Текст книги "Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935"

Огромные культурные потрясения, сопровождавшие первую пятилетку, привели к полной перестройке советского искусства, в том числе кино. Как отмечает Кепли, эта новая национализация кинопромышленности не означала, что советская власть взяла на себя заботу о повседневном функционировании кинематографии; скорее, она создала новую бюрократическую прослойку в лице «Союзкино» для управления отраслью, которая будет периодически отчитываться перед государственной властью. «Союзкино» было ответственно за «все вопросы, касающиеся производства кино– и фотоаппаратуры (для съемок, демонстрации, освещения и т. д.), кино– и фотоаксессуаров и материалов (пленки, пластинки, бумаги, фотохимикатов и т. д.), а также за все вопросы, касающиеся производства, проката и демонстрации кинофильмов» [Kepley 1996: 42–43]. Помимо политического и экономического значения, создание этого «всесоюзного комбината» привело к масштабной бюрократизации советской кинопромышленности. Двухлетний план по кадрам должен был обеспечить кинематографию более чем семью тысячами новых администраторов, что более чем в три с половиной раза превышало число творческих работников, которые должны были включиться в работу кинопромышленности за тот же промежуток времени.

Другие важные преобразования, непосредственно повлиявшие на переход к звуковому кино, включали развитие и переоборудование основных производственных, прокатных и кинотеатральных предприятий Советского Союза. В 1930 году СССР практически прекратил ввоз иностранных фильмов, технической аппаратуры и кинопленки. Такие лозунги, как «экономическая независимость» и «Делай из советских материалов советскими инструментами!», доминировали в обсуждениях на темы кинематографа и прогресса в области обретения звука; советское звуковое кино должно было оставаться «отечественным» и свободным от иностранных патентных обязательств (хотя «Союз-кино» заключало договоры с иностранными лабораториями для получения технических консультаций). Работа над созданием советских систем звукового кино Тагера и Шорина началась в 1920-е годы; Тагер называет 26 ноября 1926 года той датой, которую следует считать началом советской работы по созданию технологии оптической звукозаписи, а первые эксперименты Шорина последовали в 1927 году. По словам Тагера, 2 августа 1929 года была произведена первая в СССР съемка звуковой кинохроники на улицах Москвы, а 26 октября 1929 года – первая передача звукозаписи на пленке по советскому радио. Тагер особо отмечает, что СССР был лишь одной из трех стран (две другие – США и Германия), которые самостоятельно разработали собственную технологию звукозаписи на пленке[25]25
  РГАЛИ. Ф. 2690. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 38, 42, 46.


[Закрыть].

Однако помимо разработки звукового киноаппарата и метода синхронной звукозаписи СССР также нуждался в строительстве заводов по производству кинопленки, киноаппаратов, проекторов и другого оборудования, а также в строительстве кинотеатров для звуковой проекции. Серия собраний в АРРК показывает, что в конце 1930 года в звуковом кинопроизводстве по-прежнему царил беспорядок и что советские звуковые фильмы продолжали находиться на стадии «экспериментов» (порой звуковые фильмы снимались даже без киноаппарата). Отсутствие функционирующей аппаратуры, включая кинокамеры, микрофоны, фотоэлементы, кинопленку, лампочки и т. д., а также лабораторий для воспроизведения снятого (они существовали лишь в «Совкино») или кинотеатров, оборудованных для передачи звука, мешало развитию советской кинопромышленности. Более того, киностудии и отдельные режиссеры боролись за доступ к звуковому киноаппарату (желательно Шорина, потому что киноаппарат Тагера – «гроб», как его ласково называли, – часто ломался, хотя его использовали для съемок фильма Н. Экка «Путевка в жизнь») и за очередность этого доступа. К 7 ноября 1930 года АРРК должна была иметь доступ к десяти проекторам, но фактически их было всего два (один в Ленинграде и один в Минске). Ее единственный звуковой киноаппарат был взят в аренду у «Совкино», которое в любой момент могло забрать его обратно. «Белгоскино» работало с портативной моделью, разработанной В. Д. Охотниковым (которая, по его утверждению, работала так же хорошо, как аппараты Шорина или Тагера); на Первой звуковой кинофабрике в Москве снимался фильм Ю. Я. Райзмана «Земля жаждет»; в Ленинграде проходило озвучание «Одной»; в Киеве имелся лишь один неисправный киноаппарат, который использовался для «Энтузиазма: Симфонии Донбасса» («испорченный фильм», как заметил один из зрителей); «Востоккино», а также грузинская и азербайджанская студии по-прежнему ожидали доступа к аппаратуре[26]26
  РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 287. Об истории перехода APPK к звуку см. [Ryabchikova 2014].


