Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Владимир Богомяков. Грузди с морозными звездами. Тюмень; СПб.: Красный матрос, 2023

Горький

Поэт, философ, участник и свидетель сибирского панка Владимир Богомяков работает в неизменной манере, прекрасно вписывающей его новую книгу в поэтический мир издательства «Красный матрос». Казалось бы, это мир нонконформистской лихости, объединяющей несколько поколений позднесоветских и постсоветских неформалов, но у Богомякова лихость всегда отстранена некоторой дистанцией опыта, заявленным в стихах умением ничему не удивляться. Получается книга, в которой благостность чередуется с меланхолией; упомянутая в одном из стихотворений «панковская небесная челеста» – хорошая музыкальная ассоциация.

О меланхолии стоит поговорить подробнее: у Богомякова есть тексты, объявляющие о ней с ходу («Какое грустное кино, / Как доктор в ночь идет за водкой»), но гораздо чаще ее делают финалы стихотворений – традиционно самые сильные, самые запоминающиеся части.

 
Собаки загрызли меня у пекарни.
Шли по дороге какие-то парни
Поклониться могиле Чебаркульского Славика.
Поклониться могиле Морозова Павлика.
Поклониться могиле Владимира Глухова.
Пусть земля всем им будет пухом.
Воют под землей подземные динозавры.
Полыхают над землей небесные пожары.
А здесь на земле только грязь и усталость.
И ничего моего не осталось.
 

Собаки – те обитатели этой грустной космологии, на которых Богомяков часто обращает внимание; «будьте как собаки» – своего рода вариант «будьте как дети» (например, один из персонажей Богомякова, блаженный Петр Вениаминыч, живущий в конуре, называет себя «собачкой с отвалившимся хвостом»). Это, впрочем, не единственные представители богомяковского бестиария: еще тут есть волки, кошки, загадочно-пугающие воробьи, почти животный «одинокий коронавирус». Склад ума автора позволяет оживить что угодно. «Вы говорите: „Вчерашний арбуз был вкуснее“. / А этот арбуз обижается, ведь он же хотел угодить / Со всем своим угодливым анимизмом». В антураже обидчивых арбузов, тех самых груздей с морозными звездами, бутылок заполярной граппы живут и снятся удивительные люди – но, как уже было сказано, не вызывают удивления у автора: «Приснился застреленный Владислав Листьев. / Хочешь, говорит, гамбургер из сухих листьев?»; «Все приходят во сне, кроме мамы. / Да я уж привык». Меланхолическое откровение – в том, что все эти сюрреалистические явления, иногда напоминающие не о панке, а скорее о песнях БГ, заведомо иллюзорны:

 
Загадал мне загадку таежный человек Петр Лапшин:
«Почему наплевать, если свалятся с моста пять машин?»
Мы допивали гидролизного спирта последние граммы.
«А потому, говорит, на них наплевать, что все они голограммы».
 

Соответственно, важно выбрать свое отношение к этой иллюзорности. Можно, например, пригорюниться, поняв, что ты «лишь ветер, что дует без направления», а можно спеть Песенку веселого палтуса:

 
Я – палтус.
Я – морской оболтус.
Хожу я по морям туда-сюда.
И вместе с крабом
Выносят бабам
Меня на траурной тарелке, господа.
За ваши пляски огневые,
За цепочки пищевые,
Глобальное сниженье цен.
Идет-гудет антропоцен.
 

Можно было бы придраться к заведомо «ерундовым» сюжетам и экспозициям, которые сочиняются ради того, чтобы эксплуатировать устоявшуюся поэтику. Но штука в том, что ерунда – вполне легитимный повод для текстопорождения. «Пил кофе и чихнул. / Летели капли кофе через нос / И в каждой капле – нерожденные миры»: этот гротескный парафраз брюсовского «Мира электрона» словно показывает, что иллюзорность физического существования вполне равносильна иллюзорности изощренных фантомов вроде мертвого Листьева с гамбургером. (Алкоголическая подпитка такого дискурса вполне естественна.) Но притом – приходится себе противоречить – в книге Богомякова есть вещи, которые кажутся абсолютно точно, железно существующими: это приметы Сибири, ее реки и города, топонимы и диалектизмы. Над ними простерта, конечно, Небесная Сибирь – и они гарантируют некую стабильность, которую Богомяков описывает одновременно вовлеченно и с дистанции, то есть постиронично. Недаром в одном из стихотворений рядом с названием франко-пушкинского вина (NB: паленого) мелькает термин из довоенной кремлевской пропаганды.

