Текст книги "Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935"

Глава 1
Голос техники и конец советского немого кино. «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга

Рабочий сценарий первого советского звукового кино – фильма «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931), – датированный 1930 годом, включает в себя следующий вычеркнутый фрагмент, обращенный к зрителю:

Взгляните на пролетающий с красной звездой на боку аэроплан.

Прислушайтесь к звуку моторов.

Глазами последуйте за летящей стрелой.

Почувствуйте тяжесть взлетевшей в пространство махины.

Когда-нибудь государство переработает вас в своем моторе,

устремит вперед вместе с собою или задавит неумолимою тяжестью[52]52
  РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 41.


[Закрыть].

«Одна» повествует о двадцатилетней учительнице, Елене Кузьминой (которую играет актриса ФЭКСов Елена Кузьмина[53]53
  Вместе с С. И. Юткевичем и Г. К. Крыжицким Козинцев и Трауберг организовали и руководили Фабрикой эксцентрического актера (ФЭКС, 1921–1929). ФЭКСы сотрудничали, среди прочих, с Ю. Н. Тыняновым (писатель, сценарист), А. Н. Москвиным (оператор), Е. А. Кузьминой (актриса), С. А. Герасимовым (актер и режиссер), И. Н. Вусковичем (художник) и Д. Д. Шостаковичем (композитор). В начале своего существования ФЭКС был основной платформой для настроенных на эксперимент актеров, режиссеров и художников и находился под сильным влиянием театрального режиссера В. Э. Мейерхольда и поэта В. В. Маяковского.


[Закрыть]), которую едва не приводит к гибели направление руководить школой в селе на Алтае. Из ледяной пустыни Кузьмину спасают и переправляют самолетом обратно в город (в этой первоначальной версии – в Москву), где ее жизнь спасает операция, в ходе которой она лишается четырех пальцев на ногах. Вычеркнутое обращение к зрителю появляется в тот момент, когда мы видим, как самолет, отправленный на помощь Кузьминой, пролетает над безлюдными степями Сибири.

Козинцев и Трауберг начали работу над «Одной» в июне 1929 года, вдохновившись газетной заметкой о школьной учительнице, которую спасли от неминуемой смерти с помощью самолета. Самолет служит символом технического прогресса и успехов Советского государства. Он противопоставлен не только отсталости алтайской деревни, но и уязвимости человеческого тела, которое он призван спасти, принося цивилизацию и неостановимое стремление к будущему в отдаленный уголок Сибири. И в то же время неотвратимый ход истории, прогресса и развития технологии отмечен в этом первом варианте сценария явной тревогой. «Берегись!» – говорит вычеркнутый текст сценария зрителю, нечеловеческая машина государства переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собою или задавит неумолимою тяжестью.

Будильник

Первый звуковой фильм Козинцева и Трауберга открывается крупным планом прикроватного будильника, который начинает громко звенеть, едва экран выходит из затемнения. От циферблата часов мы переходим к крупному плану лица спящей молодой женщины – женщины, которая не хочет реагировать на настойчивый звон будильника и вместо этого всеми способами пытается вернуться ко сну. Она отворачивается от будильника, пытается его выключить, бросает в него подушку, – но в конце концов она вынуждена ответить на его призыв, встать с постели и начать день.

Эта вступительная сцена – аллегория всего фильма в целом, так как в центре сюжета фильма «Одна» молодая женщина, которая, несмотря на свое первоначальное нежелание, повинуется зову государства, посылающего ее работать учительницей в отдаленный уголок Сибири. Снятый на натуре в Ленинграде[54]54
  В первоначальных вариантах сценария действие первой половины фильма происходит в Москве. См.: РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347; Ф. 3016. On. 1. Ед. хр. 2; Ф. 2639. Оп. 1. Ед. хр. 59.


[Закрыть] и на Алтае, фильм рассказывает историю недавней выпускницы педагогического института, ожидающей своего первого направления на работу. Она влюблена в красивого физкультурника Петю (Петр Соболевский) и уже строит планы на прекрасную жизнь в Ленинграде со своим женихом. Вместо этого она получает распределение преподавать в глухой алтайской деревне, никак не соответствующей ее мечтаниям о личном счастье в большом городе. Она пытается отказаться от направления, но муки совести заставляют принять его, взяв с собой на место новой работы будильник и фотографию жениха.

Но открывающий фильм звук будильника работает как аллегория и в другом смысле. «Одна» была запущена в производство в июне 1929 года, и к октябрю 1930 года режиссеры Козинцев и Трауберг уже использовали только что появившуюся технологию записи звука на пленке, отвечая на вызовы времени: запрос на развлекательный жанр, дух индустриализации и культурной революции, сопровождавшие первый пятилетний план. С самого начала задуманный как звуковой[55]55
  И Н. М. Зоркая, и Я. Л. Бутовский утверждают, что фильм с самого начала задумывался звуковым. См. [Зоркая 20056; Бутовский 2006]. «Летопись российского кино, 1930–1945» указывает 3 октября 1930 года в качестве даты, когда Козинцев и Трауберг начали работать над звуковой версией «Одной» [Дерябин 2007: 53].