[Закрыть].

Кроме того, СССР также нуждался в новой государственной системе проката / распространения звуковых фильмов в многоязычной среде [Kepley 1996: 45][27]27
  См. также [Pozner 2014].


[Закрыть]. Отныне «Союзкино» будет необходимо координировать производство и распределение звуковых кинокопий в соответствии с региональными языками. В немом кино можно было положиться либо на многоязычные интертитры, либо на «зазывалу», то есть комментатора, который интерпретировал фильм для провинциальной аудитории во время демонстрации. Чтобы обеспечить звуковыми фильмами многонациональное население СССР, требовалось более сложное планирование по дубляжу и созданию субтитров, что ставило вопрос о языке, на котором будет говорить советское кино.

Как отмечает Наташа Дюровичова, как только перспектива создания звукового кино обрела реальные очертания, она «вскрыла проблему языка» [Durovicova 1992: 139]. Для Голливуда это означало, что создание фильмов только на одном языке поставило бы под серьезную угрозу зарубежный рынок американского кино, который к 1929 году приносил от 35 до 40 % прибыли любой крупной студии. Ни одно из двух возможных решений – субтитрирование (сохранение оригинальной звуковой дорожки, дополненной письменным текстом) или дублирование (замена исходной звуковой дорожки) – не было бы полностью удовлетворительным. Субтитры возвращали звуковое кино к лишь недавно отброшенному использованию интертитров (то есть к использованию надписей в качестве дополнения к изображению); дубляж порождал проблему «постороннего говорящего тела» – диссонанса между телом и голосом, когда на экране один актер играет, а другой говорит [Durovicova 1992:148]. Более того, при использовании ранней звуковой аппаратуры максимальная четкость звука достигалась лишь при прямой записи реплик, и даже для американских киностудий дубляж не являлся приемлемым вариантом еще около десяти лет.

Каждая страна решала эту «проблему языка» по-своему. В Италии еще в 1929 году правительство Муссолини постановило, что все фильмы, показываемые на итальянских экранах, должны иметь звуковую дорожку на итальянском языке, и дубляж немедленно стал мощным государственным оружием в возрождающемся националистическом движении. Во Франции дебаты по поводу дубляжа приняли другую форму – там не только требовали, чтобы на французском языке говорили французские актеры (то есть голливудские студии больше не могли просто выпускать версию фильма на иностранном языке и распространять ее во Франции), но чтобы даже музыкальное сопровождение, добавляемое к немому фильму, заново записывалось во Франции. Как пишет Дюровичова, «органическое единство, утверждаемое таким образом между языком и страной, в дальнейшем стало важным руководством при определении своеобразия национальной кинематографии» [Durovicova 1992: 150].

В СССР с начала 1930-х годов НИКФИ (Научно-исследовательский кинофотоинститут в Москве, созданный в августе 1929 года) специализировался на дублировании иностранных фильмов на русский язык, но очень немногие русскоязычные фильмы дублировались на другие «национальные» языки, и ни один фильм на национальном языке не дублировался на русский. Несмотря на дороговизну и производственные трудности, технология дубляжа рассматривалась как единственный вариант для показа фильмов на русском языке в национальных республиках и фильмов на национальных языках в России. Субтитры не могли читаться зрителями достаточно быстро и требовали высокого уровня грамотности[28]28
  Надписи можно было легко заменить или убрать в соответствии с различными языковыми ситуациями; их также (как это и происходило в СССР) могли читать вслух, переводить и объяснять квалифицированные политработники, посланные помогать на кинопоказах по всему Советскому Союзу.


[Закрыть], а мысль о том, чтобы национальные студии снимали фильмы только на русском языке или сразу в нескольких версиях, подрывала стремление к собственному производству различных национальных кинематографий[29]29
  Более подробно см. в [Kepley 1996: 38].


[Закрыть].

