Текст книги "Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935"

Враждебное белое безмолвие

Покидая солнечные улицы Ленинграда, снятые белым по белому, практически без контраста, Кузьмина приезжает в безлюдную алтайскую степь, тоже белую, но пугающую своей жутковатой нечеловеческой белизной. На въезде в деревню ее встречает висящая над деревенскими воротами шкура недавно освежеванной лошади вместе с головой и обнаженными зубами. Ее назначение – отгонять злых духов – в фильме понимается как отсталая, древняя мощь деревни, укорененной в шаманских ритуалах и доиндустриальной цивилизации. Кузьмина приезжает на Алтай с определенным багажом: из ее дорожной сумки появляются фотография Пети, будильник, глобус, а также мечта о том, как она будет учить детей чудесам техники. Но ее работа в деревне нелегка – местный бай заставляет детей пасти баранов вместо того, чтобы ходить в школу, и продает этих баранов на убой, лишая деревню единственного источника пропитания, а председатель местного сельсовета Герасимов отказывается помочь вернуть детей в класс или спасти баранов от убоя. Со временем мы видим, как Кузьмина превращается из индивидуума, к которому обращается голос идеологии – в сам этот голос. Не только благодаря своей работе учительницей, но также из-за постоянного вмешательства в дела деревни – дела, которые, по мнению бая и Герасимова, не должны ее касаться: Кузьмина становится голосом Советского государства, выражающим его идеологические послания.

Звук играет здесь ключевую роль: песня «Какая хорошая будет жизнь!» сопровождает Кузьмину, пока она наблюдает за спящим Герасимовым и его беспомощной женой; эта ироническая звуковая деталь как бы подчеркивает ее предшествующее наивное (и опасно антисоветское) состояние. Сам Герасимов тоже получает собственную музыкальную тему – «глиссандо тромбона, означающее его разгильдяйство и неприятие советской мысли» [Riley 2005: 14][76]76
  В своем превосходном в других отношениях анализе Райли заменяет в этой сцене Герасимова на бая.


[Закрыть]. Устав слушать его храп, Кузьмина пытается разбудить спящего Герасимова, и звук ее голоса сменяется уже знакомым звоном будильника. Кузьмина сама становится техникой, которую до этого пыталась игнорировать. В другой момент, когда она мечтает о том, как расскажет деревенским детям о чудесах техники, ее жизнерадостная фантазия (показанная под энергичную музыку) прерывается пугающим и жутким пением деревенского шамана, а в изобразительный ряд снова вклинивается крупный план дохлой лошади. Это лошадиное «пение» служит напоминанием о том, что дохлая лошадь является символом глубоко укоренившихся антисоветских сил. Подозрительно живая и неживая одновременно, узнаваемая и в то же время отчужденная от зрителя из-за своей радикально иной формы, лошадь – символ враждебного мира далекого Алтая, окружившего Кузьмину своей чужеродной белизной.

Если новая технология звука используется в «Одной» для передачи идеологических сообщений фильма (включая, помимо прочего, голос власти, исходящий непосредственно с экрана), то изобразительное пространство фильма, знаменитое своими съемками «белым по белому», выполненными оператором А. Н. Москвиным, высказывает аналогичную тревогу по поводу технологий государства. В своих предыдущих фильмах, созданных в сотрудничестве с Козинцевым и Траубергом, Москвин использовал тень и полусвет, лучи прожекторов и ночные съемки для того, чтобы передать ощущение нереальности, нестабильности, путаницы и обмана[77]77
  См., например, «Чертово колесо» (1926) и «Шинель» (1926).


[Закрыть]. Во время работы над «Шинелью» (1926) Москвин также ввел в обиход «субъективную камеру», то есть камеру, которая фиксировала события не с беспристрастной позиции незаинтересованного свидетеля, а с точки зрения персонажа, передавая его настроения, снимая не только то, что герои видят, но и то, как они это видят[78]78
  Несмотря на изобретение (около 1914 года) операторской тележки (долли), в большинстве советских фильмов, снятых в первой половине двадцатых годов, камера оставалась неподвижной, неким пассивным наблюдателем или регистратором событий – тем, что Ф. Г. Гукасян в своем введении к сборнику «Кинооператор Андрей Москвин» назвала «бесстрастием кинокамеры» [Гукасян 1971].