[Закрыть], фильм «Одна» был одной из картин, ставших реакцией на новую потребность в «говорящих» фильмах. Он прокладывал дорогу к «кинематографии миллионов» (по выражению Шумяцкого) и к рождению социалистического реализма[56]56
  Резолюция производственного совещания работников «Совкино» в декабре 1928 года гласила, что «обязательным условием каждой экспериментальной работы» должно быть «художественное выражение, понятное миллионам». Цит. по: [Рокотов 1928: 1]. В 1935 году Шумяцкий использовал фразу «кинематография миллионов» для описания основной задачи советского кино. См. [Шумяцкий 1935].


[Закрыть]. Звонок будильника, который мы слышим в начале фильма, служил сигналом к пробуждению не только для героини фильма, но и для его зрителей. Он ознаменовал переход от тишины к звуку, впервые привнеся новаторскую технологию записи звука в пространство советского кинематографа. По словам историка кино Н. М. Зоркой, первый кадр фильма «Одна» произвел в кинотеатрах фурор: «Люди радовались, смеялись» [Зоркая 2005а: 182].

«Одна» Козинцева и Трауберга занимает промежуточное положение между немым и звуковым кино, опираясь на технологическое новаторство звукозаписи для того, чтобы транслировать свой идеологический посыл [Learning 1980:130]. В своих мемуарах Козинцев назвал звонок будильника «настойчивым призывом»: это не просто зов или лозунг, не просто военный призыв или зов судьбы, но и «ленинский призыв». Сначала будильник, а затем звуки из открытого окна, включая пение птиц, шум дорожного движения и звуки шарманки, прерывают сон Кузьминой, разрушая тишину ее маленькой отдельной комнаты своим столь публичным звоном. И в самом деле, на протяжении первой части фильма к Кузьминой постоянно оказываются обращены требования государства, передаваемые с помощью различных видов техники: громкоговоритель, пишущие машинки, радио и телефон передают «призывы и лозунги, сводки, приказы, постановления» [Козинцев 1982–1986, 1: 195]. Более того, мы улавливаем здесь обнажение кинематографического приема: так же как и к героине, к нам, зрителям, обращается новая технология. Вместе с Кузьминой мы учимся принимать свою новую роль слушателей, а не только зрителей, как раньше. В фильме (и в рабочих вариантах сценария) мы видим слово «ты», написанное крупными буквами на стенах, плакатах, листовках. Таким образом, фильм сознательно обращается к зрителю – его «звуковые эффекты» должны вызывать отклик в нас.

Рис. 4. Пора вставать! Кадр из фильма «Одна»

Козинцев и Трауберг начали работу в июне 1929 года, и к октябрю 1930 года фильм «Одна» был в ряду первых советских звуковых фильмов наравне с «Энтузиазмом: Симфонией Донбасса» Вертова, «Златыми горами» Юткевича и «Путевкой в жизнь» Экка – все они вышли на экран в 1931 году. В отличие от «Златых гор» или «Путевки в жизнь», в «Одной» не использовался диалог, «натуралистическая» музыка или смех. В законченный фильм вошла только одна синхронная реплика, в остальном же он опирался на экстрадиегетический звук, включая музыку Шостаковича, песню «Какая хорошая будет жизнь!», вой ветра и ритуальное пение деревенского шамана[57]57
  Описывая ранние голливудские звуковые фильмы, Рашна Вадия Ричардс отмечает то, как фильмы переходного периода переключались между «фоновой» музыкой немого кино и «полной синхронизацией» звукового. Как указывал Джон Белтон, «частично разговорные фильмы имеют свойство распадаться на отдельные элементы на глазах у зрителя (и на его ушах), постоянно возвращаясь к тишине и затем обратно к синхронизированному звуку». См. [Richards 2013: 59; Belton 1999: 228].


[Закрыть]. Шостакович, до этого написавший для Козинцева и Трауберга музыку к «Новому Вавилону» (1929), полностью поменял свой подход к сочинению партитуры для кинофильма, создав небольшие произведения, которые можно было легко обрезать, изменять и переставлять местами.

Джон Райли называет «Одну» с ее «калейдоскопической фонограммой» – изобретательной смесью музыки, звуковых эффектов и речи – «одним из самых новаторских ранних звуковых фильмов» [Riley 2005: 13–14].

