Текст книги "Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935"

Рис. 3. Эксперименты А. М. Авраамова с нарисованным звуком. (Любезно предоставлено Андреем Смирновым)

В своих дебатах о грядущем звуковом кино в конце двадцатых годов советские кинематографисты, теоретики и идеологи делали акцент на ином наборе вопросов, чем те, что волновали американскую киноиндустрию. Критики разделились на тех, кто видел в звуковом кино продолжение авангардного революционного кинематографа (определявшего кино как прежде всего продукт технологического процесса и монтажа), и тех, кто, напротив, видел в нем возможность создать «кинематографию миллионов» – кино, которое напрямую обращалось бы к массам. Конечный результат – конец авангарда и приход социалистического реализма – проявился в ранних фильмах переходного периода в виде акцента на публичном обращении, на технологии звука, которая делала видимым и слышимым введение голоса в ткань фильма (голоса почти всегда недиегетического, часто отмеченного как нечеловеческий). В ранних советских звуковых фильмах взаимосвязь между кино и властью сознательно подчеркивается с помощью новой звуковой технологии, которая подается как бесчеловечное требование ответить на призыв государства. Как пишет российский историк кино Е. Я. Марголит, многие конкретные решения по использованию звука, принимавшиеся в раннем советском кино (примерно с 1930–1932 годов), были связаны с тем фактом, что, в отличие от западноевропейского и американского кинематографа, в СССР звук сначала появился в документальном кино. Например, можно указать на «немногословие» советских звуковых фильмов первой половины 1930-х годов и преобладание в них индустриальных шумов над человеческой речью. Радио является одним из «важных персонажей» в фильме «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова (1930) или в документальном антивоенном агитпропфильме «Возможно, завтра» (1931) Дмитрия Дальского и Людмилы Снежинской [Марголит 2012: 131].

В ранних советских звуковых фильмах бросается в глаза количество громкоговорителей, радио, граммофонов и других устройств для воспроизведения звука, которые подчеркивают способность звукового кино обращаться к зрителю напрямую. В отличие от голливудского кинематографа, который стремился к точной записи человеческого голоса, раннее советское звуковое кино отдавало предпочтение именно «голосу техники» (промышленности и механизмов). Пиотровский особо подчеркивал, что советский метод создания звуковых фильмов должен в значительной степени опираться на шумы и другие виды «негармонизованных звучаний», что в результате даст более выразительную звуковую дорожку с новыми для слуха звуками. На второе по важности место для звукового кино он предлагает поставить музыку и песню, и лишь на третье место — человеческую речь (хотя, по его мнению, даже здесь мы должны отдавать предпочтение не-речи – в форме «эмоциональных вскриков, возгласов, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов» [Пиотровский 19296: 5]). Как отмечает Сабина Хэнсген, ссылаясь на поэта-футуриста Алексея Крученых, русский футуризм также представлял звук в кино в первую очередь как шум, а заумь как истинный язык кино [Хэнсген 2006: 355]. Для Крученых, чьи представления о шуме в кино оказали непосредственное влияние на Вертова, новыми звездами звукового кино должны были стать самолеты, поезда и другие технические изобретения и «трюки». «И когда великий немой заговорит, его речь – шум машин, визг и лязг железа – естественно будет заумная!» [Крученых 1923:12]. Именно это и пытался сделать Вертов в своем первом звуковом фильме, отдавая предпочтение индустриальному шуму над человеческой речью.

