мы встречаем пафос поэтического производства («филологическая соль / выпаривание слов из влаги / где результатом выйдет боль / взрывающая лист бумаги // эстетика всегда слепа / где бродит двойственность понятий / и рвется за стопой стопа / соединений и разъятий»), гимн «письму зодиакальному, / Письму небесному – зеркальному», признание, что «тайное мгновенье» вдохновения – это «почти что аутодафе». В другом тексте – заглавном, программном и верлибрическом – Бирюков ясно поясняет, что Универсум, который поэт постигает в плавании «на корабле времени», – это язык. Словно спохватываясь, он гасит пафос, сообщая в еще одном верлибре, что «доклад о поэзии / надо произносить / как доклад о поэзии / а совсем не доклад / о повышении яйценоскости / кур». То есть не просто импровизировать, но и поверять вербальные практики невербальными («пускайте пузыри / поэзии / отбивайте такт стопой»), и вносить хаос – например, нарочно опрокинуть графин с водой. Обращаясь к лингвистике, он иногда уравнивает ее с эротикой – скажем прямо, на грани неловкости: «эта листва просит настоящего / подумать так неизбежно / теловходитвтело / отверстияокруглостимягкоститвердости / зияниязаднийпереднийподъем / <…> боже это не релевантно! / так просит листва настоящего / пафоса страсти апофеоза / мысли-спермы».

Примерно в таких напряженных взаимоотношениях – пафоса и субверсии – и состоят у Бирюкова регулярный стих и свободный. Регулярность при этом не запрещает эксперимента, пусть и в рамках традиции: например, в цикл «Технология сонета» Бирюков включает совершенно «нормальные» сонеты – возможно, наследуя еще одному важному для него автору, Генриху Сапгиру. На другом конце экспериментального спектра находятся сериальные тексты: как удачные – например, «Каталог видов и разновидностей поэзии», в котором есть «поэзия трав и прав», «поэзия мичуринских плодов» и «поэзия краткого халатика медсестры (в реанимации)», – так и не столь вдохновляющие:

 
я слово полюбил маркетинг
оно зеркалинг нашевреминг
в нем чувствинг умвинг
всей эпохинг
где нужен пилинг
как гуд ивнинг
где пьется пивинг
льется вининг
где холдинг или бодибилдинг
необходиминг
словно свининг
а может дажинг
словно спаринг
 

Большую книгу Бирюкова показательно сравнить с маленькой книгой Заруцкого: это позволяет ощутить и поколенческий, и концептуальный разлом в теле русского поэтического авангарда.

Евгения Суслова. Вода и ответ: роман в стихах. М.: Новое литературное обозрение, 2022

Горький

Роман в стихах сегодня – редкое явление: в последние полвека новые вещи в этом жанре или были подчеркнуто архаичны (произведения Алексея Бердникова, написанные коронами сонетов), или прямо отсылали к классике («Золотые ворота» Викрама Сета, «Гнедич» Марии Рыбаковой1717
  См. рецензию на роман Рыбаковой на с. 19–20 настоящего издания.


[Закрыть]). Евгения Суслова подходит и к жанру, и к архаике, и к классическим иллюзиям радикально – но не отказывается от них вовсе. Книга «Вода и ответ» далека и от традиционной просодии, и вообще от традиционной лироэпики, и ее можно рассмотреть в контексте размывания, диверсификации романного жанра.

Как мы знаем из теории литературы, роман – жанр принципиально неустойчивый, избегающий четкого определения. Как роман вполне может быть понята и коллекция отдельных текстов, образующих смысловую констелляцию. Далее, второе значение слова «роман» – любовные отношения, и эта родовая игра слов лежит в основе одного из сюжетных архетипов, к которому обращается и Евгения Суслова. Наконец, как справедливо отмечает в послесловии к книге Никита Сунгатов, называющий «Воду и ответ» книгой «о самых простых и сложных вещах, о любви и войне», сочетание «роман в стихах» сразу вызывает в памяти пушкинского «Евгения Онегина» – и в книге Евгении Сусловой мы встречаем отсылки к пушкинским текстам, в первую очередь к «Гавриилиаде», где вражда небес и преисподней выражена в любовном противостоянии, а женщина оказывается полем боя. «Фигура знания, развернутая в лицах Гавриила, Марии и некоего третьего», – пишет Суслова; этим третьим могут быть и Бог, и дьявол.