И действительно, в интервью 1935 года актер Сергей Герасимов, который играл в фильме председателя сельсовета, делал упор на двойственную природу «Одной», утверждая, что, хотя его роль была «в чистом виде» немой и хотя звуки его храпа были добавлены в ходе озвучивания, тем не менее работа над фильмом, по его мнению, в целом происходила на новом уровне звукового кинематографа. «[Р]оль эта была не звуковой ролью, – говорил он. – Конечно это была немая роль в чистом виде. Даже храп был озвучен при помощи имитатора Кржановского. И все-таки для меня это была работа целиком на уровне чрезвычайно осложнившегося и поумневшего звукового кинематографа»[58]58
  РГАЛИ. Ф. 2639. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 34 об. (Лицо советского киноактера:
  Е. Кузьмина и С. Герасимов. Кинофотоиздат, 1935). Цит. по: [Лицо 1935:118].


[Закрыть]. Или, как это выразила Д. Янгблад,

…первый «звуковой» фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Одна» содержит больше тишины, чем «Златые горы», но в меньшей степени, чем тот, является немым фильмом. <…> Хотя в нем очень мало реплик, с точки зрения изображения это намного более звуковой фильм, чем большинство других картин того времени. Операторская работа реалистична, почти документальна по стилю, большая часть ее – на натуре; кадры длинные; монтажные переходы между ними плавные. Большая часть звука была добавлена позже и нереалистична (бубнящие голоса, клацающие пишущие машинки), но музыка Шостаковича скорее иллюстративна, чем «натуралистична» (как, например, пение), что было более чем обычно в этих ранних фильмах [Youngblood 1985: 226–227].

Приближаясь по своему экспериментальному духу к «Симфонии Донбасса» Вертова, «Одна» опиралась на экстрадиегетический, иллюстративный, почти контрапунктный звук для передачи возможностей новой технологии: будильники, радио, трамваи, громкоговорители, пишущие машинки, телефоны – все эти вещи производят в «Одной» звуки, создавая помехи для слов героини или заглушая их[59]59
  Радек критикует в своей рецензии от 23 апреля 1931 года «Две фильмы» и «Энтузиазм», и «Одну» [Радек 1931]. О звуковом контрапункте в раннем советском звуковом кино, включая «Одну», см. [Thompson 1980].


[Закрыть]. Как и в «Иване» Довженко или в «Делах и людях» Мачерета (оба фильма выпущены в 1932 году), в «Одной» технологический объект занимает привилегированное положение по отношению к человеческому субъекту. То, что начиналось как история об учительнице, затерянной в Центральной Азии, преобразуется в сюжет о новом голосе техники.

Важный аспект восприятия «Одной» именно как звукового фильма состоит в аллегоричности перехода от «великого немого» к синхронному звуку, выраженной, например, в открывающем его звоне будильника. Однако аллегория перехода обладает и другим смыслом – это переход от авангардистского экспериментирования к условностям соцреализма. Уделяя внимание деталям трансформации промышленности (конференциям, чисткам, реорганизациям и централизации), большинство описаний перехода советской кинопромышленности к звуку не указывают на идеологические последствия этого перехода – то, каким образом появление синхронного звука совпало с поворотом советской кинематографии от киноавангарда двадцатых годов к кино соцреализма тридцатых, а также то, в какой-то мере появление звука сделало этот поворот возможным[60]60
  См., например, [Kenez 1992; Youngblood 1985; Zorkaya 1989]. См. также [Зоркая 2005а].


[Закрыть]. Использование звука в «Одной» демонстрирует идеологическое значение процесса обретения кинематографом «голоса», состоящее в возможности впервые услышать «голос власти», раздающийся с экрана напрямую[61]61
  Эта тема затрагивалась в нескольких статьях о фильме «Одна». См. [Нусинова 1991; Зоркая 20056; Хэнсген 2006]. В частности, Е. М. Стишова утверждает, что в «Одной» мы можем увидеть «работу аппарата подавления» (цит. по: [Зоркая 20056]). Я особенно благодарна ей за привлечение моего внимания к этому фильму.


[Закрыть].

Как и в США и Западной Европе, переход советской кинопромышленности от немого кино к звуковому был значим одновременно технологически и экономически; но он также, и, возможно, в первую очередь, был важен с точки зрения идеологии и эстетики. Приход звука потребовал коренного пересмотра кинематографических приемов (что было особенно очевидно в области актерской игры, где стиль, основанный на жестах, уступил место более натуралистичному) и, в частности, ограничения или полного исчезновения быстрого монтажа и диалектических конструкций. Более того, для советской кинопромышленности это чисто техническое новшество также совпало с продолжающимся культурным кризисом и существенными политическими изменениями. Кинопромышленность была полностью реорганизована и получила новые идеологические директивы, которые было легче выполнить, потому что кинопромышленность в целом теперь оказалась централизована и подчинена единому управляющему органу.

