Текст книги "Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935"

«Энтузиазм: Симфония Донбасса»

Подходы Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб к документальному кино в 1920-е годы воспринимались как противоположные: концепция «жизни врасплох» Вертова критиковалась за «субъективность», в то время как монтажное кино Шуб, состоявшее преимущественно из архивных кадров, ставилось в пример как объективное. Несмотря на эти различия, «Энтузиазм» и «К. Ш. Э.» тесно связаны друг с другом. В обеих лентах предпринимается попытка отразить с помощью документального кино и новых звуковых технологий один из крупнейших промышленных проектов первой сталинской пятилетки: возведение первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма подчеркнуто акцентируют появление новой – звуковой – аппаратуры кино, которая делает возможным как передачу материальности звучания, так и репрезентацию средств производства и воспроизводства звука. Начиная с вертовских попыток документализации звука и заканчивая экспериментами Шуб, в которых звук обретал форму осязательного, я попытаюсь реконструировать некую траекторию, в соответствии с которой организация слуха с помощью технологий звукозаписи позволила звуку стать органической частью кинокомпозиции.

Вертов начал свою карьеру в киноискусстве с экспериментов со звуком. Александр Лемберг вспоминает, как во время его первой встречи с Вертовым в московском «кафе поэтов» тот рассказывал ему о своих опытах со звукозаписью. При помощи патефона он пытался записывать и редактировать звуки улиц и заводов. В разговоре с Лембергом Вертов пришел к выводу о том, что кинематограф представляет больше возможностей для осуществления его мечты о фиксации реальности. Лемберг, оператор хроники, согласился обучить Вертова основам кинодела [Лемберг 1968][91]91
  См. также [Feldman 1984].


[Закрыть].

Но интерес Вертова к звуку возник до этого раннего разговора с Лембергом. Еще в школьные годы Вертов придумал «Лабораторию слуха», попытку перевести звуки – причем именно индустриальные звуки – на вербальный язык:

…во время каникул. Недалеко от озера Ильмень. Там был лесопильный завод, который принадлежал крупному помещику Славянинову. На этом заводе я назначал свидания знакомой девушке. Ей очень трудно было приходить вовремя (незаметно убегать из дому), и мне приходилось часами ждать ее. Эти часы были посвящены слушанию завода. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. Вначале я записывал словами, а потом сделал попытку записать все шумы буквами.

Недостатком этой системы было то, что, во-первых, существующая азбука была недостаточна для записи тех звуков, которые слышишь на лесопильном заводе. Во-вторых, кроме звучания гласных и согласных букв, были еще слышимы разные мелодии, мотивы. Их следовало бы записывать какими-нибудь нотными знаками. Но соответствующих нотных знаков для записи природных звуков не существовало. Я пришел к убеждению, что существующими в моем распоряжении средствами могу добиться только звукоподражания. Но не могу проанализировать как следует слышимый завод или слышимый водопад. <…> Затруднительное положение заключалось в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти звуки записать и проанализировать, поэтому временно оставил свои попытки. Ушел опять в работу по организации слов.

Работая над организацией слов, мне удалось уничтожить ту противоположность, которая в нашем понимании, в нашем восприятии существует между прозой и поэзией. <…> Некоторые из этих произведений, которые мне казались более или менее доступными для широкой аудитории, я пытался вслух читать. Более сложные вещи, которые требовали долгого и внимательного чтения, я писал на больших желтых плакатах. Эти плакаты вывешивал по городу. Сам их расклеивал.

Называлась эта моя работа и комната, в которой я работал, «Лаборатория слуха» [Вертов 2004–2008, 2: 293–294][92]92
  «Как родился и развивался Кино-глаз».


[Закрыть].