Многие советские кинематографисты, впервые работавшие со звуковой аппаратурой, пытались уловить и записать звуки советской промышленности. Вертов снимал в угольных шахтах Донбасса, а Шуб получила задание задокументировать строительство Днепрогэс в своем первом документальном звуковом фильме «К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации»). Точно так же и А. В. Мачерет, и А. П. Довженко сняли свои первые звуковые художественные фильмы на Днепрострое. «Дела и люди» Мачерета и «Иван» Довженко, законченные в 1932 году, – это «производственные» фильмы, в которых основное внимание уделяется образам и звукам тяжелой промышленности – одному из ключевых элементов первой пятилетки. В каждом случае звуки огромных строек Советского Союза подавляют его граждан, заглушая человеческую речь. В «Иване» это происходит буквально: за сценой, показывающей несчастный случай на стройке и смерть одного из рабочих, следует полное отключение звука. То, что до этого было какофонией оркестровой партитуры и индустриального шума (свист поездов, звуки молотов и т. д.), в момент аварии полностью пропадает. Человеческий крик резко прерывается и заменяется звуком паровозного свистка, в то время как на уровне изображения после кадра, показывавшего место аварии, следует резкий переход к кадру уходящего вдаль поезда. Остальная часть сцены происходит в полной тишине, пока тело рабочего выносят и помещают перед фабричной стеной, а мать сгибается над телом своего сына. В этот момент звук возвращается, но теперь он звучит угрожающе, как чистый промышленный шум, поскольку завод снова оживает. Мы понимаем, что мать, которая выглядит маленькой и незначительной по сравнению с кранами, двигателями и экскаваторами на этой стройке, не имеет голоса. Даже когда она пытается говорить с руководителем завода об аварии, она не обладает даром речи, способным конкурировать с «голосом» тяжелой промышленности. Точно так же, как отмечает Эмма Уиддис, Мачерет решает «проблему» голоса в звуковом кино с помощью главного героя, который не может говорить. Вместо этого в фильме используется весь набор иных форм звуковой техники: машины грохочут и щелкают, сверла скрипят, гравий шумно скатывается на землю. «Синхронизация» между звуком и изобразительным материалом используется как средство антропоморфизации промышленного оборудования. В «Делах и людях» «машины говорят более красноречиво», чем главный герой [Widdis 2014: 103].

Но, вероятно, именно роль радио / громкоговорителя в ранних советских звуковых фильмах наиболее эффективно переносит дар речи от человеческого к нечеловеческому субъекту. Как заметил Стивен Ловелл, в России с начала 1920-х годов «устная речь получает новые формы усиления, как буквально (в виде громкоговорителей, установленных в общественных местах городов), так и метафорически (в форме радиовещания)». Радио «обеспечило возможность транслировать голос власти на каждое рабочее место и в каждую коммунальную квартиру СССР и показывать советским людям, как именно нужно “говорить по-большевистски”» [Lovell 2013:80]. А Марголит подчеркивает, что распространенное мнение, согласно которому раннее звуковое кино должно было напоминать перенесенный на пленку театр, неприменимо к первым советским звуковым фильмам, поскольку «природа слова тут принципиально иная». Для Марголита ближайшая аналогия здесь – не театр, а радио, «причем опять-таки радио в его специфическом советском варианте». 1 мая 1921 года установленные на площадях Казани рупоры «наподобие граммофонных труб» начали передавать тексты некоторых газетных статей, и это стало преимущественным способом вхождения радио в советский обиход. «Рупор на верхушке высокого столба (и его более интимный аналог – тарелка радио на стене жилища, обычно под потолком), доводящий до сознания аудитории основные указания власти, уже одним своим положением сакрализовал официальное Слово. Понятие “голос свыше” буквализовывалось, материализо-вывалось в навязчиво доступной каждому форме». С приходом звука в кино, пишет Марголит, это Слово «оформилось в виде теней, звучащих с большого полотна экрана, обращающихся к залу, расположенному под этим экраном» [Марголит 2012: 86].

Наиболее отчетливо мы видим это в «Одной» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931), где изобретение новой звуковой технологии находит воплощение в громкоговорителе, который посреди пустой площади обращается непосредственно к героине; но мы также обнаруживаем это и в «Иване» Довженко, где голос из громкоговорителя преследует персонажа по всей деревне, перечисляя его недостатки; и в «Дезертире» Пудовкина, где аналогичный голос отдает приказы и распоряжения рабочим во время обеденного перерыва, выступая с «призывом» работать усерднее. Будучи само показано как технология транслирования звука (с помощью громкоговорителя), это обращение также становится возможным благодаря технологии – технологии синхронного звука, позволяющей нам слышать, а не только видеть и читать послания фильма.