[Закрыть]. Это было особенно важно для такого фильма, как «Шинель», где «реальность» Акакия Акакиевича приобретает фантасмагорическое, гротескное, субъективное измерение, в котором его преследуют вещи, пугают тени и поражают видения. Здесь строгий порядок имперской России безжалостно обрушивается на маленького человека, и это чувство подавляющей власти в сценарном переложении «Шинели» Тынянова сочетается с образом «трупа российской действительности».

В «Одной» Москвин также использует ограниченную тоновую палитру, чтобы подчеркнуть лишенный естественности мир современного советского города. В данном случае, однако, он показывает не мир тьмы, а, напротив, мир света. В начальных кадрах солнечных улиц Ленинграда – с белой одеждой, белыми трамваями, белыми цветами, белыми ступеньками, белыми вещами за стеклом – он убирает контраст, создавая обесцвеченный экран, чтобы показать радостное, бесконфликтное существование. Как подчеркивает Ф. Г. Гукасян, в «Одной» Москвин строит свои композиции «белым по белому» в то время, когда большинство операторов старались убрать все белое из своих кадров (из-за свойств тогдашней кинопленки белое на экране казалось чересчур ярким) и вместо этого использовали желтый цвет для создания на экране эффекта белого. Москвин, напротив, использовал много оттенков белого и особым образом обработанную пленку, чтобы создать насыщенность чисто белого экрана [Гукасян 1971: 65]. Легко заметить, что и здесь эта ограниченная цветовая палитра служит определенной идеологической задаче: во-первых, она подчеркивает радостную сущность нового советского мира – это мир яркий, светлый, наполненный воздухом, весной, цветами и любовью. Во-вторых (и, возможно, в противовес первому), она также подчеркивает «легкомысленность» героини, соблазняемой удовольствиями этой «счастливой жизни», что дополняется музыкальным рефреном песни «Какая хорошая будет жизнь!», в котором мы не можем не слышать иронии.

Более того, то ощущение подавляющей и сокрушительной мощи государства, которое Гукасян с легкостью выделяет в «Шинели», присутствует также и в «Одной». Несмотря на их диаметрально противоположные цветовые схемы и их исторически (и, следовательно, идеологически) противоположные установки, «Шинель» выступает своеобразным контекстом для «Одной», поскольку оба являются фильмами о маленьком человеке, жестоко подавляемом безжалостной мощью государства. Обратите внимание, например, на кадр, в котором тень невидимого здания Наркомпроса закрывает половину экрана и блокирует свет в тот момент, когда героиня получает свое распределение. Мы можем увидеть в этой тени результат работы субъективной камеры, отражающей внутреннее состояние Кузьминой, когда все ее надежды внезапно разбиваются приказом, посылающим ее на Алтай. Но мы также можем увидеть в этом более общий намек на работу механизмов советской власти. Когда Кузьмина получает свое распределение, экран делится на две части: длинная нависающая тень государственного здания закрывает половину экрана по диагонали, уменьшая белое пространство и оставляя Кузьмину на границе между тьмою и светом. Эта игра между тенью и светом, между чисто белым ландшафтом и накрывшей его временной темнотой предвещает зловеще белый пейзаж Алтая с черными облаками, которые проносятся над ним.

Ограниченная радостная цветовая схема ленинградского эпизода резко контрастирует со вторым местом натурных съемок фильма: Алтаем в Западной Сибири[79]79
  Республика Алтай расположена в центре Азии, на пересечении сибирской тайги, казахских степей и монгольских полупустынь. Однако Козинцев, Трауберг и Москвин сняли потерянный кульминационный эпизод гибели героини на озере Байкал, так как оно служило для этой сцены более яркой натурой.