Таким образом, в творчестве Вертова в каком-то смысле не было момента, когда изображение занимало бы привилегированное положение само по себе – скорее, технология звукозаписи еще не догнала то, что он всегда представлял себе в кино. Уже в 1925 году он развивает концепции «киноправды» и «радиоправды», подчеркивая, что «придется уже говорить о записи слышимых фактов» [Вертов 2004–2008, 2: 99][93]93
  «Радиоглаз».


[Закрыть]. «Техника быстро шагает вперед, – писал он. – Уже изобретен метод передачи изображений по радио. Кроме того, найден способ записи слуховых явлений на кинопленку. В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления передавать по радио всему миру» [Вертов 2004–2008, 2: 100]. «“Радиоухо”, – пишет он в 1931 году, – это смычка науки с радиотехникой <…>. “Радиоглаз” (“киноглаз” плюс “радиоухо”) – возможность организованно видеть и слышать весь мир»[94]94
  РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91 (Вертов Д. Киноглаз, радиоглаз и так называемый документализм // Вертов: Статьи, заметки 1931–1933).


[Закрыть].

Еще чаще, чем остальные режиссеры советского монтажного кино, Вертов опирался на ритмический монтаж и музыкальную структуру для передачи представления о звуке в немом кино. «Уже в своих первых заявлениях по поводу грядущего, тогда еще не изобретенного звукового кино, – писал Вертов в 1929 году, – киноки (теперь “радиоки”) определяли свой путь как путь от “Кино-глаза” к “Радио-глазу”, то есть к слышимому и передаваемому по радио “Кино-глазу ”». Он утверждал, что задача киноков не ограничивалась борьбой за неигровое кино; они «готовились одновременно и к тому, чтобы во всеоружии встретить ожидаемый киноками переход на работу в плане “Радио-глаза”, в плане неигрового звукового кино». Он писал, что в «Шестой части мира» титры уже были заменены «контрапунктически построенной слово-радио-темой». А его «Одиннадцатый», по его словам, был «сконструирован уже как видимо-слышимая кино-вещь, то есть смонтирован не только в зрительном, но и в звуковом отношении». Вертов заключал, что «теоретические и практические работы киноков-радиоков (не в пример застигнутой врасплох игровой кинематографии) опередили свои технические возможности и давно уже ждут своей запоздавшей (по отношению к Кино-глазу) технической базы для звукового кино и телевидения» [Вертов 2004–2008, 2: 408–412][95]95
  «От “киноглаза” к “радиоглазу”. Из азбуки киноков». (Выделено автором.)


[Закрыть].

Рис. 5. Вертов и Свилова за монтажным столом (SPUTNIK / Alamy Stock Photo)

Для Вертова «живой» звук должен был стать естественным сопровождением «живого» кадра. Именно это мы и наблюдаем в «Энтузиазме», законченном Вертовым в ноябре 1930 года и вышедшем на экран первого апреля 1931-го[96]96
  Согласно Фельдману, «производство “Симфонии Донбасса” заняло примерно шесть месяцев. Большие проблемы возникли в работе лабораторий “Украинфильма” (новое название ВУФКУ с 1930 года). Это, а также проблемы с монтажно-тонировочным периодом, задержало предварительный показ “Симфонии Донбасса” до 1 ноября 1930 года. Официальная премьера фильма была отложена на еще более значительный срок, до 2 апреля 1931 года. И даже учитывая все это, фильм стал доступен зрителям примерно за два месяца до “Путевки в жизнь” Николая Экка, которая часто считается первой советской звуковой лентой» [Feldman 1979: 13–14].