Здесь полезно вспомнить идею Мишеля Шиона об «акусмет-ре» – бестелесном голосе, чье «неимение источника» предполагает «параноидальную и часто навязчивую паноптическую фантазию <…> полного овладения пространством с помощью зрения». Эта идея позволяет лучше понять повсеместное распространение громкоговорителя (или радио, телефона, граммофона, лозунгов и других форм прямого обращения) в фильмах переходного периода [Chion 1999: 24]. Для Шиона акусметр – это не просто комментатор, он должен быть одновременно включен в фильм и исключен из него. Он должен, «хотя бы немного, но оставаться одной ногой в изображении, в пространстве фильма; он должен назойливо присутствовать в промежуточных областях, которые не являются ни центральной зоной кинематографической сцены, ни авансценой; в месте, у которого нет названия, но которое кино постоянно задействует». У него четыре способности: «способность быть везде, видеть все, знать все и иметь полную власть. Другими словами: вездесущность, всеохватность, всеведение и всесилие». Такие средства массовой информации, как телефон и радио, «которые посылают акусматические голоса в пространство и позволяют им одновременно быть и здесь, и там, часто служат носителями этой вездесущности» [Chion 1999: 24] (курсив оригинала).

В ранних советских звуковых фильмах звуковые технологии фигурируют как акусметр, игнорируя человеческий субъект в пользу голоса, говорящего как изнутри, так и извне фильма. Более того, для раннего советского звукового кино акусметр – это не просто «бестелесный голос, отсутствие источника которого предполагает параноидальную и часто навязчивую паноптическую фантазию о тотальном овладении пространством посредством зрения», но также и слуха. Ранний советский звуковой кинематограф выделяет как производство, так и восприятие звука, подчеркивая, что немое кино было не только «немым», но и также и «глухим»[47]47
  Как подчеркивает Шион, «мог ли кто-нибудь по праву назвать этот кинематограф немым? Ведь он всегда сопровождался музыкой, с самого начала – с самого первого показа братьев Люмьер в парижском “Гран кафе”, – не говоря о тех звуковых эффектах, которые создавались вживую в некоторых кинотеатрах. Были также и комментаторы, которые вольно интерпретировали надписи, которые публика не могла читать, так как многие зрители были неграмотны, а большинство не могло справиться с титрами на иностранных языках. Еще меньше фильмы заслуживали определения “немые”, если под этим мы должны понимать, что их персонажи не разговаривали. Напротив, персонажи фильмов были весьма говорливы. <…> Так что дело не в том, что персонажи были немы, но скорее в том, что фильмы были к ним глухи. Вот причина использования термина “глухое кино” для тех картин, которые ставили зрителя в положение глухого человека по отношению к изображаемому действию» [Chion 1999:7–8].


[Закрыть]. «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Вертова открывается кадром, в котором радистка надевает наушники и слушает «Последнее воскресенье», «музыку из фильма “Симфония Донбасса”». В первом советском «звуковом фильме» Экка «Путевка в жизнь» мы видим Колю в его уголке слушающим радио в наушниках. «К. Ш. Э.» Шуб (1932) начинается с записи радиопрограммы, и дикторы повторяют одну и ту же речь на нескольких языках, в то время как операторы телефонной связи соединяют друг с другом отдаленные части страны с помощью еще одной формы акусметра[48]48
  Как показывает Ловелл, радио было выгодно большевикам сразу с нескольких точек зрения: оно делало возможным почти мгновенное распространение политизированной информации на огромные расстояния; оно выглядело весьма перспективным в качестве организатора масс, достигая куда большего количества людей, чем мог это сделать оратор; и наконец, оно было воплощением современности: «Оно ускорит прогресс от тьмы к свету, от невежества к просвещению». Как отмечает Ловелл, «бородатый мужик в наушниках был одним из символов 1920-х годов» [Lovell 2011: 592]. Об истории развития радиовещания в СССР см. [Lovell 2015].