[Закрыть]. Здесь обесцвеченная палитра (абсолютно белый снег на фоне абсолютно белого неба) служит для создания ощущения ужаса, особенно начиная с момента, когда эта белизна оказывается нарушена черной тенью. Со всех сторон героиню окружают странные и пугающие звуки этого «отчужденного» пейзажа – вой сибирского ветра, завывания деревенского шамана, выполняющего погребальный ритуал, незнакомые механические звуки деревенской жизни[80]80
  Часть жутких звуков «Одной» возникла из-за включения Шостаковичем в фонограмму терменвокса. См. [Glinsky 2000:253]. Подробнее об использовании терменвокса в раннем советском звуковом кино см. главу вторую.


[Закрыть]. Из этой обстановки, столь явно контрастирующей с предшествующими ленинградскими сценами, наполненными быстро движущимися трамваями и людьми, становится ясно, что Алтай представляет собой нечто находящееся «за пределами» цивилизации, пейзаж «реального» в терминологии Лакана. Более того, это место смерти.

Сюжет второй половины фильма построен вокруг конфликта между Кузьминой и местной властью: баем, владеющим землею и баранами, а следовательно, детьми, которых собирается учить Кузьмина; представителем городского совета, чье знаменитое первое появление на экране и медленное полирование своих сапог сразу показывает его лень и разложение. Этот конфликт доходит до своей кульминации в эпизоде почти неминуемой смерти учительницы в заснеженной степи. Утерянная шестая часть фильма, уничтоженная пожаром на «Ленфильме» во время ленинградской блокады, содержала эпизод, в котором Кузьмина чуть не умирает в ледяной сибирской степи. В этом пропущенном эпизоде Кузьмина покинута всеми посреди занесенной снегом равнины, окруженной «холодным и враждебным белым безмолвием»[81]81
  «Одна», видеокассета. Russian Screen Classics, 2002.


[Закрыть]. Эта сцена демонстрирует (или должна была демонстрировать) абсолютный ужас чисто белого ландшафта, показанный в своей крайней бесчеловечности. Козинцев пишет в своих мемуарах:

Пейзаж в сцене гибели учительницы должен был приобрести трагический характер. Мы снимали на покрытом льдом Байкале. В продолжение многих дней мы часами выжидали, когда солнце выходит и прячется за тучами, – Москвин снимал в эти короткие мгновения (обычно при такой погоде съемки отменялись из-за неустойчивости освещения); накапливались кадры – гигантские тени, как черные крылья, проносились по замерзшему озеру, преследуя девушку [Козинцев 1982–1986, 1: 196].

Это описание можно сопоставить с его более поздними воспоминаниями об условиях съемки на Алтае в целом:

Много лет назад мы с Москвиным снимали для «Одной» замерзший, безлюдный Байкал, огромную плоскость льда – нам нужно было угрюмое, древнее молчание. А на экране, как назло, получался веселый сахарный снег, зимний курорт. Пришлось не раз менять угол зрения объектива, светофильтры, сорта пленки, чтобы получить нужный характер [Козинцев 1982–1986, 4: 89].

Замерзшие берега озера Байкал, где снималась утерянная шестая часть, и героиня, засыпанная снегом, полностью поглощенная окружающей ее белизной, показывают природу в ее наиболее жутком и нечеловеческом виде. В конце фильма самолет, посланный Наркоматом (и который жители деревни называют «мертвой птицей»), прибывает в деревню, спасая Кузьмину от верной смерти. В последнем кадре мы видим недвижимую, с руками, забинтованными до локтей, Кузьмину и самолет, пролетающий над шкурой мертвой лошади, который уносит умирающую учительницу прочь от Алтая.