[Закрыть]. Звук – не обязательно синхронизированный с картинкой, но непременно записанный на месте съемок, а не в студии, – становится для Вертова столь же значимым элементом кино, как и изображение. В «Энтузиазме» используется как «живой» звук машин, записанный параллельно со съемкой, так и дополнительные звуковые фрагменты, наложенные на изображение во время монтажа. Важно отметить, что Вертова не было в числе подписчиков «Заявки» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928) [Эйзенштейн и др. 1928]. Для Вертова главное различие необходимо было проводить не между синхронным и асинхронным / контрапунктным звуком, а между «подлинными» записанными звуками и «искусственными» звуками, воспроизведенными в студии. Как он выразил в письме в редакцию ленинградской газеты «Кино-фронт» в 1930 году:

Ни для документальных, ни для игровых звукофильм нисколько не обязательны: ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры так же, как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтаж – но совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильм на разговорные, шумовые или звуковые [Вертов 2004–2008, 2: 195][97]97
  «Ответы на вопросы (Ленинград, 25 апреля 1930)».


[Закрыть].

В «Симфонии Донбасса» Вертов экспериментировал со всевозможными видами звука и всевозможными видами его записи (за исключением имитаций звуков в условиях студии). В отличие от своих коллег, Вертов никогда не испытывал нерешительности при мысли о работе со звуком или с новой звуковой аппаратурой и с головой погрузился в этот проект. Его переписка с ВУФКУ (Всеукраинское фото-кино-управление) о фильме, который впоследствии станет «Симфонией Донбасса», начинается 3 сентября 1929 года. К концу года он разработал подробнейший съемочный план, инструкции и графики съемок, а также идеи для музыкального сопровождения фильма [Feldman 1979: 13]. Как писал в 1982 году советский биограф Вертова Л. М. Рошаль, слово «Энтузиазм» было не просто названием фильма и не относилось только лишь к энтузиазму рабочих Донбасса – оно также описывало отношение Вертова к своему фильму и к новому эксперименту в документальном звуковом кино [Рошаль 1982: 224]. Если бы внутренняя политика в киноиндустрии развивалась иным образом, вертовский «Энтузиазм» стал бы первым советским звуковым фильмом. Однако единственная советская звуковая кинокамера, сконструированная Шориным, сначала была отдана Роому на студию «Союзкино» для съемок картины «Пятилетка. План великих работ» (1930), а Вертову пришлось ждать несколько месяцев, прежде чем наконец пришла его очередь работать с новой аппаратурой[98]98
  Этот первый советский звуковой фильм не сохранился. В своей статье «Март радиоглаза» (1930) Вертов обвинил Роома в плагиате, утверждая, что большая часть «Плана великих работ» была основана на фрагментах материала из его немого фильма «Одиннадцатый» (1928) и что «Громаду документального “Одиннадцатого” [Роом] втянул в тюремную камеру заглушенного ателье, резал фильму на части и татуировал искусственными игрушечными звуками». См. [Вертов 1930]. См. также [Smirnov 2013: 167].


[Закрыть].

Из-за этой задержки киноки снимали без звука сначала в Донбассе с сентября по ноябрь 1929 года, а затем в Ленинграде в январе 1930 года (в Исаакиевском соборе, в первом звуковом кинотеатре и других местах города), в то же самое время участвуя в интенсивном изучении технологии звукозаписи в лаборатории Шорина. После краткого курса звукозаписи по Шорину (включая эксперименты, проводившиеся как в лаборатории, так и на открытом воздухе) группа Вертова снимала документальные звуки и изображения в Ленинграде и его окрестностях до мая 1930 года. Специальный «показ» отдельной фонограммы фильма состоялся в ленинградском Доме кино и продемонстрировал способности звуковой камеры и возможности документальной записи звука[99]99
  Более подробно об этом в [Абрамов 1962: 118].


[Закрыть].

В июне киноки были в Харькове на XI съезде Коммунистической партии Украины (5-15 июня 1930 года) и вскоре после этого отправились в Донбасс, где пробыли до конца июля[100]100
  Более подробно об этом см. в [MacKay 2005].