[Закрыть]. Это выдвижение на первый план технологий производства звука и акта прослушивания (радио, граммофона или громкоговорителя) – неотъемлемая часть нового голоса советского кино, непосредственно обращенного к зрителю. Радио и громкоговоритель появляются в ранних советских звуковых фильмах как бестелесные сущности, говорящие «голосом власти» и почти во всех случаях прямо выражающие идеологический посыл государства.

От авангарда к социалистическому реализму

Для советской кинопромышленности значение перехода от немого кино к «говорящему» не сводилось лишь к важности технологической синхронизации звука и изображения. Как писал кинокритик И. В. Соколов в своей рецензии на «Вторую программу тонфильм» в 1930 году:

Наши кинематографисты весь прошлый год односторонне увлекались технологией звукового аппарата, вернее, элементарной электро– и радиотехники и мечтали превратиться в микстов – звуковых оформителей (без знания лампового усиления и электроакустики). Голая техника заслонила вопросы идеологии, вопросы содержания и формы тонфильмы <…> Сейчас в звуковом кино происходит борьба между техникой и содержанием плюс формой. В искусстве подмена содержания и формы голой техникой есть наиболее крайний формализм, узкий техницизм <…> Прошел год, но до сих пор звуковое кино еще не вышло из стадии «эксперимента ради эксперимента» [Соколов 1930].

С одной стороны, звук требовал основательного переосмысления кинематографических приемов, в том числе монтажа с его быстрым чередованием кадров и диалектическим построением. С другой стороны, для СССР это совпало с масштабными переменами, направленными сверху вниз, поскольку советская кинопромышленность оказалась полностью перестроена и получила новые идеологические директивы, которые стало легче воплощать в жизнь в силу централизации правительства под руководством единого органа управления. Эти перемены наиболее ярко проявились в отказе от «формализма» и «эксперимента ради эксперимента», как выражается Соколов, в разработке принципов социалистического реализма (который в 1934 году был объявлен официальной доктриной всего советского искусства) и в фильмах 1930-х годов. Поскольку появление звука совпало с историческим моментом культурной революции, звук в советском кино помог кинопромышленности проложить путь к соцреализму, к идеологической программе, которая жестко контролировала, что можно и что нельзя показывать на экране, а также что можно и что нельзя с него слышать.

К 1932 году культурная революция привела к централизации всех видов искусства и формированию монолитных художественных союзов (писателей, кинематографистов, художников, композиторов и т. п.). В 1930 году «Совкино» – организация, которая с 1924 года отвечала за производство, прокат и импорт фильмов на территории РСФСР, – была ликвидирована и заменена «Союзкино» во главе с Б. 3. Шумяцким, «главной задачей которого стало развитие советской кинопромышленности именно как промышленности». По словам Д. Лейды,

…незнание Шумяцким природы искусства и психологии художников, возможно, послужило лучшей рекомендацией для его назначения на эту работу. Два самых ярых защитника места и роли художника в социалистической кинопромышленности отсутствовали: Маяковский был мертв, а Эйзенштейн находился в Мексике [Leyda 1960: 278].

«Союзкино» получило большую власть над национальными студиями, что отражало новые задачи централизации. Оно стало единственным органом по кинопроизводству и контролю над фильмами, снятыми в СССР.