Конец фильма – ключ для его прочтения как аллегории механизмов работы государственной власти – это конечный результат ответа на идеологический призыв, последняя попытка Кузьминой отплатить государству собственной жизнью за свою «субъективность». Экономическая метафора (долг и его оплата), предложенная выше, продолжает действовать и во второй, алтайской части «Одной». Ответив на призыв государства, Кузьмина продолжает оплачивать этот вызов – причем как ранние варианты сценария, так и сам фильм описывают этот процесс в сугубо экономических терминах. В сценарии 1930 года Кузьмина получает зарплату (17 рублей 34 копейки), как только приезжает в деревню. Эта зарплата выписывается ей еще до прибытия, и она ощущает ее в своем кармане «не только как деньги. Как символ». Символический статус этой зарплаты подчеркивает, что это аванс, долг, который нужно вернуть, деньги, которые в конечном итоге будут компенсированы государству. Рассуждая о неизбежности смерти Кузьминой, оставленной на произвол судьбы, Герасимов предполагает, что она будет похоронена «за общественный счет». В сценарии эти механизмы платежа и долга были еще более очевидны: «Ее спасти нелегко. Она умрет. Государству же лучше. В ведомости на выдачу зарплаты за эти полмесяца против фамилии штатной учительницы Елены Кузьминой будет пустое место. Деньги пойдут в доход государства»[82]82
  РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 38.


[Закрыть]. Что еще более существенно, ее выздоровление (включенное в сценарий, но не в фильм) также обозначено как оплата, но теперь в физическом смысле, и ее собственным телом. Чтобы спасти ее жизнь, хирурги ампутируют ей четыре пальца на ногах, но так как «десять минус четыре равно шести», сценарий намекает, что Кузьмина отдала лишь малую часть себя за возможность воссоединиться с коллективом, вернуться, как выразит это другой положительный герой, «в строй и к жизни»[83]83
  Финал романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь» (1932–1934) звучит так: «Сердце учащенно билось. Вот она, заветная мечта, ставшая действительностью! Разорвано железное кольцо, и он опять – уже с новым оружием – возвращался в строй и к жизни» [Островский 1955: 325].


[Закрыть].

Более того, образ изувеченной и умирающей героини (лежащей в кровати, с руками, забинтованными по локоть, и крепко держащей тряпичную куклу) синхронизирован со звуками телеграфа, передающего сообщения во все уголки СССР. Тот же громкоговоритель, который спрашивал Кузьмину, что она будет делать, теперь возвещает о ее неминуемой смерти. «Слушайте, слушайте! – кричит он. – На Алтае умирает учительница Кузьмина! Только немедленная операция может спасти ее!» В центре городской площади, но теперь окруженный толпой людей, громкоговоритель провозглашает имя Кузьминой и описывает ход ее болезни, напоминая нам о последних днях Ленина[84]84
  Я имею в виду «бюллетень» Ленина – таблицу, которая была помещена на здание возле его дома и сообщала о его состоянии: температуре, давлении и настроении. Мы видим его анимированную версию в «Ленинской киноправде» Дзиги Вертова («Киноправда» № 21, 1925).


[Закрыть].0 ее состоянии сообщают по радио, печатают в листовках, передают по телеграфу. Она стала частью механизированного воспроизведения власти, слышимой в этом фильме благодаря новой звуковой технологии[85]85
  Как отмечает Райли, несмотря на то что фильм избегает использования сихронизированной речи, он включает различимые голоса, которые его создатели считали «важным элементом» картины. Райли пишет: «…они часто появляются за кадром, но это может придавать им нечто божественное: монтажное переключение между ленинградскими уличными громкоговорителями и Алтаем наполняет всю страну целиком новостями о спасении Кузьминой» [Riley 2005: 14].


[Закрыть].