 
«Оливка» – вот немажорское место.
Так говаривал покойный В. И.
Там не зазорно паленого выпить аи.
Там мертвый хант всегда отдыхает в углу.
Обосрали медведи ковролин на полу.
Недаром поправиться ходит сюда глубинный народ.
Мы в «Оливку» бредем сентябрем, январем,
Чтобы сделать чего-то со своим величьем.
И когда весь портвейн пересохнет, как рот,
Время дернет назад в беспросветный вперед.
 

Алексей Порвин. Радость наша Сесиль. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023

Горький

На протяжении почти пятнадцати лет Алексей Порвин был одним из лидеров неформализованной школы «бессубъектной лирики» – насколько можно применять понятие «лидерство» к поэтике, принципиально отказывающейся от выраженного лирического «я». О бессубъектной лирике много говорили в 2010‐е – тут можно вспомнить несколько важных эссе Марии Степановой и дебаты вокруг поэтов круга Премии Драгомощенко. Предшественником этой поэтической волны можно считать Михаила Еремина – и новая книга Порвина, кажется, многим Еремину обязана:

 
Желание, ты – лишь костюм водолазный с неявным запасом
алчбы кислородной, схватившей трахейную нежность;
новейшая узость живет в мониторе – способна разъять
молчальные створки, заставив моллюска ужаться
во времени: нечего здесь растекаться бездушной
прозрачностью часа – вот-вот призовут речевым перламутром
процессы, подвластные разве что музыке: «чувствуй себя…»
Поддельную сладость вдыхая, ритмичная нега картинок,
нырнувшая в юношу, жемчуг текучий добудет.
 

Но в нынешних обстоятельствах оказывается, что герметичная, сверхвнимательная к деталям, построенная на эрудиции во множестве областей поэтика может быть прикладной, не по-газетному злободневной.

Сесиль из заглавия книги – это Сесиль Фатиман, гаитянская жрица вуду, прожившая 112 лет и сыгравшая роль в гаитянской революции. В предисловии Алексей Конаков трактует обращение к Гаити почти что в духе эвфемизмов XIX века – когда в подцензурной русской печати нужно было сообщить о каких-нибудь российских непотребствах, писали, что это происходит в Новой Зеландии или на Сандвичевых островах; Гаити, таким образом, способ вести «разговор о современной (автору и его читателям) России». В подтверждение этой идеи Конаков (замечая по ходу дела, что большинство новых антивоенных стихотворений и антологий никуда не годятся) приводит несколько примеров милитарной лексики в новых стихах Порвина. К этим примерам легко прибавить свои. Вот война ощущается в природе, которую Порвин, вслед за Заболоцким, уводит от пасторальности: «Синица облюбовала торцы бревен, извлекает личинок жука / Ей подсказывают – можно неразорвавшегося снаряда капсюль / попробовать на вкус, если под языком латунный мрак». Вот на том же военном языке говорит уже и «неживая» природа: «Что это плещет у самых ног и одновременно – у самого горла / твоего соратника, что это за соленые брызги, летящие во врагов / Из водяных пистолетов расстреливает прилив свое эволюционное / постижение правды».