Первая полуофициальная конференция, посвященная обсуждению недостатков студии «Совкино» – акционерного общества по производству и прокату фильмов, – прошла в октябре 1927 года. На этой конференции, организованной ОДСК (Обществом друзей советского кино) и комсомолом, было подчеркнуто, сколь незаменимую роль надлежало сыграть кино в культурной революции первой пятилетки (1928–1932), а также была высказана озабоченность текущими недостатками советской кинопромышленности. В результате партия пообещала уделить кинематографу больше внимания. На Первом всесоюзном партийном киносовещании, которое состоялось в Москве в марте 1928 года, внимание было сконцентрировано на проблемах советской кинопромышленности, включая ее неспособность производить массовое кино, популяризовать кино в деревне, стать самоокупаемой отраслью и достичь компромисса между нуждами идеологии и коммерческой прибыли. В январе 1929 года, следуя рекомендациям особой комиссии, ЦК ВКП(б) выпустил постановление о реорганизации и централизации кинопромышленности и чистке кадров. Чистки в кинопроизводстве начались в июне и завершились в августе 1929 года, а затем снова развернулись в полную мощь к весне 1930 года [Youngblood 1985: 189]. В соответствии с духом секретности «Совкино» было ликвидировано без привлечения особого внимания, и на его месте в феврале 1930 года появилось «Союзкино», созданное согласно указу Совнаркома об организации единого всесоюзного органа по управлению кино– и фотопромышленностью. В ноябре 1930 года его руководителем был назначен Шумяцкий. Звуковое кино родилось в то же самое время. И хотя эстетический и идеологический уход от разнообразной киноиндустрии двадцатых годов стал наиболее заметным в разработке принципов социалистического реализма (объявленного официальным методом советского искусства в 1934 году) в фильмах тридцатых годов, определенный сдвиг уже заметен в фильмах переходного периода, пытавшихся говорить новым «голосом техники» и использовать новую технологию звука для постановки вопросов о власти, языке, национальной идентичности и взаимоотношениях между государством и его субъектами.

Вероятно, ни в одной другой стране первоначальная реакция ведущих кинематографистов и критиков, направленная против звукового кино, не была столь масштабной, как в СССР[62]62
  Так называемая «Звуковая заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова 1928 года часто рассматривается как враждебная по отношению к приходу звука (первая публикация на русском языке – [Эйзенштейн и др. 1928]). Так, например, Джон Райли отмечает в своей монографии, посвященной анализу работы в кино Шостаковича: «В своей “Звуковой заявке” Эйзенштейн, Пудовкин и Александров отвергали реалистический звук, предлагая создание “контрапункта” между ним и изображением. <…> Музыкальный контрапункт соединяет в себе два или более независимых голоса, но здесь основным элементом должно было стать изображение, а фонограмма должна была либо дополнительно его характеризовать, либо устанавливать по отношению к нему “резкий контраст”» [Riley 2005:4] (выделено в оригинале).


[Закрыть]. Технология звука ограничивала свободу, с которой можно было монтировать фильм, требуя звуковой и, соответственно, изобразительной последовательности там, где немое кино этого не требовало. Более того, конструирование смысла уже нельзя было оставить на откуп зрителю, который бы его «собирал» и осознавал. Производство этого смысла сдвинется от того, что критик-формалист Б. М. Эйхенбаум в сборнике «Поэтика кино» (1927) назвал «внутренней речью» зрителя, к слышимому слову, обращенному к зрителю с экрана напрямую [Эйхенбаум 1927]. В своей статье «Проблемы киностилистики» Эйхенбаум считает отсутствие слышимого слова центральным организующим принципом немого кино, способствующим развитию внутренней речи. Он пишет:

Изобретение киноаппарата сделало возможным выключение основной доминанты театрального синкретизма, слышимого слова, и замену его другой доминантой – видимым в деталях движением. <…> Кинозритель находится в совершенно новых условиях восприятия, обратных процессу чтения: от предмета, от видимого движения – к его осмыслению, к построению внутренней речи. Успех кино отчасти связан именно с этим новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся. <…> Кинокультура противостоит как знак эпохи культуре слова, книжной и театральной, которая господствовала в прошлом веке. Кинозритель ищет отдыха от слова – он хочет только видеть и угадывать [Эйхенбаум 1927: 24–25][63]63
  Бела Балаш также пишет о говорящем фильме как о «“неестественной форме искусства” – как если бы живописец предпочел писать картины без использования цвета» [Balazs 1970: 71–82]. Как отмечает Янгблад, Эйхенбаум и Тынянов (чья статья «Об основах кино» также появилась в сборнике «Поэтика кино» в 1927 году) были одними из самых резких критиков новой технологии звукового кино [Youngblood 1985: 223].


[Закрыть].

В своих мемуарах Эйзенштейн сходным образом описывает интеллектуальный труд, совершаемый в процессе просмотра фильмов. Он представляет себе просмотр фильма как процесс мысленного собирания вместе «осколков целого», уточняя, что понимание фильма требует от зрителя умения собирать воедино различные детали, мелькающие перед его глазами, в ощущение единого целого. Эта тяжелая умственная работа и составляет сущность интеллектуального монтажа – ментальной сборки отдельных изображений в осмысленное целое, умения «видеть и угадывать» язык кино. Становится очевидно, что приход в кино звука – слышимого слова – навсегда изменил положение зрителя по отношению к фильму и переместил пространство производства смысла от зрителя обратно к самому фильму [Эйзенштейн 1997: 36].