В 1938 году специальная комиссия бакинской, ташкентской и ашхабадской республиканских киностудий подготовила отчет по дубляжу, в котором предлагалось следовать примеру Франции, где все звуковые фильмы перезаписывались заново на другом языке и таким образом создавалась вторая (или третья) версия фильма. Для этого комиссия выдвинула идею записывать звук всех советских фильмов на три отдельных дорожки – с репликами, шумами и музыкой, – чтобы облегчить наложение голоса и устранить необходимость перезаписывать музыку, использовать полный оркестр и т. д. Наиболее выдающиеся русскоязычные фильмы, такие как «Чапаев» (реж. братья Васильевы, 1934) и «Ленин в Октябре» (реж. М. Ромм, 1937), должны были дублироваться на все национальные языки. Другие фильмы, такие как «Богатая невеста» (реж. И. Пырьев, 1937), могли быть дублированы на два-три ключевых языка (на те, которые могли быть понятны сразу в нескольких республиках)[30]30
  См. «Совещание по дубляжу работников дубляжных групп Бакинской, Ташкентской и Ашхабадской студии» и «Протокол заседаний комиссии по разработке норм и стандартов по дубляжу, работников дубляжных групп Бакинской, Ташкентской и Ашхабадской студии», оба в: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 34 (28 и 30 сентября 1938 года).


[Закрыть].

Как подчеркивает Д. Янгблад, к 1930 году советская кинопромышленность была почти совершенно подорвана:

Пессимизм в кинопромышленности к концу десятилетия, даже до того, как чистки достигли разгара, был необычаен. <…> [Советская кинопромышленность] еще не освоила технологию немого кино, не производила собственную кинопленку или оборудование, когда появилась радикально новая система кинематографа, которая потребовала полной замены существующего оборудования сложными и дорогостоящими устройствами [Youngblood 1985: 221].

Для советской киноиндустрии переход к звуковому кино стал главным приоритетом, поскольку он делал возможной более прямую передачу партийных лозунгов, платформ и идеологических директив. По словам Джея Лейды, Сталин, особенно интересовавшийся звуковым кино, дал указание Александрову и Эйзенштейну и их оператору Эдуарду Тиссе изучить европейскую и американскую работу со звуком во время заграничной поездки. «Зная о нашей предстоящей поездке в Америку, – пишет Александров в своей статье 1939 года “Великий друг советской кинематографии”, – Иосиф Виссарионович сказал нам: “Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас. <…> Когда наши герои обретут речь, сила воздействия кинопроизведений станет огромной”» [Александров 1939: 23][31]31
  Разумеется, в мемуарах, написанных в 1970-е годы, Александров не упоминает разговор со Сталиным о звуке и просто пишет: «…В конце 1928 года, по рекомендации и по представлению наркома просвещения А. В. Луначарского, наш “триумвират” – Эйзенштейн, замечательный художник-оператор Эдуард Тиссэ и я – выехали в длительную заграничную командировку» [Александров 1975: 37] (многоточие в оригинале).


[Закрыть].

Ранний звуковой контрапункт

В 1930 году началось производство первых советских звуковых фильмов, в том числе «Плана великих работ» А. М. Роома, а к 1931 году на советских экранах появились первые художественные звуковые фильмы. Их появление не столько ознаменовало конец немого кино как явления: на самом деле, немые фильмы продолжали демонстрироваться в советских кинотеатрах (а звуковые картины – выпускаться в «немых» версиях) на протяжении еще почти десятилетия из-за отсутствия звуковых кинотеатров на территории страны. Тем не менее, производство первых звуковых фильмов положило конец эре немого кино, поскольку эксперименты по большей части теперь происходили не в области изображения, а в области звука[32]32
  Янгблад приходит ровно к обратному заключению, подчеркивая, что «условности и эстетика звукового кинематографа сопротивлялись переменам <…> эра немого кино не завершилась с приходом звука» [Youngblood 1985: 225].


[Закрыть]. Джей Лейда высказал предположение, что из-за более длительного переходного периода советские кинематографисты смогли избежать многих ошибок, которые допускались киностудиями в других странах (таких как повальное увлечение «100 % разговорными» фильмами), а Тагер и Шорин смогли избежать ошибок, допущенных иностранными звукорежиссерами (например, попыток разработать технологию записи звука на пластинки) [Leyda 1960: 278]. Можно пойти дальше и сказать, что из-за более длительного переходного периода у советских режиссеров появилась возможность экспериментировать со звуком в той степени, которая была недоступна кинематографистам в США и Европе, ограниченным рамками требований коммерческого кинематографа. В результате в СССР были сняты замечательные фильмы, отражающие как хаос, вызванный новым звуковым аппаратом, так и связанные с ним возможности – фильмы, которые были совершенно не похожи на те, что создавались в других странах.