[Закрыть]. Вынужденная задержка в Ленинграде позволила Вертову плотно поработать с Шориным над новой звуковой аппаратурой, что привело к созданию «негрузной» звуковой кинокамеры, которую киноки смогли взять с собой на угольные шахты Донбасса. Оператор Вертова Б. Б. Цейтлин писал в журнале «Кино и жизнь» в мае 1930 года:

Работа группы в Ленинграде близится к концу. В мае группа переносит свои съемки в Донбасс, где съемка будет производиться исключительно синхронная, на специально подготовляемом в лаборатории т. Шорина передвижном звукосъемочном аппарате «Микст». Аппарат этот, конструируемый работником лаборатории т. Шорина, т. Тимарцевым, по своей комплекции будет настолько удобен и негрузен, что съемку на нем возможно будет производить в самых трудных и неудобных местах [Цейтлин 1930][101]101
  Аппарат был все же не совсем «негрузен», как отмечает Джон Маккей: «Оказалось, что их тяжелое и неповоротливое звуковое оборудование, в добавление ко всему остальному снаряжению, было необходимо большую часть времени перетаскивать вручную. На первом предварительном показе фильма в Киеве 1 ноября 1930 года Вертов сказал, что звукосъемочный аппарат, который находился в его распоряжении в Донбассе в течение 1 месяца и 10 дней, весил 78 пудов (около 2808 фунтов), что транспорта для него не было и что 80 % работы съемочной группы состояло из “чистого физического труда”» [MacKay 2005].


[Закрыть].

Передвижная звукосъемочная аппаратура позволила кинокам записывать подлинные звуки города: промышленные шумы в гавани; звуки железной дороги и вокзала, улиц и трамваев; и фрагменты разговоров, марширующих оркестров, толпы на первомайском параде и т. п. Звук в «Симфонии Донбасса» – одновременно «живой» (произведенный людьми и машинами и записанный на месте) и созданный постфактум (измененный и синхронизированный после окончания съемок, то есть добавленный к изображению или использованный вместе с изображением как часть монтажных элементов). Вертов построил фильм как программное четырехчастное симфоническое произведение, в котором лейтмотивы и рефрены развивают музыкальное повествование [Bulgakowa 2008: 143; Smirnov 2013: 167]. Вместо того чтобы воспользоваться специальными инструментами для имитации, т. е. воссоздания звуков, Вертов выработал в этом фильме приемы, которые основывались на монтаже и опирались на изменение скорости записанных звуков в процессе монтажа и озвучания. Таким образом, Вертов мог монтировать фонограмму, «разрезая звуки, закольцовывая их и сочетая их согласно принципам музыкальной композиции» [Smirnov 2013: 167]. Для этого в конце ноября 1929 года вместе с композитором Н. А. Тимофеевым Вертов разработал музыкальную партитуру, которая совмещала шумы и их преображение, искажение и вариацию – предвосхищая почти на два десятилетия эстетику конкретной музыки [MacKay 2005][102]102
  Смирнов высказывает похожую мысль в своей книге «Sound in Z» (см., напр., [Smirnov 2013: 167]), прослеживая полную историю ранних русских/советских авангардных экспериментов со звуком.


[Закрыть].

В своем тексте 1931 года, опубликованном под названием «Обсуждаем первую звуковую фильму “Украинфильм” – “Симфония Донбасса” (Автор о своем фильме)», Вертов оспаривал три основных утверждения специалистов по звуковой аппаратуре и киноработников (как в СССР, так и за границей): что звук можно записывать только в особых условиях звукоизолированной и звуконепроницаемой студии, что на кинопленку нужно записывать только искусственно созданные звуки и что невозможно использовать документальный, и в особенности натурный звук. По словам Вертова, во время съемок «Симфонии Донбасса» киноки не только вынесли звуковую аппаратуру наружу, но и заставили киноаппарат и микрофон «ходить» и даже «бегать», став своего рода «головным ледоколом» для документалистов по всему миру: «…последний решающий месяц нашей звукосъемочной работы происходил в обстановке лязга и грохота, среди огня и железа, в содрогающихся от звуков цехах. Забираясь глубоко под землю, в шахты, снимая с крыш мчащихся поездов, мы окончательно покончили с неподвижностью звукозаписывающего аппарата и впервые в мире документально зафиксировали основные звуки индустриального района (звуки шахт, заводов, поездов и т. д.)» [Вертов 1966: 126]. Более существенно было то, что, хотя звуковая съемка в Донбассе была выполнена на переносной аппаратуре и записана на одну дорожку с изображением (а часть съемочного материала оказалась непригодна к использованию по техническим причинам), Вертов тем не менее стремился снять фильм, максимально сложный в своих взаимоотношениях между звуком и изображением, создавая полную нюансов игру между двумя дорожками, в то же время и подчеркивая и новые возможности звукозаписи, и подвергая их рефлексии.