И так далее, таких примеров правда много – и чем дальше, тем узнаваемее: «Из-под развалин музыкальной школы вытаскивают / звук – все загрязнения сбиты с него бетонной плитой», или:

 
Танки въезжают в город, лязгом деловитым вминая асфальт
в крошево как форму бытия, пока философы шинкуют лук
для украинского борща, этого знаменитого блюда русской кухни
Танки въезжают в город, как и подобает (не)поэзии
 

Собственно, ближе к концу поэмы «Радость наша Сесиль» ее героиня прямо читает, что «в России полеты китайских фонариков / вблизи городов и поселков запрещены». Глупо отрицать, что приметы войны здесь складываются в сюжет.

Важно, однако, что конкретные события у Порвина не только описываются. Они и служат световым фильтром для поэтического языка. Порвину привычно улавливать мельчайшие изменения в атмосфере – и, когда атмосфера меняется так страшно, густо и наглядно, как сейчас, неудивительно, что меняется и поэзия.

В этой ситуации становится ясно, что за бессубъектностью скрывается особая роль «я». В стихах этой книги множество обращений – значит, должен быть тот, кто их произносит. Не менее важно, к кому эти обращения направлены. «Наметишься, свет», «привет, теплота», «огонь с поволокой, зачем человека влечешь», «свободная воля, ты – главная часть декораций», «Способность к различению, тебя выкупили из крепостных», «Шорох ритма, что в насосе оживает, / сочетайся с шумом сердца». Такие обращения – традиционная черта лирики. Порвин обращается к вещам, понятиям – вещи и понятия отвечают, ложась в его текст. Поэт становится их повелителем в том смысле, в каком у Урсулы Ле Гуин бывают Повелители драконов: «Это тот, с кем драконы станут разговаривать». В этом разговоре и рождается «я»:

 
Сесиль начинает произносить свое «я»:
«Водный массив подпирает дыхание переходящего с фразы
на берег, и пока под ступней не окрепнет грунтовая опора,
пение держит сердечную безмятежность, рассматривает
К перилам ластится подвздошный холодок…»
 

Все эти рассуждения далеки от конкретных реалий 2022–2023 годов – но так ли далеки? Взывая к универсалиям, Порвин напоминает, что они, так или иначе, лежат в основании конкретики. И тогда текст из первого цикла книги, «Гимны перемирия», мы читаем как вполне осязаемое, приземленное солдатское переживание, как что-то из Ремарка: «Понятье былой чистоты отменил человек, / лицом ударяя в черничник, размазав остатки небесной / воды по словам – и втирая свободу, как слезы, в дремучие щеки…»

Поэма о Сесиль постепенно становится похожей на концептуалистское произведение – с концептуалистским вниманием к повтору, заклинанию, ритуалу: почти в каждом фрагменте Порвин повторяет имя жрицы; во многих местах он сводит к минимуму или вовсе упраздняет знаки препинания, что приближает стихотворение к камланию. Сесиль работает с мертвой речью, с «микроскопическими обломками», пропуская их через свое дыхание. Сесиль исследует: «Палец Сесиль, продетый в холодное металлическое зияние, / почувствуй себя теплокровной пулей». Сесиль творит ритуал. Сесиль – это поэзия.

 
Все это видит Сесиль, творя ритуал: зрение обретает опору в будущем
Чтобы ничего не рухнуло
Ничего из любимого и желанного
 

Порвин, кажется, хочет сказать: пусть это невозможно («Осколки заново срастаются в чашку, но противятся рты / треснутой посуде, из какой вытекает полдень»), но поэзия стремится пробудить в нас какой-то утопический отклик. Когда-то мы были целыми – старая идея Платона, и ее новому оформлению под стать те восходящие к Античности ритмы, которыми говорит поэзия Порвина. С другой стороны, вместо осознания подлинной целостности можно сделать шаг к погоне за целостностью фантомной – убивая по дороге других. И об этой опасности тоже не раз и не два предупреждает Сесиль. Целостность не равна единообразию, подчинению, войне; волосы жрицы Сесиль – «то прямые, то вьющиеся, словно пути правды».