Независимо от того, задумывали ли Козинцев и Трауберг фильм «Одна» как звуковое кино изначально, появление в нем звука начало формировать структуру фильма, уводя сюжет от истории «человеческой жертвы» к истории о технике. Технология звука изменила взаимоотношения между фильмом и зрителем, позволив избавиться от «внутренней речи» и заменить ее слышимым словом, которое раздавалось напрямую с экрана. Звуковое кино дало возможность слышать голос Другого, обращенный к аудитории. Кинозритель больше не будет «видеть и угадывать» бесконечное многообразие смыслов из языка фильма: смысл потеряет свою многозначность, утверждая единичность произнесенного слова над множественностью движущегося изображения. Новый голос кино «окликал» зрителя с экрана, превращая субъекта советской власти в своего адресата.

Громкоговоритель

В начале фильма Кузьмина представлена наивной и слегка глуповатой женщиной, чьи мечты об ожидающей ее счастливой жизни находят воплощение в устаревшей и идеологически опасной любви к вещам: вместе со своим женихом Петей она любуется на красивые витрины с чайными сервизами и современной мебелью, мечтая о будущей жизни в прекрасном городе, полном объектов желания (одним из которых является и Петя). Подобно эффекту звонка будильника, ее приводит в чувство направление на работу; она должна оставить Ленинград и счастливое будущее, состоящее из прилежных учеников, замужества и материальных благ, ради преподавания в удаленной алтайской деревне в глуши сибирских степей[64]64
  «Ее одолевает легкий кошмар. Неужели – нет спасенья? И государство, пославшее ее в эту глушь, в эти леса, на этот мороз, не спасет ее?» – РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 37.


[Закрыть]. Этот призыв выражен двумя способами. Сперва он приходит в форме письма – ее направления, которое она получает вместе с дипломом; затем – в форме громкоговорителя в центре пустой площади, голос из которого обращается к прохожим: «Товарищи! Сегодня решается судьба не одного, не сотен, а миллионов людей. В этот момент перед каждым стоит вопрос: Что ты сделал? Что ты делаешь? Что ты будешь делать?» Отвечая на обращение громкоговорителя, Кузьмина произносит свою единственную в фильме реплику: «Я буду жаловаться!»[65]65
  Зоркая отмечает, что другие реплики также были записаны, но не вошли в окончательный монтаж фильма – например, реплика «А я поеду!», позже замененная на интертитр, а также неловкая фраза «Он режет на мясо ваших баранов», которую Козинцев заставлял Кузьмину повторять снова и снова. Согласно данным Зоркой, голос Кузьминой в фильме был дублирован М. И. Бабановой [Зоркая 20056: 148].


[Закрыть]

Мы можем увидеть в этой сцене не только комический или драматический эффект (комизм Кузьминой, наивно отвечающей техническому аппарату, или экзистенциальный трагизм современного субъекта в технократическом мире), но и взаимосвязь между «внутренней речью» и словом Другого, явленным с помощью новой технологии звукового кино. Как утверждает Авиталь Ронелл в своей «Телефонной книжке», поднимая трубку и отвечая на звонок,

…вы говорите да, почти автоматически, внезапно, подчас необратимо. То, что вы берете трубку, означает, что звонок состоялся. Это означает и нечто большее: вы его адресат, вы удовлетворяете его запрос, вы платите дань. <…> Это вопрос ответственности. Кто отвечает на призыв телефона, зов долга, и отчитывается за налоги, которыми тот, по всей видимости, облагает? [Ronell 1989: 2]

Так же, как телефонный звонок у Ронелл, «настойчивый призыв» громкоговорителя – нечто большее, чем просто обращение к советским гражданам в целом. Находящийся в центре пустой площади, выкрикивающий свое послание независимо от того, есть ли рядом кто-то, чтобы его слушать, громкоговоритель не требует и не заставляет никого отвечать, «принимать звонок» или отзываться на призыв. Но как только ему отвечают – даже отрицательно, даже обещанием жаловаться – этот призыв становится служебным долгом, он взимает налог, он просит вернуть залог. Именно в момент ответа «настойчивый призыв» громкоговорителя превращается из более нейтрального «звонка» к «военному призыву», «ленинскому призыву» и, наконец, к «зову судьбы»[66]66
  Это также напоминает о частом использовании слова «призыв» в двадцатые годы. Среди примеров можно обнаружить: фотоснимок Николая Свищова-Паолы «Призыв» (1920-е годы) и фильм Якова Протазанова 1925 года «Его призыв». Еще один пример использования громкоговорителя для передачи «ленинского призыва» можно увидеть в чертеже «Радио-оратора» Густава Клуциса (1922) – проекта уличного громкоговорителя, который предполагалось размещать на городских перекрестках для передачи речи Ленина к пятой годовщине революции.