Звук доминировал над изображением, которое было смонтировано таким образом, чтобы оно подходило к фонограмме, а не наоборот.

Как отмечают и Люси Фишер, и Джереми Хикс, такое комплексное использование Вертовым звука в «Симфонии Донбасса» было попыткой обнажить сконструированную природу фильма. Вертов «разрушает натуралистические ожидания от звука, манипулируя им или отделяя его от его источника, для того чтобы напомнить зрителю, что это кино» [Hicks 2007:76; Fisher 1977–1978: 30]. Синхронный звук – лишь один из способов использования звука в этом фильме; Фишер перечисляет как минимум 15 различных звуковых приемов, которые Вертов применяет только лишь в первой части – от бестелесного звука до наложения, искажения и звукового коллажа [Fisher 1977–1978: 30–31]. Марширующие оркестры сняты с синхронным звуком, так же как и многочисленные промышленные механизмы, включая сирены, копровые лифты, грузовики с углем, дрели, поезда, свистки и молоты – все это записано на натуре и синхронно соединено с изображением. Есть там и новаторское использование звука в синхронно записанных речах, которое предвосхищает первые в советском кино интервью. И все же, как отмечает Хикс, несомненно, наиболее интересное применение звука в этом фильме состоит в повторении и отделении промышленных звуков от их источников и использование их как мотивов; снова и снова мы слышим звуки парового гудка или свистка, производящие крайне странное, сверхъестественное впечатление [Hicks 2007: 76].

В своем литературном сценарии «Симфонии Донбасса» Вертов описывает использование звука в фильме в терминах движения: как «вторжение» или «проникновение» революционных речей, песен и лозунгов в пространство рабочего класса и его машин:

И, наконец, самое главное замечание.

Когда в фильме «Энтузиазм» индустриальные звуки Всесоюзной Кочегарки приходят на площадь, входят на улицу и сопровождают своей машинной музыкой гигантские праздничные демонстрации;

когда, с другой стороны, звуки военных оркестров, звуки демонстраций, переходящие знамена, красные звезды, крики приветствий, боевые лозунги, речи ораторов и т. д. внедряются в звуки машин, в звуки соревнующихся друг с другом цехов;

когда работа по ликвидации прорыва в Донбассе проходит перед нами как непрерывный «субботник», как «дни индустриализации», как краснозвездный, краснознаменный поход, —

мы должны смотреть на это не как на недостаток, а как на серьезный перспективный опыт[103]103
  РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 35 (Вертов Д. «Энтузиазм». Литературный сценарий. 1929). Впервые опубликован в журнале «Советское искусство» (27 февраля 1931). Здесь цит. по: [Вертов 1966: 127]. Выделено в оригинале, пунктуация оригинала. Хикс высказывает похожее соображение об использовании Вертовым глагола «идти» [Hicks 2007: 75].


[Закрыть].

Фонограмма «Симфонии Донбасса» обладает некоей материальной, физической силой; звуки агрессивно давят друг на друга и на сознание зрителей. Фишер отмечает, что

…больше всего в первой части «Симфонии Донбасса» поражает ощущение невероятного напряжения, которое существует между звуком и изображением. Звук как бы физически отталкивается от экрана; и взаимоотношения их кажутся магнитами, приставленными друг к другу одинаково заряженными полюсами – физически они разделены, но взаимодействуют через силовые линии [Fisher 1977–1978: 33].