Михаил Немцев. Как в кино. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2023

Горький

Вместе с «Дрилбу» Марии Лобановой книга Михаила Немцева открывает новую серию «Paroles» – одну из попыток понять, как может выглядеть и какие сообщения транслировать поэтическое книгоиздание на русском языке после 24 февраля 2022 года. «Как в кино» кажется внятным вариантом ответа на этот вопрос.

Перед нами очень трезвое по тональности письмо. Хочется назвать его европейским, безотносительно географии: оно впитывает настроения и достижения многих авторов, от позднего Милоша, упомянутого в книге Херберта и Яна Каплинского до Шамшада Абдуллаева. Но применяется оно сейчас к экстремальным обстоятельствам, хотя иногда позволяет себе экскурсы в прошлое. Например, стихотворение «Роман Грэма Грина» устроено как синопсис такого романа – пропущенный через фильтр меланхолической позиции «над сюжетом»:

 
Вот встретились они, за эти восемь лет
он свирепо валял дурака в Navy и пил в Кейптауне,
она ухитрилась принять католичество, но без толку,
спалила отцовский дом в Йоркшире с двумя котами,
побывала в Сайгоне, написала роман.
Теперь восемь лет спустя в Будапеште. Он в пути на Балканы
по делам новой службы (это серьезней, чем Форин-офис),
она в перебежке от проходимца к проходимцу,
и вот они уже идут по Цепному мосту, разговаривая без слов,
покупают в лавочке кольца, бросают в Дунай. Ночь, Восточный вокзал.
Тут бы роману и кончиться, но он продолжается, продолжается.
Это тридцать восьмой, а потом война, он умирает в госпитале в Каире,
она вспоминает свое католичество, и это уже,
это уже смешно. Хотя может выясниться, это-то вовсе и не смешно.
 

Основные жанры Немцева – стихотворение-комментарий, стихотворение-синопсис: такова, например, «Смерть», изображающая гибель профессора в концлагере, или «Посвящается Збигневу Херберту», построенное как обманчивое рассуждение о преимуществах диктатуры: «Демократические Афины приговорили к изгнанию / куда больше своих философов, чем авторитарная Спарта – своих. / Правда, в Спарте их вовсе и не было, но это неважно». Такие мозговые извороты, позволяющие привыкнуть к несвободе или войне, – одна из главных тем Немцева, причем написаны эти стихи несколько лет назад, так что нужно отдать должное или его прозорливости, или чутью на всегдашнюю готовность людей к жестокости и самооправданию. Поэма «Война на экране» – именно о таком праздном восприятии. «Для стихотворения было бы лучше, будь это мои / личные воспоминания, а не обобщенные, / как бы чьи-то еще, общие воспоминания, да ведь? / А то, как ни крути, выходит неправда, выдумка», – пишет Немцев. В самом деле, такие индивидуальные переживания, которые разделяются многими, как бы списываются в область типового, не заслуживающего особого внимания опыта. Можно уловить в этой поэме отсылки к постструктуралистам – Барту с его «Фрагментами речи влюбленного», где он рассуждает о «стертости» выражения индивидуальных чувств, или Бодрийяру с его «Войны в заливе не было», где тоже рассматривается феномен «войны на экране».

Казалось бы, сегодня найти убежище в этих соображениях не получится: экранов очень много, и какие-то из них все равно будут транслировать неприятную тебе правду, которая что-то в тебе перевернет. Но у Немцева нет иллюзий насчет того, получится ли у современного человека взглянуть на эту правду. Обратим внимание на две даты – опять-таки, особенно на вторую, помня обо всем, что после нее случилось:

 
Это был сорок пятый год.
Но нас в две тысячи двадцать первом так уже не проймешь.
Мы чего уже только не видели.
И уже от каких только разоблачений не отвернулись.
Семьдесят лет – это все-таки кое-что!
Весь прошлый век нас учил пониманию и иронии.
А помните, скажем, выдающегося соотечественника Чикатило?
А помните, скажем, поэт был такой, Лимонов?
А помните, скажем, много чего другого?
 