В своем манифесте звукового кино 1928 года, «Будущее звуковой фильмы. Заявка», Эйзенштейн, Пудовкин и Александров горячо одобряли появление звукового кино и первоначальный период экспериментов с «фактурой» звука, при этом описывая второй период, который должен был последовать вскоре, как «увядание девственности» [Эйзенштейн и др. 1928]. Отвергнув «говорящие фильмы», в которых «запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую “иллюзию” говорящих людей, звучащих предметов и т. д.», этот первый период «сенсаций», хотя и «девственный» сам по себе, приведет к «автоматическому» использованию звука в «высококультурных драмах» и других «сфотографированных представлениях театрального порядка». Простое «приклеивание» звуковых и монтажных кусков увеличило бы «инерцию» фрагментов как таковых и их «самостоятельную» значимость, что противоречило идее монтажа как сопоставления кусков фильма. Мы можем отметить, до какой степени на эту заявку кинематографистов влияет понятие материальности / фактуры звука, которое противопоставляется «автоматическому» использованию звука, преобладающему в голливудских «говорящих фильмах»[33]33
  Это понятие «автоматического» восприятия, скорее всего, является отсылкой к статье В. Б. Шкловского «Искусство как прием» [Шкловский 1917], которая затем стала первой главой его капитального труда «О теории прозы», впервые опубликованного в 1925 году. О Шкловском и Эйзенштейне см. [Познер 2000].


[Закрыть]. Чтобы избежать этого «пассивного» подхода к звуку, режиссеры выступали за его «контрапунктическое» использование, то есть его «резкое несовпадение со зрительными образами». Только такой «штурм» кино звуком может вызвать нужные «ощущения»[34]34
  Подробный анализ социалистических чувств в этот период см. в [Widdis 2017].


[Закрыть], освободив авангардное кино от череды «тупиков», как, например, от потребности в надписях и длительных установочных кадрах для объяснения и определения места действия фильма, прерывающих и замедляющих темп. Звук, используемый в качестве контрапункта и элемента монтажа, являясь «независимой» переменной, в сочетании со зрительным образом сможет гарантировать, что звуковое кино станет еще более мощным средством убеждения и влияния на зрителя.

А. И. Пиотровский, руководитель сценарного отдела «Ленфильма», в своей статье 1929 года в журнале «Жизнь искусства» под заголовком «Тонфильма в порядке дня» [Пиотровский 19296] также призывал к революционному подходу к звуковому кино. Пиотровский особо подчеркивал, каким образом советское кино должно отличаться от американского и европейского звукового кино, чья эволюция в 1929 году шла в сторону увеличения количества реплик и воспроизведения натуралистических шумов. В частности, он упоминает о «неслыханном, превосходящем все границы» успехе фильма «Поющий шут» и песен Эла Джолсона – «кумира американских и европейских кабаре». Для Пиотровского этот акцент на «сенсационности» (пении и танцах) означал, что звуковое кино отказалось от монтажа и изобразительных приемов более раннего, немого периода. Подобно Эйзенштейну, Пудовкину и Александрову, Пиотровский ратует именно за контраст; он выступает за диалектические возможности конфликта, борьбы и разнообразных сочетаний звука и изображения, а не за то, чтобы звук «пассивно» следовал курсу, установленному изображением. Он последовательно отмечает, что непараллельное построение, сопоставление и расхождение придадут новому звуковому кино политическую и социальную ценность, противопоставив его чисто эстетическим, натуралистическим и реакционным формам американского и европейского звукового кинематографа [Пиотровский 19296][35]35
  Эйзенштейн и другие реагировали, в частности, на «ужасные “стопроцентно поющие и говорящие” фильмы», выпускавшиеся Голливудом в первые годы переходного периода. Как отмечает Мэриан Ханна Уинтер, в этих ранних звуковых картинах «качество было принесено в жертву количеству: повторяющиеся музыкальные темы стало просто невыносимо слушать, но зато нормы выработки были выполнены» [Winter 1941: 151–152]. Джон Райли также предполагает, что на появление «Заявки», возможно, повлиял опыт Эйзенштейна на двух его недавних картинах: буквалистское музыкальное сопровождение «Октября» (1927) и «попурри из классиков», которое оркестр Большого театра исполнял во время показа «Броненосца Потемкина» (1926). Сотрудничество Эйзенштейна с австрийским композитором Эдмундом Майзелем над немецкими прокатными версиями этих двух фильмов привело к созданию наиболее радикальных и самых известных партитур к советским немым картинам. См. [Riley 2005: 4–5].


[Закрыть].