Она указывает, что, разрушая целостность фильма из-за того, что звук и изображение до какой-то степени «взаимоотталкиваются», Вертов все время держит зрителей внутри пространства кинотеатра, «все время ощущающим фонограмму и изобразительный ряд как две раздельные сущности» [Fisher 1977–1978: 27]. Эта агрессивность была особенно заметна в Лондоне во время показа «Симфонии Донбасса» в местном Обществе кино 15 ноября 1931 года, когда Вертов настоял на том, чтобы ему самому контролировать проекцию звука, и «прибавлял уровень звука в кульминационные моменты до оглушительной громкости» до тех пор, пока его насильно не вывели из проекционной будки [Leyda 1960: 282; Feldman 1979: 14]. Несмотря на этот инцидент, заставивший Торольда Дикинсона назвать Вертова «самым упрямым кинематографистом всех времен», именно этот лондонский показ, по словам Вертова, позволил ему впервые услышать свой фильм должным образом и получить наиболее ценный отзыв – записку от Чарли Чаплина. Последний назвал фильм одной из самых головокружительных симфоний, что он когда-либо слышал, и предположил, что «профессора должны учиться у [Вертова], а не спорить с ним»[104]104
  Факсимиле в [Абрамов 1962: 14].


[Закрыть].

И в то же время выбор Вертовым глаголов движения – входить, внедряться – придает фильму и его фонограмме некую телесность, которая перекликается с другими ссылками в его примечаниях на «живое дыхание» электростанций и заводов, и «голоса машин», которые можно услышать на звуковой дорожке. Звуковой сценарий «Симфонии Донбасса» 1929 года описывает звук тикающих часов в начале фильма как «биение сердца», а «дыхание» фабрики вдалеке – как «бьющееся сердце» и «электрический пульс»[105]105
  РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 36 (Вертов Д. Звуковой сценарий и схема озвучивания фильма «Энтузиазм: Симфония Донбасса»; 31 декабря 1929 г.).


[Закрыть]. Не только завод и электростанции, но и сам фильм становится телом с пульсом и сердцем и (позже) с плотью и костями – звук, придает ему материальную форму, вырываясь за пределы двухмерной поверхности в кинотеатр и навстречу сознанию зрителя.

Рассуждая об «осязательном» в книге «Тактильный взгляд: Осязание и кинематографический опыт», Дженнифер Баркер отмечает, что, «как живое тело в мире и для мира», кино использует «формы физического существования (зрение, слух, физическое движение и движение мысли) в качестве носителя, предмета, сущности своего языка». Таким образом, и сам фильм, и зритель могут оказаться вовлечены в акт пристального вглядывания, выражая неуверенность, увлекаясь, испытывая головокружение или волнение, но каждый из них будет отыгрывать эти манеры поведения по-своему, поскольку «технологии», делающие их возможными (например, камера и роговица глаза, зум-объектив и внутреннее ухо), различны – биологические у зрителя и механические у фильма. Зритель и фильм обладают общими способами «бытия, видения и понимания мира», несмотря на их огромные различия как «человека и машины, один из которых состоит из крови и плоти, другая из света и целлулоида» [Barker 2009: 8].