В 2015 году Немцев пишет о «международном семинаре», посвященном «туземным событиям» и «identity, самосвідомісти», где читают верлибр о трех изнасилованных и запытанных женщинах в подвале, в то время как «руководитель секции думает: / quite a sensitive topic, quite an intensive reading, nonetheless / it is excellent»; в том же году – «Антикарательные рассуждения» о палачах прошлого и будущего: «Будущие палачи / будут и вовсе неразличимы, как неразличимы / дурная погода, бурьян, туман». Завершается это трехчастное стихотворение так: «И, собственно, что? И, собственно, ничего». Можно сказать, что Немцев везде подстилает соломки, предупреждает возможные возражения увлекшегося читателя – в этом, кстати, и состоит трезвость европейского поэта-комментатора. Тем не менее он продолжает работу:

 
Есть мнение,
что мучить
нельзя вообще никого.
 
 
Думаю, с этим мнением
согласны, пожалуй, все.
Как правило, с оговорками.
 
 
Задача литературы —
снижать терпимость
к этим вот оговоркам,
репрессировать
стремление их рассматривать, производимое нашим мозгом, —
как фабрики производят шлак,
а печень производит желчь.
 

При этом в самом тексте, обратите внимание, сразу две оговорки: «думаю», «пожалуй». Перед нами служебные, смазочные слова, которые должны обратить мысль против самих себя. В «Стихах 2022 года» (последний раздел книги) все еще работает тот же прием, но чувствуется, что поэт осознает его исчерпанность. «Ну, слышал уже я этот пиздеж: про НАТО, национализм / и так далее / про фашизм. / Кстати: фашизм. / Интересное слово: фашизм. / Очень интересное слово, / если наконец произнести его в полный голос». Через некоторое время – громче: «Давайте говорить о геноциде! / Давайте уже поговорим и о геноциде. / Не желаете / говорить о геноциде?» С тех пор поговорили и о том и о другом – разговоры эти утонули в чересполосице медийных отвлечений, в нормальности, которая при всем ее разрастании кажется неуместной. По крайней мере, какое-то время. После прочтения этой книги.

Александр Ожиганов. Треножник. СПб.: Пальмира, 2023

Горький

Это уже второе посмертное собрание поэта и критика Александра Ожиганова. Поэтическая биография Ожиганова делится на три периода, увязанные с географией: сначала это был круг молодых авторов Кишинева («бессарабский Парнас хулиганов»), затем гораздо более пестрый круг ленинградской неподцензурной поэзии, наконец, – Самара, где Ожиганов сначала вел жизнь довольно одинокую, пока не встретился с Сергеем Лейбградом и кругом альманаха «Цирк „Олимп“ + TV»: здесь он был принят не просто как свой, а как, если использовать терминологию Михаила Айзенберга, старший.

Между этими биографическими вехами – становление внятно очерченной поэтики. Трудно дать ей лучшую краткую характеристику, чем это сделал Виктор Кривулин, которого цитирует в предисловии к «Треножнику» Сергей Стратановский; процитируем и мы: «Поэзия его рассчитана на читателя, который способен ориентироваться в сложных ассоциативных ходах, улавливать прихотливые и изысканные литературные аллюзии. Судьба мировой культуры – главная тема стихов Ожиганова, и тема эта решается не на абстрактном материале, а исходя из нашего советского опыта – опыта культурной и духовной бездомности изначальной заброшенности мыслящего человека в мир, построенный по законам лагерной зоны, и в язык, порожденный параноическим приблатненным сознанием. Странная поэтика стихов Ожиганова – несколько сюрреалистичная, глуховато-взрывчатая, обостренно-совестливая – коренится глубоко и в заветах русского Серебряного века, и в традициях европейского неоромантизма». Мы имеем дело, таким образом, с позднесоветским изводом мандельштамовской «тоски по мировой культуре», с учетом всех приоткрывавшихся щелочек, сквозь которые на эту культуру можно было посмотреть (например, как указывает тот же Стратановский, сквозь «Игру в бисер» Гессе – даром что поэма, отсылающая к этому роману, написана в сверхархаичной форме двух венков сонетов). В ход идут вещи узнаваемые, «джентльменский набор» интеллигента (символическая поэма «Круг зодиака» посвящена, собственно, зодиакальным созвездиям, цикл «Треножник» строится вокруг греческой мифологии). Но идут и более далекие от магистральной русской традиции культурные пласты: таков большой цикл «Баян» с подзаголовком «восточно-западный диван», написанный под маской Искандера Аджигана. В его основе культура ислама: религиозные тексты, поэзия арабских, персидских и индийских авторов. Впрочем, уже в «молдавской» поэме «Парканы» появляются «зеббы поднятых труб» – свидетельство чтения «Тысячи и одной ночи».