[Закрыть]. Все субъекты призываются, но только те, кто отвечает на зов, навсегда оказываются перед ним в долгу, всегда платят за вызов. Как пишет Ронелл, «На какой бы стороне телефонной связи вы ни находились, бесплатного звонка не существует. Отсюда – вопросительная интонация того “да”, которое обнаруживает, что оплачивает вызов, принимает обвинение» [Ronell 1989: 5].

Зов громкоговорителя – очевидный пример идеологического оклика, определяемого Луи Альтюссером как процесс, с помощью которого идеология конструирует «конкретных индивидуумов в качестве конкретных субъектов» [Альтюссер 2011]. Учитывая производство и воспроизводство субъектов действия власти, в своем эссе 1970 года «Идеология и идеологические аппараты государства» Альтюссер выделяет две функции идеологии: «узнавание» и «непонимание» (фр. meconnaissance — ложное опознавание или «непризнавание»). Функция узнавания позволяет субъектам признать «очевидность того факта, что они являются субъектами: свободными, этическими и т. д. [с] неизбежной и естественной реакцией в виде крика (вслух или “тихим, тихим голосом совести”): “Это же очевидно! Все так! Это правда!”». Эта функция позволяет нам распознавать себя и других как субъектов и выполнять необходимые ритуалы, составляющие субъективность (мы пожимаем друг другу руки, называем друг друга по имени, носим «уникальные» и индивидуальные имена и т. д.) [Альтюссер 2011] (курсив оригинала).

Однако, как утверждает Альтюссер, функция узнавания «выполняет ритуал», но не дает нам информации о механизмах, с помощью которых идеология «приветствует или интерпеллирует конкретных людей как конкретных субъектов». Идеология, пишет Альтюссер,

…«действует», или «функционирует», таким образом, что «вербует» субъектов в среде индивидуумов (она вербует их всех) или «трансформирует» индивидуумов в субъектов (она трансформирует их всех), то есть тем самым образом, который мы называем «обращением» (Tinterpellation) и который можно себе представить в виде самого банального, ежедневного обращения полицейского (или кого-то другого): «Эй, вы, там!».

Если предположить, что воображаемая теоретическая сцена происходит на улице, окликаемый человек обернется. В результате этого простого разворота своего тела на 180 градусов он становится субъектом. Почему? Потому что он признает, что обращение адресовано «именно» ему и что «это обратились именно к нему», а не к кому-то другому. Опыт показывает, что практическая коммуникация обращения такова, что обращение практически никогда не минует того, на кого оно направлено: будь это окрик или свисток, окликаемый всегда понимает, что обращаются именно к нему [Альтюссер 2011] (выделено в оригинале).

Обращение или «призыв» производит субъектов из обычных индивидуумов. Неспособность ответить на обращение означало бы оставаться личностью вне субъективной конструкции, не подвергаться идеологической вербовке или призыву большого Другого.

В «Одной» героиня слышит и, что, возможно, более важно, отвечает на «голос власти», который обращается к ней напрямую из громкоговорителя на городской площади. Это обращение, само по себе облеченное в технологическую форму (громкоговоритель), становится возможным также благодаря технологии – технология синхронного звука позволяет нам слышать, а не только видеть / читать послание фильма. Бестелесный мужской голос, раздающийся из громкоговорителя, выполняет свою функцию благодаря способности звукового кино производить эффект «правды» посредством отделения голоса от тела. Подобно функции закадрового голоса в документальных фильмах, голос, не привязанный к конкретному телу, приобретает атрибуты всеведения и всемогущества[67]67
  Это, разумеется, противоречит использованию чисто реалистического звука в советском кино, где, как отмечает Янгблад, «зритель всегда должен быть в состоянии определить источник [звука]» [Youngblood 1985: 224]. О понятии «акусматический голос» («la voix acousmatique») см. [Chion 1982]; в переводе на английский язык [Chion 1999]; о его использовании в «Одной» см. [Хэнсген 2006: 358–362]; об акусматическом голосе и тоталитаризме см. [Zizek 1992: 126–130] (рус. пер.: [Жижек 19996]).


[Закрыть]. «Радикальное отличие голоса от диегезиса», тот факт, что он не производится каким-то телом, которое мы можем видеть, позволяет ему обрести сверхчеловеческий или внечеловеческий статус – статус чистого означающего власти [Doane 1980: 42]. И все же, несмотря на сохранение разделения между голосом и телом (голос – это звукозапись, механическое воспроизведение, момент кинематографического чревовещания), кричащий громкоговоритель в «Одной», в отличие от закадрового голоса в документальных фильмах, тем не менее располагает к тому, чтобы мы задавались вопросами: «Кто говорит?», «Когда?», «В какое время?» и «Для кого?»[68]68
  Об идеологических аспектах закадрового голоса см. [Bonitzer 1975: 22–33]. Цит. по: [Doane 1980: 42].


[Закрыть].