Особенно важным для понимания антропоморфного телесного языка Вертова является описание Баркер «внутренних органов» фильма, состоящих из тех «органов» или структур, которые «обеспечивают его сознательную деятельность, но не находятся, за исключением чрезвычайных обстоятельств, под его непосредственным контролем». Баркер отмечает, что источник электропитания, источник света, перфорация, рамка проектора и другие части механизма обеспечивают движение света и целлулоидной ленты через камеру и проектор «так же, как наши внутренние органы поддерживают движение крови и других жизненно важных жидкостей через наши тела». И так же, как мы обычно не можем контролировать ритм своего сердцебиения или кровообращения, фильм не имеет доступа к таким вещам, за исключением некоторых случаев (например, скорость кинопроекции) и особых обстоятельств, когда кинематографисты-экспериментаторы переключают свое внимание внутрь, размышляя о внутренних механизмах кинематографа. «Как расширяющиеся и сжимающиеся легкие, наполняющееся и опустошающееся сердце, – пишет она, – перфорация и оптические фонограммы являются частью аппарата, который обычно не замечается фильмом и нами самими и который очень редко влияет на развитие сюжета» [Barker 2009: 127]. В «Симфонии Донбасса» как физическое тело фильма (пленка, оптическая фонограмма, перфорация и т. д.), так и его метафорическое тело (сердцебиение, легкие и пульс заводов) привлекают наше внимание; они проникают в наше сознание и физически взаимодействуют с нашими собственными телами, сидящими в кинозале. Для этого физического аспекта зрительского опыта, в котором упор сделан на взаимодействие между зрителем и фильмом, звук функционирует как основной механизм физического восприятия[106]106
  О кинематографе и физическом аффекте, в частности в его связи с работой Сергея Эйзенштейна, см. [Rutherford 2003]. О понятиях ощущения, чувства и осязания см. [Widdis 2017].


[Закрыть].

Современные Вертову критики называли «Симфонию Донбасса» «какофонией» (упрек, который его чрезвычайно возмущал). «Вертов фетишизирует машину, ее звук <…>, – писал Петр Сажин в журнале “Кино-фронт”. – Вертов не дал социалистической симфонии Донбасса. Вертов дал машинную какофонию, он дал грохот, шум, ад»[107]107
  Сажин П. «Энтузиазм» / Кино-фронт. 1930. 16 ноября. С. 2.


[Закрыть]. В другой статье в том же издании утверждалось, что редакция получила письмо за подписью восемнадцати студентов операторского отделения учебного комбината кино-фото-техники, которые описывали «Симфонию Донбасса» как хаос звуков и формалистическую бессмыслицу: «…С боков экрана несмолкаемо свистят, хрипят и гнусавят громкоговорители. Хаос звуков металлических конструкций и машинных частей, бешено вертящиеся кадры, формальная бестолочь. Всё это называется – “Симфония Донбасса”»[108]108
  «Идеология комнатной болонки» / Кино-фронт. 1930. 16 ноября. С. 2. Многоточие в оригинале.


[Закрыть]. А Карл Радек в «подвале» в газете «Известия» съязвил: «По моему глубокому убеждению <…> ее было бы правильнее назвать “Какофония Донбасса” и вообще больше не демонстрировать» [Радек 1931: 3].

В ответ Вертов жаловался, что ему приходится иметь дело с «глухой» критикой, и отмечал, что, хотя его картина была «немного покалечена в бою», он тем не менее успешно выполнил то, что пытался сделать: «Победитель, который в бою потерял три пальца на левой и три пальца на правой ноге: разодранный на части, охрипший, покрытый ранами» [Вертов 1931: 2][109]109
  РГАЛИ, Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 174. Л. 62.


[Закрыть]. Как мы видим, этот язык «телесности» появляется не только в текстах самого Вертова, но и в текстах его критиков. Мы можем его наблюдать, например, в дискуссии после третьего предварительного просмотра «Симфонии Донбасса» в Москве 8 февраля 1931 года: «Заметно, что гастевский подход царит над фильмой: человек является лишь придатком машины. Так как у фильмы нет хребта, она совершенно разваливается, и мы не видим, к чему она ведет»[110]110
  РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 417. Л. 82.


[Закрыть]. Так же, как и наблюдения студентов (скорее всего, мнимых) и самого Вертова, эти описания подчеркивают материальность фильма: его свист и сопение; его хрипоту и разодранную кожу; его раненое и искалеченное тело.