В преддверии всего этого, впрочем, нужно одолеть поэму «Барак», которая как бы приземляет ожидания. Вышеназванные щелочки, собственно, – в стене барака. Пусть не лагерного, а рабочего – того пространства, которому дал звучание Игорь Холин. Холину не пришло бы в голову описывать это убогое пространство, взывая к Аонидам. Ожиганову – приходит.

 
Опущен в темноту пустой барак,
Где мой ребенок
Просит молока,
Где только балки вместо потолка,
Где из прорех застиранных пеленок
Кристаллы звезд сверкают кое-как.
 
 
Моя жена ногами шевелит
И плача смотрит,
Смотрит на огонь…
Начало дня – смотри! – не проворонь:
Мы будем выходить отсюда по три
В густых слезах, как стая Аонид.
 

Слезы на глазах муз искусства пришли из Мандельштама («Я так боюсь рыданья Аонид»). Примечательно, что, согласно сразу двум мемуаристкам, Мандельштам нетвердо помнил, кто такие Аониды. Ожиганов, как мы увидим ниже, в греческой мифологии разбирался прекрасно, но в обстановке барака 1960‐х Аониды – это только знак чужеродной бытовому безобразию высоты. Дальше – уже ближе к Холину: «Нас разбудил рабочий. / Отхаркиваясь, как / Полдюжины собак, / Он говорит: „Устроили бардак, / И в зеркало никто смотреть не хочет!“» В поэмах «Бык», «Парканы» вновь слышна знакомая просодия, воспитание на замечательных образцах XX века (Мандельштам, Пастернак, Андрей Белый) – размашистый, если можно так сказать, звуковой шаг, изысканные ассонансы: «Перечеркнуты строки. Молчанье. / Но слежавшийся дерн шевеля, / крот – подсобник, толмач и начальник / роет злую нору северян».

Вообще сборник «Треножник» являет все разнообразие формальных идей, подтверждает, что здесь Ожиганов был мастером. Здесь чувствуется та формальная школа, адептом которой был Бродский – знакомый Ожиганова в молодости. Этой школой, набором формальных приемов, вообще хорошо передается бродскианство как общее настроение эпохи. Блестящий сплин, синтаксическая вязь – из‐за чего эти стихи трудноцитируемы. «Поэзия похожа на вязанье», и цитировать, как мы сейчас увидим, приходится целыми большими периодами:

 
Ход жизни замедляется. Часы
по-прежнему спешат. Очарованье
любви однообразно, как и впредь.
Поэзия похожа на вязанье.
Красоты сквера и твои красы
осквернены уродливою мукой,
которая покажется наукой
между двумя мгновениями, ведь
 
 
я ухитряюсь набросать строку
между двумя подпитками. В котельной
четыре Полифема. Одиссей
эпичен, потому что не на сдельной
работе – только в собственном соку
горит: легко ли выколоть гляделки
всем четырем? Подобия. Подделки.
И эпос заменяется досье.
 