Для того чтобы начать отвечать на эти вопросы, нужно отметить, что этот свободно парящий голос власти сам по себе может быть чем-то вроде «ленинского призыва», в том смысле, что он регистрирует отсутствующее присутствие вождя, который теперь «живее всех живых». Призрак Ленина обретается не только в поэме Маяковского 1924 года «Владимир Ильич Ленин», в которой поэт оказывается неспособен принять как смерть Ленина, так и собственное продолжающееся существование. Этот призрак настойчиво преследует и героиню фильма «Одна», отзываясь в требованиях, которые государство обращает к своим гражданам – или, вернее, в требованиях, с помощью которых государство производит своих граждан [Маяковский 1957]. Как и голос Маяковского в поэме, который спрашивает: «Да не я один! Да что я лучше, что ли?», Кузьмина задает судьбоносный вопрос: «Разве я – одна?» И хотя мы естественным образом наделяем вопрос Маяковского позитивным смыслом – не только Маяковский, но тысячи и тысячи отдали бы свои жизни (или свои незначительные смерти) за то, чтобы Ленин продолжал жить, – мы тем не менее слышим отзвук этого вопроса в мольбе Кузьминой. Подобно понятию риторического обращения в том виде, как его формулирует Поль де Ман, бестелесный голос («ленинский призыв»), раздающийся с экрана, изменяет отношение между живыми и мертвыми. Чтобы Ленин оставался «живее всех живых», Маяковский должен инсценировать собственную смерть (и не он один). Ответом на этот призыв будет «присоединение к мертвым» [Маяковский 1957][69]69
  О том, как присутствующее отсутствие Ленина в поэме разрушает обычную бинарную оппозицию жизни и смерти, отмечая точку, где два эти состояния пересекаются, см. [Kujundzic 1997:113–114]. О риторическом обращении см. [De Man 1984].


[Закрыть].

Надеясь осуществить собственный «вызов», Кузьмина входит в здание Наркомпроса, чтобы подать жалобу и позвонить Пете. Сначала она не может зайти в телефонную будку, а затем она словно не может выбраться оттуда. Телефонная будка – еще один аппарат, который подчиняет желания героини собственным технологическим требованиям. Хотя мы видим, как она звонит, мы не слышим, что она говорит: стук пишущих машинок и диктующие голоса, записанные на звуковую дорожку, заглушают речь Кузьминой, и хотя мы видим ее отчаянную жестикуляцию, мы не слышим ее голоса[70]70
  Эта сцена предвещает чаплинские «Новые времена» (1936), где звуки издает всё, кроме людей. Предположение Чаплина заключается в том, что каждый шаг технического прогресса (а звуковое кино является еще одним шагом скорее технологического, чем эстетического развития кинематографа) расширяет наши возможности, но в то же время урезает нашу человечность. Недолгое заточение Кузьминой в телефонной будке, которое не позволяет ее голосу достичь ушей зрителей, предполагает похожий взгляд создателей фильма на могущество технологий.


[Закрыть]. Наконец в последнем жесте немого отчаяния Кузьмина прижимает руки и лицо к стеклу телефонной будки, будто пытаясь из нее выбраться. В данном случае она – человеческий субъект, пойманный в ловушку технологий, неспособный быть услышанным, неспособный выйти из устройства, требующего оплаты. Как и вычеркнутый фрагмент сценария («Когда-нибудь государство переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собой или задавит неумолимою тяжестью»), эта сцена демонстрирует, каким образом советские субъекты попеременно подвергаются дисциплине и принуждению. Власть государства, «воплощенная» в технических аппаратах, которыми наполнен фильм, не просто производит субъектов – она производит послушных, дисциплинированных субъектов, чье неподчинение может быть истолковано как прямая угроза государству.

Эта угроза становится явной в следующей сцене между героиней и руководительницей отдела народного образования, чьего лица мы не видим, но чьи седые волосы, затянутые на затылке в пучок, должны напоминать нам о жене Ленина Н. К. Крупской[71]71
  В сценарии женщина в кабинете руководителя отвечает на обращение «Надежда Константиновна» (РГАЛИ, Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 16). В фильме имя Крупской не упоминается, но мы видим ее серый пучок волос и фотографию Ленина над ее столом.


[Закрыть]. Рабочий сценарий фильма представляет этот момент как прямую конфронтацию между героиней и государством. В своем измученном воображении Кузьмина понимает, что все против нее, что она «одна»: «Государство – против нее. Звонят телефоны, пишутся циркуляры, выезжают мотоциклеты – и все против нее». Женщина (Крупская) воплощает собой возможный выход из ситуации, хоть какое-то человеческое понимание. Вот как завершается эта сцена в сценарии:

Спокойная женщина с седыми волосами и, может быть, перевязанным горлом, сидит за столом. Почему нужно обратиться к ней? Девушка не знает. Вероятно, потому, что имя ее – Надежда. Вероятно, потому, что <…> – лицо ее бесконечно добро. <…> Женщина с седыми волосами поймет, пожалеет, приголубит[72]72
  РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 14–15.