Провал Вертова (по крайней мере во время премьеры фильма) отчасти был вызван его недооценкой того, что Мишель Шион позже назовет кинематографическим «вокоцентризмом» – приоритетом человеческого голоса над всеми другими звуками в кино. «В настоящих фильмах, для реальных зрителей, – пишет Шион, – не существует всех звуков в целом, включающих в себя человеческий голос. Есть голоса – и есть всё остальное. Другими словами, в каждой сведенной фонограмме присутствие человеческого голоса мгновенно устанавливает иерархию восприятия» [Chion 1999: 5] (курсив оригинала). Вокоцентризм Шиона помогает нам прояснить, почему «Симфония Донбасса» оказалась неспособна произвести нужный эффект на зрителей, только начинавших учиться «слышать» фильмы. Как и для многих ведущих советских кинематографистов 1920-х, для Вертова человеческий голос был лишь одним среди многих элементов звукового кино. Вертов хотел, чтобы звук оставался материальным и, до какой-то степени, отдельным от изображения. Образ молодой женщины-радиотелеграфистки, слушающей радио в наушниках в самом начале «Симфонии Донбасса», олицетворяет физическое присутствие звука. Весьма существенно, как предполагает Оксана Булгакова, что дальше в фильме она преобразует услышанные звуки не в изображения, а в скульптуру – в форму, которая тактильна и вещественна [Булгакова 2010: 76]. Сходный прием можно проследить и со звуком фабричного гудка: оторванный на протяжении почти всего фильма от своего источника, этот звук настойчиво напоминает зрителю о том, что, возможно, впервые в жизни он не только смотрит фильм, но и слышит его.

Вертов считал, что из различных видов звука, записанных для фильма, активную, ведущую роль среди общего шума заводов и станков приобретут идеологические речи и лозунги. Как он писал в «Заявлении автора» в 1930 году, «Симфония Донбасса» – это «первый фильм, написанный голосами станков»[111]111
  РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 42 (Вертов Д. Заявление автора (12 февраля 1930)).


[Закрыть]. Однако из-за многочисленных трудностей, связанных сначала с получением и отладкой нового звукозаписывающего оборудования, а также с показом фильма в кинотеатрах с несовершенной звуковой проекцией, изначально запланированное распределение звуковых уровней в фильме осталось нереализованным[112]112
  По словам А. Амасовича, первоначальный вариант фильма Вертова был длиной 3100 метров. «Союзкино» не выпустило фильм к октябрьским торжествам, но организовало предварительные просмотры фильма: два в Москве и один в Ленинграде (1 ноября 1930 года), прежде чем Вертов занялся его перемонтажом. Длина новой версии составила 1800 метров, и она была выпущена на экран 2 апреля 1931 года. См. РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 102 (Амасович Ал. Против бестолковщины. Что произошло с «Энтузиазмом»). Согласно сборнику «Репертуарный указатель. Кинорепертуар» (М.: Кинофотоиздат, 1936) первоначальная длина фильма составляла 2600 метров. См. [Feldman 1979: 115].


[Закрыть]. В дневниковой записи 1934–1935 годов Вертов сетовал, что совершил ошибку, «…когда, не выдержав характера, подчинился требованиям дирекции и стал монтировать фильм “Энтузиазм”, хотя отлично знал, что весь заснятый человеческий материал по техническим причинам погиб» [Вертов 1966: 187]. Современные ему критики упрекали «Симфонию Донбасса», в частности, в том, что разделение между различными видами записанных на пленку звуков не было в этом фильме выстроено в какую-либо четкую иерархию; радио, речи, музыка, церковные колокола, заводы – все говорили с одинаковой настойчивостью, стирая различия между человеческими и нечеловеческими «голосами». Эту ошибку Вертов попытается исправить в своем следующем фильме, «Три песни о Ленине» (1934).