«Четыре Полифема» – это четыре котла в котельной, оператором которой, как и многие в ленинградском поэтическом андеграунде, был Ожиганов. Атмосфера котельной (буквального андеграунда) и того, что окружает человека, когда он после смены из этой котельной выползает, хорошо передана в его стихах 1970‐х:

 
С утра с глубоким удовлетвореньем
похрюкивает радио. Союз
все так же нерушим. На крытом рынке
марусь терроризирует огуз
багровыми гранатами, леченьем
тех мест расплачиваясь за
расхожие раскосые глаза
и пение «Калинки».
 
 
Снег падает, как современный эпос,
вытаптываясь нами на снегу
тяжеловесно и легко. Гомеры
одиннадцати ждут и ни гу-гу:
экстаз запроцентован, словно крепость
«Иверии» и «Вермута». Экстаз
разбавлен для подвода глаз
афродитозной продавщицы Веры.
 

В этот поневоле герметичный мир изредка долетают сигналы извне: например, голоса интуристов из стран соцлагеря. Но гораздо чаще такими сигналами, наравне с модернистской поэтической традицией, выступает книжная, архаичная культура – будь то античные мифы, исламское Средневековье или российские исторические мифологемы (так, мы можем прочесть у Ожиганова гимн декабристам). «Тоска берет», – пишет Ожиганов. Хоть какое-то лекарство от тоски, а возможно, и выход из синтаксического коловращения – попытка работать с чужой поэтической культурой.

Пример – уже упомянутый цикл «Баян». Стратановский указывает, что автор считал его пародийным, и отвергает такую авторскую точку зрения. Между тем автору, кажется, было виднее: несмотря на вполне серьезное содержание, «Баян» не может избежать пародийности именно потому, что Ожиганов прекрасно понимает, что приемы восточной поэзии в руках русского автора – бутафория. Отсюда тексты, нарочито насыщенные персидской и арабской лексикой: «Лейла фаррашем в шалмане, / будто гуль в Раха Битане, / держит жизнь мою в стакане / в добром жанре хамрийят… / Каждый – клятва на Коране! – / волосок ее – сират». Это поневоле воспринимается при первом прочтении как тарабарщина, даром что в конце цикла Ожиганов, он же Искандер Аджиган, дает словарик. «Восточное» пространство позволяет разрабатывать самые разные темы: от любовной до поэтологической (например, рассуждения о поэтическом переводе). Все эти темы обрисовывают традиционную личину поэта-неудачника, поэта, занятого изысканными ламентациями: можно сравнить «Баян» со схожей по замыслу книгой Андрея Щетникова «Диван Мирзы Галиба». Находится здесь место и жанровым оммажам: притчам-макамам, афористическим рубаи:

 
Бытие – это древнее море без дна,
где волну расшибает и пенит волна.
Берегись, если пеною море затянет:
эти пенные волны – мираж, пелена!
 

Заглавный же «Треножник», где маска Искандера Аджигана спадает, – сборник куда большей инерции. Такое впечатление, что Ожиганов слепо следовал за символистами, занимаясь мифологическим неймдроппингом: «Обронила желудь Рея. / Темнотой спеленут бог. / Амалфея, Адрастея / наклоняют Козерог. // Подозрительный и ветхий / всех заглатывает Крон…» и т. д. Понятно, 1984 год, «тоска берет» – но древнегреческий «Треножник» остается, пожалуй, только памятником этой тоске, этому эскапизму, причем памятником с изъянами: «Отче» в качестве именительного падежа, неудобоваримые строки вроде «Эврианаса кличет сына: / „Пелопс! Пелопс! Пелопс! Пелопс!..“». Среди «античных» текстов 1980‐х выделяется только стихотворение «Геракл», пересыпанное ругательствами и жаргоном: видимо, Ожиганов представлял себе сказание о герое, как оно излагалось где-нибудь на древнегреческом базаре. Зато в начале 1990‐х цикл как будто оживает – и тематически, и формально, – вмещая в себя и настроение новой эпохи: финальным аккордом становится поэма «Одиссей», так же, как «Геракл», задействующая просторечие, но гораздо более привольная и разнообразная. Завершающая всю книгу, она подсказывает, что впереди у Ожиганова была новая поэтическая дорога.