В своих мемуарах Козинцев отмечает, что противопоставление изображения и звука в «Одной» создавало диалог между главной героиней и «бездушной силой» [Козинцев 1982–1986,1:197]. Эта бездушная сила – прежде всего звук ледяной степи за пределами юрты героини, в которой она живет и преподает. Этот звук становится воплощением той не подвластной пониманию, нечеловеческой реальности, встречающей Кузьмину, когда та впервые приезжает в деревню, в образе освежеванной лошади. Но в то же время это и звук голоса власти – неестественной и обезличенной, – которая обращается к Кузьминой как к субъекту и требует ответа. Умирающая, с забинтованными руками и отмерзшими пальцами, Кузьмина продолжает учить деревенских детей. Ее последние слова – «Я скоро вернусь», дающиеся интертитром, подтверждают тот факт, что преданность делу Советов уже не может быть исчерпана, что обязательство дано и оно должно воспроизводиться снова и снова, даже больными, увечными или иным образом страдающими телами. Прижавшаяся лицом к окошку самолета Кузьмина выглядит как какое-то видение, еще одно воплощение сталинских «живых мертвецов» – и ее заявление, что она скоро вернется, как и знаменитое «1’11 be back!» Терминатора, звучит скорее как угроза, чем как обещание. Это последнее слово существа, побуждаемого «влечением» и лишенного желания, продолжающего отвечать на зов советской идеологии[86]86
  Именно в этом состоит в психоанализе разница между «желанием» и «влечением»; как определяет это Жижек, «жуть этой фигуры [Терминатора] состоит именно в том, что она действует как запрограммированный автомат, который, даже когда от него остается только безногий железный скелет, упорствует в своем требовании и продолжает преследовать жертву без тени колебания. Терминатор – это воплощение влечения, лишенного желания» [Zizek 1992: 22]. См. также [Жижек 19996:].


[Закрыть].

Самолет

«Одна» Козинцева и Трауберга, начинаясь со звона будильника и звуков, наполняющих спальню героини и нарушающих ее сон, завершается эпизодом ее спасения с помощью еще одного технического устройства: самолета, посланного государством. В своих мемуарах Козинцев жаловался, что «последние части фильма совсем не удались» и что тема помощи государства была «отвлеченной, схематической»:

<…> Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице; самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой; сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни – все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры – недостойными [Козинцев 1982–1986, 1: 198][87]87
  Можно особо отметить, в частности, последний вывод Козинцева о человеческих глазах и «зрелищных кадрах»: будучи оператором «света», Москвин был также известен своими кадрами сверкающих глаз (это особенно очевидно в «Иване Грозном», реж. С. Эйзенштейн, 1944,1958), а их отсутствие здесь также можно прочесть как знак дегуманизации.


[Закрыть].

Финал фильма представляет собой серию кадров взлетающего самолета (большей частью его крутящегося пропеллера) и крупные планы лиц жителей алтайской деревни, машущих шапками, имитируя движение пропеллера. Этот финал говорит о преображении человеческого в механическое и демонстрирует способность государства создавать безжизненных, механизированных субъектов.

Как отмечала Кристин Томпсон, «Одна» берет за основу прием Пудовкина, вставку чистых кусков пленки (ракордов) – в данном случае белых, – и использует этот прием в сочетании со звуком для создания эмоционального эффекта. Жители деревни одобрительно реагируют на обещание Кузьминой вернуться, и темп монтажа постепенно увеличивается. Торжественная музыка Шостаковича продолжает играть по мере того, как напряжение нарастает и ведет к эмоциональной кульминации, пока, наконец, «отдельные кадры самолета, снятого с точки снизу, не начинают перемежаться с отдельными кусками белой пленки на протяжении примерно 30 кадров, заканчиваясь тогда, когда самолет разворачивается на взлет» [Thompson 1980: 132]. Для Томпсон монтаж и музыка объединяются здесь в сильнейшее чувство триумфа в момент завершения фильма (как бы компенсируя предшествующую мрачность изображения современной жизни), но нам бы хотелось здесь подчеркнуть и кое-что другое.

Козинцев, возможно, прав в том, что конечное впечатление, которое производит финал фильма – именно «безжизненность», поскольку он завершается кадрами черного металлического самолета и его яростно крутящегося пропеллера. Последние кадры фильма говорят о советской субъективности и советской технологии именно через свою «отвлеченность» – бездушность и дегуманизацию. Как можно заключить из вычеркнутого фрагмента сценария, если мы проследим глазами за летящей стрелой и почувствуем вес тяжелой машины, то мы тоже сможем ощутить, что когда-нибудь государство задавит и нас своей неумолимой тяжестью. Заключенная внутрь очередного аппарата (и в смысле механического прибора, и в смысле «машины государства») – что напоминает более ранний эпизод внутри телефонной будки – с лицом, прижатым к стеклу, Кузьмина становится призрачным воплощением сталинской субъективности.