Тем не менее, как вспоминает об этом периоде в своих мемуарах Александров [Александров 1975], хотя в СССР и шли эксперименты со звуком, в конце 1920-х годов «звуковое кино» еще не стало реальностью. В книге «Эпоха и кино» (1976) Александров подробно описывает момент, когда они с Эйзенштейном впервые узнали о появлении звукового кино на Западе. Прочитав объявление в утренних газетах, взбудораженные возможностями, которые открывает это новшество, Александров и Эйзенштейн столкнулись со столь же взволнованным Пудовкиным, и все трое продолжили говорить, спорить и обсуждать проблему звукового кино до поздней ночи, когда и родилась знаменитая «Заявка» [Александров 1976:114–116]. Впоследствии «Заявка» воспринималась как выступление теоретиков монтажа против звукового кино, но Александров подчеркивает, что ее первая строка («Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются») наиболее точно отразила энтузиазм трех режиссеров по поводу возможностей звукового кино, хотя одновременно они и высказывали тревогу по поводу того, что по-настоящему «болтливый» кинематограф может сделать с киноискусством. Он указывает, например, что, когда они писали в «Заявке», что «американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления», они еще не видели ни одного звукового фильма [Александров 1976:117]. Только в 1929 году в Берлине Александров, Эйзенштейн и Тиссе смогли впервые увидеть звуковой фильм – новый хит Эла Джолсона «Сонни-бой» (реж. Арчи Мэйо, 1929, США), который произвел на них глубокое впечатление. Александров утверждает, что после просмотра они «не спали всю ночь». Тот факт, что «великий немой» «научился говорить», полностью изменил их принцип работы [Александров 1976: 118].

Интересно, что в своих мемуарах Александров преуменьшает роль, которую в их поездке за границу сыграло знакомство с новой технологией звука, утверждая, что это была поездка, призванная укрепить отношения между СССР и Западом. Однако он упоминает, что во время своего пребывания в Париже они неоднократно беседовали с Рене Клером, когда тот снимал свой первый звуковой фильм «Под крышами Парижа» («Sous les toits de Paris», 1930), и у них также появилась возможность создать свой первый «экспериментальный звуковой фильм», «Сентиментальный романс», в котором они попробовали использовать как синхронный, так и контрапунктный звук, делая звук главенствующим элементом или монтируя его независимо от изображения, «как самостоятельный идейно-смысловой элемент» [Александров 1975: 43]. В «Эпохе и кино» он также упоминает, что Эйзенштейн, находясь в Берлине, сблизился с Джозефом фон Штернбергом, когда тот снимал «Голубого ангела» («Der blaue Engel», 1930). Трое русских были вовлечены в съемки, и с ними часто «советовались». Таким образом, пишет Александров, «эйзенштейновская группа оказалась у колыбели первого немецкого звукового фильма» [Александров 1976: 119].

Но, пожалуй, самым успешным практиком контрапунктной теории звука был Пудовкин, один из авторов «Заявки», хорошо известный в 1920-х годах своим новаторским использованием монтажа в фильмах «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). В этих картинах присутствовал связный сюжет, однако использовались многие приемы, которые сделали популярными более «сложные» режиссеры вроде Эйзенштейна и Вертова. В начале 1930-х годов Пудовкин много писал о том, как следует и как не следует использовать звук, и смог применить свои теории на практике в фильме 1933 года «Дезертир»[36]36
  Как и Эйзенштейн, и Александров, Пудовкин также смог ознакомиться с техникой звукового кинематографа в Европе, где он лично экспериментировал с новым звуковым кино.


[Закрыть]. В интервью американскому фотографу Маргарет Бурк-Уайт в 1930 году Пудовкин заявил, что у звукового кино огромное будущее, но его развитие возможно только в том случае, если звук будет использоваться по-новому: «Звуки и человеческая речь должны использоваться режиссером не как буквальное сопровождение, а для того, чтобы усилить и обогатить звуковой образ на экране». В этих условиях «звуковое кино может стать новым видом искусства, чье будущее развитие не имеет предсказуемых границ» [Bourke-White 1931: 69–70].

Изначально Пудовкин задумал свой фильм 1930 года «Очень хорошо живется» как звуковое кино, в котором изображение и звук должны были сниматься отдельно, а затем монтироваться таким образом, чтобы достичь максимального эффекта. В конечном итоге у него не было возможности озвучить этот фильм, и тот был выпущен в перемонтированной немой версии под названием «Простой случай» (1932)[37]37
  Фильм «Очень хорошо живется» был выпущен в декабре 1930 года, но реакция была настолько негативна, что его сняли с экранов буквально через два дня. Более подробно см. в [Sargeant 2000: 143–149].