Как сообщает аннотация, книга Сусловой «отвечает пониманию поэзии как инструмента исследования рискованных – переходных – форм сознания, инструмента, требующего постоянного обновления». Но, в отличие от многих авангардистских проектов, цель «Воды и ответа» не создание поэтологии. Текст, постоянно обновляющийся и в то же время герметичный, не может не порождать различных трактовок. Симптоматично, что в книге есть и предисловие (Александры Сухаревой), и послесловие (Никиты Сунгатова), осмысляющие текст Сусловой совершенно по-разному. Для Сухаревой основу книги составляют «факты языковых событий», призванные иллюстрировать внутреннее тождество явлений различных рядов, различных порядков (подобно тому, как в одном из своих прозрений «Эрвин Шрёдингер сделал заявление о сродстве между молекулой человеческого гена, отчеканенной золотой монетой, пролежавшей сотни лет в земле, и вросшим в породу кристаллом»); практически лишенная «инерции поэтического наслаждения», эта книга – витгенштейновский акт, показывающий взаимоотношения абстракций: «Каждая строка из книги – первый и единственный шаг после перехода на эту ось языка, где силы становятся снова объектами натюрморта: „кто-то где-то как-то на что-то подействовал“».

Совсем иначе смотрит на «Воду и ответ» Сунгатов. Он сопоставляет сусловскую «техническую инструкцию» и СМД-методологию Георгия Щедровицкого и его последователей, ставящих на первое место деятельность, а не мышление (последствия популярности «щедровитянства» в российской власти мы, по мнению многих критиков, можем сейчас наблюдать в реальном времени). «Щедровицкий постулирует принцип методологического плюрализма: знание возникает путем снятия при столкновении множества разных „знаний“», – пишет Сунгатов; в этом легко увидеть характерное для позднесоветской идеологической рыхлости смягчение марксистской диалектики, откуда один шаг до постмодернистского эпистемологического цинизма, корыстно понятого Фейерабенда: «Все полезно, что в рот полезло». Суслова же, по Сунгатову, предлагает новое – и в то же время вечное – основание для «мыследеятельного единства»: это любовь, о которой говорили апостол Павел, Блаженный Августин и Бенедикт Спиноза; любовь как чистое и благотворное чувство; любовь как забота, в том числе забота материнская.

 
Где бы ты ни был,
внутри моей самой крошечной мысли
ты в безопасности
 
 
Это, в конце концов, и любовь к себе как целому – но об этом чуть позже.
 

Сунгатовская трактовка кажется мне более многообещающей и волнующей – хотя бы потому, что, несмотря на все флуктуации жанра, в романе принято отыскивать сюжет (та самая «инерция наслаждения»). «Вода и ответ» начинается с сообщения о катастрофе: «В один из дней язык взорвал себя вместе с моей жизнью. Но все же мне хотелось остаться в живых». То, что следует дальше, – хроника пересборки, поиска коммуникации между разлетевшимися при взрыве частями жизни и языка. Этот поиск далек от психологической авторефлексии, он принципиально направлен вовне, к адресату; как в «Евгении Онегине» есть переписка не синхронизировавшихся во времени влюбленных, так и здесь есть письма друг к другу «нейтральных агентов», которые всячески бегут от называния чувств (подписываясь «Не твой», «Всегда далекий от тебя»). Их объединяет, кажется, не любовь, а общий проект – и этот проект называется Maria System. По признанию Сусловой, Maria System возникла из осмысления сюжета Благовещения: «Как именно происходит возникновение знания у Марии?» Мария «Воды и ответа» – искусственный интеллект, который можно усыновить, который учится читать любовь и искать связи между «отдельными фактами», оставшимися после взрыва:

 
Я пригласила Марию лечь на атом, создав оболочку.
Она просила соединений. Как заразить узнаванием то, что забыло?
 