Вычеркнутое в сценарии 1930 года предостережение оставляет в фильме свой след в форме тревоги по поводу технологической мощи и действий государства. На первый взгляд «Одна» кажется фильмом, стоящим на пути к соцреализму: он светлый, яркий, снят «белым по белому» и без контрастов – в противовес игре теней, тьмы и полусвета, обычных для ранних фильмов Козинцева, Трауберга и Москвина. И все же ограниченная цветовая палитра здесь также говорит не только о «зоне пустоты» (истинно невидимом «белом на белом, которое невозможно заснять»[88]88
  Говоря о Клоде Оллье и фильмах Микеланджело Антониони, Жиль Делёз называет «зону пустоты» – «белое на белом, которое невозможно заснять» – «истинно невидимой» [Делез 2004: 60]. (В русском переводе (Б. Скуратова под научной редактурой О. Аронсона) последний фрагмент звучит как «эта зона, собственно говоря, невидима». – Прим, пер.)


[Закрыть]), но также, вероятно, о некотором сопротивлении со стороны кинематографистов новым идеологическим директивам государства. Находясь в пространстве между немым кино и звуком, фильм «Одна» впервые делает слышимой чужеродную речь, слово Другого, напрямую раздающееся с экрана. В «Одной» технология записи звука наделяет голосом власть и в то же время фиксирует беспокойство по поводу технологий и операций государства, которые производят из героини советского субъекта. Эта тревога и лежит в основе последнего авангардного немого и первого советского звукового фильма Козинцева и Трауберга[89]89
  Как говорит Козинцев в письме актеру Борису Чиркову в 1933 году, как только вопрос о постановке фильма «Большевик» был разрешен положительно, они (Козинцев и Трауберг) «выехали в Ленинград для участия в борьбе за социалистический реализм» [Козинцев 1995: 113].


[Закрыть].

Глава 2
Материальность звука. «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова и «К. Ш. Э.» Эсфирь Шуб

В середине фильма Дзиги Вертова «Шагай, Совет!» (1926) можно увидеть примечательный эпизод: по радио и громкоговорителю транслируют выборы, но все их участники – машины. Мы видим, как перед зданием городского совета собираются автобусы, вместо оратора выступает громкоговоритель, вместо аплодисментов звучат автомобильные гудки; автомобили и автобусы, гудки и громкоговорители «приветствуют нас» «от имени» Московского совета. Как отмечает Юрий Цивьян,

То, что начиналось как заказ действующего Московского совета на создание рекламного фильма, который показал бы все хорошее, что совет сделал для своего города, Вертов преобразил в нечто совершенно иное: кинематографический эксперимент, эмоциональный фильм – это что угодно, только не картина, которая поможет Моссовету быть переизбранным. В конце концов Моссовет отказался признать «Шагай, Совет!» и кинотеатры в значительной степени его бойкотировали. Можно представить себе беспокойство, которое должны были испытать власти, когда увидели, во что оказалась превращена их предвыборная агитация. Людей не видно; только автобусы, машины и другие транспортные средства собрались на площади, чтобы послушать громкоговоритель: одно механическое устройство разговаривает с другими механическими устройствами об оружии и инструментах[90]90
  [Tsivian Y.] Dziga Vertov and the Soviet Avant-Garde. Вступительная статья к ретроспективе в Гарвардском киноархиве (март-апрель 2008 года), на основе текстов из каталога Фестиваля немого кино в Порденоне (Le giornate del cinema muto).


[Закрыть].

Хотя это еще немой фильм, «Шагай, Совет!» опирается на изображение и ритмический монтаж для передачи идеи звука; машины разговаривают с машинами, «которые слушают (мотив конусов), смотрят (мотив окружностей) и аплодируют (гудки и пульсация)» [Malitsky 2013: 155–156]. Но более всего заслуживает здесь внимания то, что источниками звука и, еще важнее, голоса являются исключительно машины.