[Закрыть]. Тем не менее заметки Пудовкина содержат описание того, что, по его мнению, мог представлять собой звуковой ряд кинокартины. Например, в финальной сцене, когда два главных героя, Машенька и Ланговой, прощаются, Пудовкин предполагал использовать сложный звукозрительный монтаж, в котором шум отправляющегося поезда сочетался бы с кадрами поезда, еще не покинувшего станцию. Иными словами, звук опережал движение поезда, добавляя напряжение и подчеркивая неизбежное расставание героев. Н. М. Иезуитов в биографии Пудовкина, опубликованной в 1937 году, подробно описывает эту сцену:

Вот как он предполагал построить сцену прощания Машеньки с Ланговым на вокзале перед отъездом героини в деревню. В кадре – неподвижный поезд, стоящий у перрона. Лицо Машеньки видно в окне вагона. «Я что-то хотела тебе сказать», – говорит она Ланговому. В этот момент в звуке поезд трогается и начинается постукивать колесами, в изображении он по-прежнему неподвижен. «Что же, что?» – спрашивает Ланговой под аккомпанемент стучащих вагонов. «Я… забыла…». И эти машенькины слова еле слышны в лихорадочном грохоте колес. Поезд идет полным ходом, мы слышим окончание фразы: «Ты у меня высокого роста…» Тогда звук идущего поезда обрывается. И на экране начинает, выпуская пары, отходить действительный поезд. В этом эпизоде звук забежал вперед изображения. Для чего? Для того, чтобы создать большее напряжение в сцене расставания, чтобы вызвать волнение и беспокойство зрителя за судьбу героини. Главное здесь заключалось в смещении ощущения времени, в результате чего получалось, что времени как бы нет, а осталась та самая последняя секунда, в которую можно уложить переживания месяцев [Иезуитов 1937: 174–175].

По мнению Пудовкина, этот радикальный звукозрительный монтаж должен был усложнить наше представление о времени, создавая ощущение, что его связь «распалась». Как отмечает Эми Сарджент, «Простой случай / Очень хорошо живется» развивал концепцию времени, представленную Пудовкиным в статье 1931 года «Время крупным планом», где он описывает приемы остановки и ускорения времени на экране как эквиваленты общих и крупных планов в пространстве [Sargeant 2000: 147–178]. Для наших целей интересно то, что звук для Пудовкина является еще одним приемом (как более быстрое или более медленное вращение ручки камеры во время съемки или быстрый монтаж), с помощью которого время может быть отображено на пленке.

Рис. 2. На съемочной площадке первого звукового фильма Всеволода Пудовкина «Очень хорошо живется» («Простой случай»). Съемки на улицах Москвы, 1929 г. Слева направо: ассистент Щипановский, звукорежиссер Леонид Оболенский, оператор Григорий Кабалов и изобретатель Павел Тагер. (Советский экран, № 41, 1929)

Это радикальное разъединение – то, что Пудовкин называет «двойным ритмом звука и изображения», – воспроизводится в финале его первого звукового фильма «Дезертир» (1933)[38]38
  См. его статью «Двойной ритм звука и изображения» [Пудовкин 1934:60–65].


[Закрыть]. Хотя эти два эпизода как нельзя более различны по содержанию (сентиментальная сцена прощания в «Очень хорошо живется» и завершающаяся кровопролитием демонстрация рабочих в «Дезертире»), Пудовкин в обоих случаях делает со звуком нечто похожее, целенаправленно отделяя его от изображения, чтобы предвосхитить будущее событие. В случае с «Дезертиром» этим событием является конечная победа пролетариата, и ее символом в фильме оказывается триумфальный марш, который звучит с экрана, хотя в этот момент фильм недвусмысленно показывает нам поражение рабочих. Контрапунктная / асинхронная музыка здесь работает именно вразрез с изображением, предвещая будущее, в котором немецкий пролетариат окажется победителем. Как объяснял Пудовкин, «марксисты знают, что в каждом поражении рабочих скрыт шаг к победе»; он утверждал, что «музыка в звуковом фильме никогда не должна быть аккомпанементом. Она должна держаться своей собственной линии» [Пудовкин 1934: 62; Пудовкин 1974–1977, 1: 161] (курсив оригинала)[39]39
  Ханс Эйслер сделает то же самое в «Куле Вампе» и тоже как способ взволновать зрителя; в фильме район трущоб показан под аккомпанемент «бодрой, пронзительной» музыки, «контрастирующей со свободной структурой этих сцен, и это работает как шок, намеренно нацеленный на возбуждение сопротивления, а не сентиментального сопереживания». Цит. по: [Sargeant 2000: 152].