 
Марию усыновляет движение
и качает ее на руках —
 
 
страх формы становится отпечатком,
для которого не находится места.
 
 
Ключ пишет себя среди отдельных фактов —
их секвенируют, чтобы найти ее сердце,
оставшееся где-то внутри.
 

Непорочное зачатие лишено физиологичности. Но если «нейтральным агентам» явно мешает всякая физиология, то деятельность Марии постепенно возвращает ее в любовно-рабочий дискурс. В ставший уже привычным тезаурус книги (язык, активность, событие, форма, любовь) добавляются ее маркеры: сердце, горло, кровь, лимфа, семя, органы. Соответственно, меняется и работа «нейтральных агентов»: «солнце делится между мыслями, / и мы создаем для них новое сердце». Телесность усложняет работу – но остается неизбежным фактором ее совершения: «Формы уходят на сторону боли, оперируя телом как многомерным затмением. Так они остаются живы. И, вскрываясь ростом в глазу, затягивают нервную сеть с именем кризис».

Один из важных ключей в тексте – имя Лейбница: «Театр Лейбниц обернулся через машину на то, что называлось людьми». Лейбницевское учение о монадах, простейших и неделимых, но в то же время отличных одна от другой сущностях, в «Воде и ответе» выражается через метафору написания и чтения кода, чьи дискретные элементы в конце концов составляют целое, порождают действие. Монады у Лейбница обладают иерархией; в некотором смысле любовь есть высшая монада (поскольку «Бог есть любовь»). Если монады уподобить песчинкам, то в поисках любви необходимо просеять, буквально съесть весь песок:

Я спросила у животных, где искать тебя. Они ответили: «На дне песчинки».

Я шла и теряла следы, и ела песок, и обморок намотала на голову, как голод собственных глаз, чтобы не видеть, куда иду.

Бесконечно малые сущности, дробление былой целостности, с которым нужно что-то делать, – постоянный мотив книги: «мои глаза, / из которых миллионы детей тебя обнимают: / они столь малы, / что их нельзя отшвырнуть от себя», «Теперь я уже не могу остановить восстание миллионов частиц». Это дробление – попытка превратить физиологию в физику (древние греки представляли себе зрение как испускание тысяч лучей из глаз, а восстание частиц ассоциируется с безудержно размножающимися наноботами – «серой слизью» из научной фантастики). Между тем сквозной сюжет «Воды и ответа» – преодоление раздробленности: «Увидев систему, дай ей распасться» – но «Мы можем считать, / пока системы работают». Придуманная Евгенией Сусловой система Мария «хорошо освоила речь / и рождает формы элементарной связи, / чтобы затем оживить их» – и чем дальше, тем больше в текстах романа появляется прямой речи. С первого взгляда может показаться, что «Вода и ответ» – это роман из мира, где на вещи смотрят вообще по-другому, что это нечто вроде диссертации, благодаря которой можно создать мир будущей коммуникации. Но в основе этой коммуникации лежит старый принцип уважения, места для высказывания другого: «любить – это задавать пространство, в котором ситуации связи может быть дано место».

После всего сказанного финал романа может обескуражить. О Марии речи больше нет, но мы читаем:

 
Действие-крипта, им укажи на меня,
чтобы себя я нашла,
когда события заговорят.
 
 
Став условием
в автономии узнавания, я ухожу —
вне переноса, вне скрытых систем,
вне любви.
 

Кто это говорит: осознавшая себя как личность Мария – или один из «нейтральных агентов», которому Мария помогла вернуть свою целостность? Почему «вне любви», когда, казалось бы, вся книга была посвящена дороге к любви? Нужно ли понимать это так, что все описанные перипетии были только препятствиями на пути героини? Мне кажется, нет. Завершена программа, работа системы, стал целым микрокосм – и только в этом целостном качестве можно говорить о той любви, которая еще будет:

 
Из каждого сна
выступает любовь неделимая,
которую мы увидим
издалека.
 