Исследователь документального кино Билл Николс считает, что «нигде в мире приход звука в документальное кино не соответствует точно моменту прихода звука в игровой кинематограф» [Nichols 2016: 74]. Однако в случае с советским кино эти два перехода произошли одновременно, и документальное кино при этом шло впереди игрового в самом процессе введения звука и различных способах его использования. Как отмечал Е. Я. Марголит, производство звуковых картин в СССР было напрямую связано с производством неигровых агитпропфильмов, а не с художественными лентами, как в случае США и Западной Европы [Марголит 2012:131]. Историки кино, заключает Марголит, до настоящего момента обращали «мало внимания на беспрецедентный факт: в отличие от традиций кинематографии в других странах, советское звуковое кино начинается с производства не художественных, а неигровых фильмов» [Марголит 2012: 84]. Это означало, что методы и задачи документальных (неигровых) картин, включая особое внимание к возможности слушать и слышать технику, были перенесены в игровое кино.

В этой главе мы рассмотрим, как двое наиболее значимых советских документалистов – Дзига Вертов и Эсфирь Шуб – попеременно пытаются освоить новые технологии звукозаписи и продемонстрировать их возможности, стараясь в то же время остаться верными своим идеям о документальном или неигровом кино. Более того, делая в своих первых звуковых фильмах акцент на звук, Вертов и Шуб одновременно подчеркивают материальность кино и способность звука выйти за пределы экрана и физически (а не просто метафорически) затронуть зрителя. В обоих случаях за этим процессом стоит идея производства советских граждан как субъектов советской власти, к которым обращаются напрямую с помощью новой звуковой технологии, но дело здесь не только идеологии. Вертова и Шуб интересуют осязательные (haptic) возможности нового звукового кино, то, чего мы не можем видеть, но что можем ощутить с помощью слуха и осязания.

В предисловии к своей книге 2000 года «Кожа кино» Лора Маркс отмечает, что метафора, предложенная в названии, позволяет подчеркнуть возможность фильма «означать посредством своей материальности, посредством контакта между воспринимающим и объектом репрезентации» [Marks 2000: XI]. По мнению Маркс, раннее кино, межнациональное кино, авангардное и экспериментальное кино – любое, которое сделано на периферии господствующих кинематографических институций, – стремится вывести на передний план материальную природу фильма, в то время как «классическое» сюжетное кино старается избегать обнажения кинематографического приема. Так работают, например, титры, появляющиеся на поверхности первого кадра фильма Михаэля Ханеке «Скрытое» («Cache», 2005) и закрывающие собой действие, происходящее на экране, вынуждая нас сосредоточиться не на том, что изображено в кадре, а на его поверхностном слое, на «кожаной» оболочке фильма. Но, возможно, наилучшим образом то, что теория кино называет «осязательным», передает начальная сцена из фильма Киры Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009), где из затемненного кадра на экране возникает заиндевелое окно поезда с постепенно появляющимся и исчезающим отпечатком детской ладони. Здесь упор явно делается на материальной поверхности изображения. Рука, оставляющая мимолетный отпечаток на морозном стекле, свидетельствует о природе кинематографического следа, его материальности с одной стороны (здесь понимаемой как прикосновение, поверхность, узнавание / осознание фактуры), и нематериальное™ (недолговечность образа, зыбкость его связи со всем, что оказывается на пленке) – с другой. Другими словами, Муратова показывает нам здесь одновременное создание и уничтожение материальности.

На фоне активного сращивания звука и образа, голоса и текста – т. е. на фоне попыток современных цифровых технологий стереть различия, сложившиеся между разными видами киноматериальности, – крайне полезно вернуться к тому моменту развития кинематографа, в котором материальная природа кино все еще воспринималась как зона контакта между зрителем и объектом, представленным на экране. Я имею в виду период становления звукового кино, когда, по словам Фридриха Киттлера, «слух и зрение [впервые] стали автономными» [Kittier 1999: 3]. В этой главе будет рассмотрено понятие осязательного в его отношении к раннему советскому документальному кино и в особенности к «Энтузиазму: Симфонии Донбасса» (1930) Вертова и «К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации», 1932) Шуб, а также то, как звук, взаимодействуя со зрителем непосредственно и совершенно новым образом, придает кино материальную форму.