[Закрыть].

В статье 1933 года «Асинхронность как принцип звукового кино» Пудовкин утверждает, что, хотя техническая сторона создания звукового кино может считаться «относительно совершенной, во всяком случае в Америке», там имеется большой разрыв между техническими успехами звука и «его успехами в качестве средства выражения». Он утверждает, что «многие теоретические вопросы, ответы на которые нам ясны, на практике все еще разрешаются только самым примитивным образом», и заключает, что «теоретически мы в Советском Союзе опередили Западную Европу и США» [Пудовкин 1974–1977,1:158] (курсив оригинала)[40]40
  Эта работа, как и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», была включена в переработанное издание «Техники кино» («Film Techniques»). Обе статьи были написаны специально для этого английского издания и «англизированы» Мэри Ситон и Айвором Монтегю.


[Закрыть].

«Дезертир» – поразительный пример ранних советских экспериментов со звуком, и в нем затронуты многие темы, к которым я буду возвращаться на протяжении всей книги: тишина и звук; технология звука как «акусметр»; голос власти, исходящий от экрана, а также многоязычие и вопрос языка. Кульминационная сцена «Дезертира» идет полностью на немецком языке, а герой – оратор на митинге, Карл Ренн – «неверно слышит» аплодисменты толпы как выстрелы расстрельной команды. На протяжении всего фильма тишина используется в качестве монтажного элемента, переходя в «мертвую» звуковую дорожку именно там, где мы ожидали бы синхронного звука, чтобы подчеркнуть изображение и звук как два разных и независимых друг от друга элемента монтажа. Таким образом, Пудовкин избегает того, что воспринимает как злоупотребление «натуралистическим звуком», преобладавшее в западноевропейских и американских фильмах в период, когда зрителей очаровывала новизна возможности «видеть и слышать, как хлопает дверь сама по себе». «Та роль, которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания натурализму; главное назначение звука – усилить потенциальную выразительность содержания фильма», – пишет Пудовкин [Пудовкин 1974–1977, 1: 158].

Я думаю, что звуковой фильм подойдет ближе к подлинно музыкальному ритму, чем когда-либо подходил немой. Этот ритм должен устанавливаться не только от движения актера и предметов на экране, но также – что имеет для нас важнейшее значение на сегодняшний день – от точного монтирования звука и организации кусков звуковой записи в отчетливом контрапункте с фильмом [Пудовкин 1974–1977,1: 165][41]41
  Статья «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме». Подробный анализ ранних советских звуковых фильмов и использования ими контрапунктного звука см. в основополагающем эссе Кристин Томпсон [Thompson 1980].


[Закрыть].

Как считает Кристин Томпсон, такие факторы, как отсутствие в этот решающий момент Эйзенштейна в СССР, а также позднее развитие звуковых технологий и навязанная доктрина социалистического реализма (начиная с 1934 года), сформировали у нас такое понимание этого переходного периода, которому свойственно ощущение относительного бездействия в течение 1931–1933 годов [Thompson 1980: 116]. Но если присмотреться, мы обнаружим, что в этот период советские кинематографисты активно искали решений проблемы звука в кино, как теоретических, так и практических, более того, по словам Томпсон, они «в значительной степени подготовились, благодаря своему глубокому пониманию теории кино, к принятию звука как еще одного монтажного элемента» [Thompson 1980: 117]. В то же время они понимали, что звук имеет потенциал воздействовать на движущееся изображение как некая сила, разрушая, подрывая или усиливая изобразительные эффекты кино. Звук был для них не просто дополнением к движущемуся изображению – скорее дополнением в смысле, как его понимает Деррида: той самой «несущественной добавкой», которая, дополняя нечто, что завершено и полно само по себе, обнаруживает его изначальный недостаток [Деррида 2000: 291–319].

Более того, параллельно с разработкой звукозаписывающей аппаратуры группа советских изобретателей экспериментировала также с другими видами технологии «звука на пленке», в частности с «графическим» или «рисованным» звуком. Как предполагает Андрей Смирнов, этот новый способ синтезирования звука из света был разработан как прямое следствие недавно изобретенной технологии записи звука на пленке, «которая сделала возможным доступ к звуку в виде видимого графического следа в форме, которую можно было исследовать и которой можно было манипулировать» [Smirnov 2013:175][42]42
  См. также [Смирнов 2020: 197–240].