Александр Бараш. Чистая радость. М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022

Горький

«Чистая радость» – книга новых стихотворений Александра Бараша и избранных текстов из предыдущих его сборников. Можно было бы сказать, что она основана на «средиземноморской ноте» – мягком, но все время присутствующем ощущении пространства; припомнить Иегуду Амихая, которого Бараш много переводил, и, может быть, Кавафиса. Но пространство здесь важно в первую очередь потому, что вызывает к жизни более важную тему: осмысление памяти, ее нелинейность и сложность. Израильский пейзаж – константа, которая по-своему меняет понимание событий, пытающихся оставить на этом пейзаже свои отметины.

 
Поля дольменов.
Перманентное повторение
знака П —
пре-историческая память
неизвестно о чем.
Все, что было потом,
распалось, рассеялось. А этот
перформанс
мегалитических призраков —
карточные домики
из каменных блоков —
пережил, переживает и,
похоже, переживет
преходящих потомков.
 

В то же время этот пейзаж можно, как при фотомонтаже, наложить на другое изображение: «Старый Город наслоился / на рощи Сокола и поля Аэропорта. / Под Дворцом Ирода подземная река Ходынка – / каменная труба в скале в Долине Иосафата». Такой эксперимент – отражение «перемешанной» памяти, которая часто нуждается в упорядочивании, но еще чаще – в наблюдении, как стихия, определяющая человека.

Вспоминать и думать о вспоминании – вот задача Александра Бараша в этих стихах, и в этом смысле можно сопоставить их с «Памяти памяти» Марии Степановой. Здесь есть много стихотворений-эссе, отличающихся от простых «зарисовок» личным отношением к их предмету: оно углубляет все увиденное, подверстывает его в словарь метафизических дефиниций («Облако эвкалипта повисло у балкона. / И ровно шумит кондиционер, сердце / квартиры. День разгорается, / как спор личного пространства / с безличным временем»). Переходя к событиям из собственной биографии, поэт задает вопрос: «Что это было?» Обращаясь к ушедшим любимым людям, он спрашивает: «Как я их помню?» – и, не претендуя на открытие универсалий, проговаривает что-то, вероятно болезненно знакомое многим, кто пережил потерю. Так «Как я помню?» превращается в «Как мы помним?»:

 
Когда я пытаюсь тебя вспомнить,
ты превращаешься в меня —
в мое отношение к тебе.
Тебя почти нет.
 
 
<…>
Остался
виртуальный образ
на нетвердом диске
в мозгу,
там несколько папок
с картинками и короткими видео,
будто снятые на мобильный.
 
 
Твоего лица чаще всего нет.
Ты где-то совсем рядом,
сбоку, за спиной… вокруг:
какие-то комнаты, улица и
облако твоего присутствия.
Я внутри него,
как будто ты все время
меня обнимаешь
А я своих детей,
а они своих.
 

Перед нами эмпатия к ушедшим – через род, через возраст («Я сейчас в том же возрасте, / в каком ты была в моем детстве, / а все греюсь то ли теплом вашей любви, / то ли уютом той безнадежности»).

«Картинки и короткие видео» – удобное сравнение, подсказанное современными медиа. Несколько лет назад вышла книга антрополога Сергея Лишаева «Помнить фотографией». Процесс проявки фотографий в одном из стихотворений Бараша сравнивается с переживанием пейзажа, в котором смена времен года проявляет что-то новое. Так или иначе, в «полях дольменов» и на склонах долины Эмек Рефаим «ничто полностью не исчезает». Мысль о прошлом, которое сохраняется в геологии пейзажа или в археологических свидетельствах, приводит Бараша к мысли о метемпсихозе – переселении и вечном бытовании душ: душ горожан, монахов, птиц, знакомых и незнакомых. Они по-прежнему наполняют эти пространства, в которых «при жизни разлит засмертный покой», и залогом спокойствия становится знание: «скоро и мы / растворимся в воздухе».