[Закрыть].

Выслушав жалобу Кузьминой, Крупская предлагает героине выход из ситуации, и мы слышим ее диктующий закадровый голос, наслаивающийся на звук пишущей машинки, пока на экране Кузьмина идет по коридору, держа в руке новое направление на работу. Как и голос из громкоговорителя, бестелесный голос Крупской теперь превращается в голос чистого идеологического требования и даже выговора. В ответ на мечту Кузьминой о том, «какая хорошая будет жизнь», Крупская повторяет ее же фразы: «У Вас – жених. У Вас будет замечательная мебель. Такая хорошая будет жизнь – у Вас», и диктует новый приказ: «Вопреки приказу Наркомата, отдельные техникумы направляют учителей на места в порядке разверстки. На местах нужны учителя, готовые к борьбе, союзники социалистической стройки. Трусы, любители комфорта, враги власти Советов – не нужны на местах, – говорит она. – Поэтому, если возможно, оставьте учительницу Кузьмину, не желающую ехать в Сибирь, здесь».

Этот ответ очевидно демонстрирует, каким образом «обращение» идеологии оказывается не нейтральным актом, но, говоря словами Джудит Батлер, «властью и силой закона вызывать страх в то же самое время, как он предлагает признание – за определенную цену». Батлер пишет, что человек – индивидуум, к которому обращается идеология, – до момента призыва не находится «в состоянии преступления закона»; именно сам призыв утверждает тот или иной акт как нечто преступающее закон. До этого призыва индивидуум – не «полностью социальный субъект, не полностью субъективирован, потому что он еще не подвергся выговору» [Butler 1993:121]. Следуя мысли Батлер, мы можем сказать, что выговор руководительницы («враги власти Советов – не нужны на местах <…> и поэтому…») является неотъемлемой частью запроса громкоговорителя («Что ты сделал? Что ты делаешь? Что ты будешь делать?»). Вместе они образуют идеологическое обращение, которое превращает индивидуума, пока еще не преступившего никакого закона, в советского гражданина, постоянно боящегося нарушить закон, через который он сконструирован. Кузьмина должна или принять свое распределение, или стать «врагом» советской власти и получить от государства совсем иной выговор. И здесь снова важно подчеркнуть, что руководительница, озвучивающая этот выговор, должна напоминать нам вдову Ленина. Само ее присутствие в фильме (она продолжает жить после смерти Ленина, оставаясь болезненным напоминанием об утрате), вместе с портретом на стене, указывает нам на Ленина как неназванный источник бестелесной власти, обращающийся к нам голосом «живого мертвеца»[73]73
  Как и в случае с более ранней сценой с громкоговорителем, этот эпизод тематически связан с частичным освобождением от телесной оболочки в виде закадрового голоса, одновременно привязанного и не привязаного к телу, которое мы видим. О Ленине как о «живом мертвеце» советской культуры см. также [Жижек 1999а].


[Закрыть].

Именно этот голос – бестелесный голос Большого Другого, голос идеологии, голос записанной, механически воспроизведенной, чревовещательной речи, – становится слышимым с помощью звукового киноаппарата «Одной». В момент, когда героиня второй раз стоит перед громкоговорителем, «по-идиотски» (то есть автоматически и нечеловечески) повторяющим свои лозунги, мы тоже оказываемся адресатами его настойчивого призыва. Повторение напоминает нам, что мы до сих пор еще не ответили, что с нас по-прежнему «имеется спрос», что мы по-прежнему надеемся, что Кузьмина одна сможет оплатить этот вызов. Голос громкоговорителя обращается к любому, кто выслушает и ответит – как голос, раздающийся с экрана, он обращается и к нам со своим требованием, которое невозможно выполнить[74]74
  Черновик сценария «Одной» 1930 года завершается следующим обращением к зрителям: «И она смешалась – с толпой. Вместе с толпою – она идет – на аппарат. И на аппарат, на зрительный зал идут простые слова: мы победили – раз! <…> Что же делаешь ты?» (РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 44). Аппарат продолжает воспроизводить настойчивый призыв государства.


[Закрыть]. Но бестелесный голос власти делает нечто большее, чем преображает героиню из индивидуума в субъекта; он также преображает ее из существа, обладающего желаниями (мечтающего о счастливом будущем), в существо, побуждаемое «влечением», – психоаналитической категорией, определяемой механическим, маниакальным абсолютно неутолимым требованием, обращенным к миру[75]75
  То есть действуя под влиянием не обычного желания или стремления, но непреодолимой тяги, которую Фрейд назвал «инстинктом» или «влечением» (нем. «Der Trieb»), которое существует и действует вне воли субъекта. См. [Фрейд 1992].


[Закрыть]. Из женщины, желающей получить вещи — прилежных учеников, чайные сервизы, современную мебель, мужа, – она превращается в инструмент производства советских граждан.