[Закрыть]. Среди первых советских звуковых фильмов был «План великих работ», созданный в Центральной лаборатории проводной связи Шорина в Ленинграде в 1929 году. В группу, работавшую над этим фильмом, входили художник, книжный иллюстратор и мультипликатор М. М. Цехановский, руководитель бригады композиторов А. М. Авраамов и конструктор Е. А. Шолпо, который уже работал над новой техникой создания «механического оркестра» [Smirnov 2013: 175]. Рисование непосредственно на кинопленке открыло новые возможности не только для изображения, но и для звуковой дорожки. И хотя особенно известен в этой области канадский аниматор Норман Макларен, именно советские пионеры графического звука внесли наиболее значительный вклад в изобретение и развитие этой техники, также известной как «организованный», «рисованный», «бумажный», «мультипликационный», «синтетический» или «искусственный звук»[43]43
  Еще один превосходный анализ рисованного / мультипликационного звука см. в [James 1986].


[Закрыть].

Как показывает Н. А. Изволов, Авраамов, используя стандартную технику мультипликации того времени, стал первым, кто создал рисованный звук. Он продемонстрировал результаты своих экспериментов на совещании по звуковому кино в Москве осенью 1930 года[44]44
  20 февраля 1930 года Авраамов упомянул об этой новой технике в своей лекции для звуковой группы APPK. В октябре 1930 года новый прием был описан Е. Вейсенбергом в статье «Мультипликация звука» [Авраамов 1939; Цехановский 1930]. О советских экспериментах с рисованным звуком см. [Изволов 1992; Smirnov 2011; Smirnov 2013].


[Закрыть]. В анонимной статье газеты «Кино» в 1931 году это изобретение описывается следующим образом:

Композитор Арсений Авраамов производит в научно-исследовательском киноинституте интересные опыты по созданию рисованной музыки. Вместо того, чтобы заносить звуки на кинопленку с обычным звуковым способом через микрофон и фотоэлемент, он просто рисует на бумаге геометрические фигуры и затем снимает их на звуковую полоску кинопленки. После этого пленку пропускают, как обычную фильму, на звуковом кинопроекторе. Звуковая полоска, воспринимаемая фотоэлементом и передаваемая через усилитель на репродуктор, оказывается содержащей известную музыкальную запись, которую по тембру и звучаниям нельзя отнести ни к одному из существующих музыкальных инструментов[45]45
  Рисованная музыка // Кино. 1931. № 68. С. 4.


[Закрыть].

Каждый из трех других создателей рисованного звука изобрел свое собственное оригинальное устройство, предназначенное для облегчения рисования звука на пленке. Как отмечает Смирнов, к 1936 году существовало несколько основных относительно схожих тенденций графического звука в России: «рисованный (орнаментальный) звук», который получался посредством покадровой съемки нарисованных звуковых волн на мультстанке, когда финальная звуковая дорожка имела «трансверсальную» форму (Авраамов, ранний Янковский); «бумажный звук» также с «трансверсальной» звуковой дорожкой (Николай Воинов); «автоматизированный бумажный звук» со звуковыми дорожками как в транверсальной, так и в «интенсивной» форме (Шолпо, Г. Римский-Корсаков); метод «синтонов», основанный на идее спектрального анализа, декомпозиции и ресинтеза звука и разработанный в 1932–1935 годах учеником Авраамова, молодым художником и акустиком Борисом Янковским [Smirnov 2011]. В то же самое время очень похожие опыты проводились в Германии: Рудольфом Пфеннингером в Мюнхене и несколько позже аниматором и режиссером Оскаром Фишингером в Берлине. Среди исследователей, работавших с графическим звуком после Второй мировой войны, были знаменитый режиссер Норман Макларен (Канада) и композитор и изобретатель Дафна Орам (Великобритания). К сожалению, как отмечает Изволов, большинство работ советских изобретателей рисованного звука не сохранились до наших дней[46]46
  «Эксперименты Авраамова хранились у него дома и были случайно уничтожены. Изобретения Янковского так и не вышли из стадии лабораторных экспериментов и, возможно, существовали в единственном экземпляре. Фильмам Воинова повезло куда больше. Некоторые из них были выпущены на экран и существуют в нескольких копиях. Четыре из них сохранились в российских киноархивах. Лучше всего, возможно, сохранился архив Шолпо. Несколько десятков его фильмов, а также фрагменты картин других изобретателей, были впервые показаны на фестивале анимационного кино в Утрехте в ноябре 2008 года» [Izvolov 2014: 26].


[Закрыть].