Реорганизация и централизация кинопромышленности привели не только к внутренней нестабильности, но и к введению новых бюрократических административных единиц, отвечающих за цензуру и контроль. Сценарии, как и готовые фильмы, теперь проверялись множеством различных организаций, чьи полномочия пересекались и противоречили друг другу. В разные годы сценарии должны были обсуждаться партийной организацией студии, членами ОДСК (Общества друзей советского кино), АРРК (Ассоциации работников революционной кинематографии), ГУФК (Главного управления фотокинопромышленности), профсоюзами и комсомолом до того, как они будут допущены к производству. Начиная с 1934 года, почти каждый номер журнала «Советское кино» включал сценарии, опубликованные для того, чтобы способствовать их общественному обсуждению. В 1937 году властями были созданы специальные комиссии из представителей партии и общественных организаций. Порой для участия в обсуждениях приглашали отдельных рабочих или профсоюзы. Комсомол требовал оценки и обсуждения всех сценариев, касавшихся проблем молодежи. Такой уровень контроля стал в значительной степени причиной острой нехватки сценариев, которая одолевала советскую кинопромышленность в 1930-е годы. Это также означало, что даже те фильмы, которые были одобрены на уровне сценария, могли не пройти стадию производства или, будучи завершенными, быть не выпущены на экран. Например, «Конвейер смерти» Ивана Пырьева (1933) за три года переделывался 14 раз. Из 130 картин, запланированных на 1935 год, всего 45 были завершены (46 из 165 в 1936 году и 24 из 62 в 1937 году) [Тейлор 1989: 61]. Более того, по оценкам исследователей, около трети завершенных фильмов ни разу не были показаны на экране[49]49
  Подробный анализ см. в [Kenez 2001: 129–130]. Детальную историю советского кинопроизводства в сталинский период см. в [Белодубровская 2020].


[Закрыть].

«Перестройка» (как это называли в то время) и централизация кинопромышленности были лишь немногими из масштабных изменений, ознаменовавших переход от 1920-х годов к 1930-м. Не менее важными событиями были появление звукового кино и утверждение доктрины социалистического реализма как единственного метода советского искусства. В августе 1934 года в Москве состоялся Первый съезд советских писателей, на котором бесчисленные делегации колхозников, рабочих, пионеров, солдат и читательских клубов устремились выступить с заявлениями, прочитать послания дружбы, заявить свои требования или высказать мнение по вопросам литературы и эстетики. 1500 членов нового Союза советских писателей представляли литературу 52-х советских национальностей, но главными фигурами на съезде, несомненно, были М. Горький, занимавший кресло председателя, и А. А. Жданов, секретарь ЦК, вместе с Н. И. Бухариным и К. Б. Радеком. Съезд утвердил социалистический реализм как официальный метод советского искусства, особо подчеркнув, что художественные произведения должны отражать социалистическую «идейность, народность и партийность». По определению Жданова, соцреализм требует от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии», то есть не жизни как она есть, а такой, какой она должна быть и будет [Первый всесоюзный съезд 1934: 716]. Фильм «Чапаев» (1934), который посмотрели миллионы зрителей, возможно, лучше всего воплотил дух социалистического реализма. «Вся страна смотрит “Чапаева”», – гласил заголовок газеты «Правда» от 21 ноября 1934 года. Сталин неоднократно смотрел этот фильм, каждый раз отмечая его актуальность. Зрители приходили в кинотеатры снова и снова, надеясь, что на этот раз легендарный командир Красной армии не погибнет в последней атаке и выйдет в конце фильма живым из воды.

В 1935 году Второе всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии приняло принципы социалистического реализма, установленные для литературы. На самом деле первый сдвиг в идеологии советской кинопромышленности можно отнести еще к Всесоюзному партийному совещанию по кинематографии 1928 года, которое постановило, что советское кино должно принять «форму, понятную миллионам» [Ольховый 1929: 438]. С этого момента советским фильмам надлежало быть в первую очередь развлекательными; в отличие от своих авангардных предшественников, они должны были иметь простой сюжет и организованы вокруг последовательной сюжетной линии. Более того, новый руководитель централизованной кинопромышленности Шумяцкий писал в 1933 году:

Нам нужны жанры, пронизанные оптимизмом, мобилизующими эмоциями: бодростью, жизнерадостностью, смехом. Жанры, дающие максимальные возможности для показа лучших большевистских традиций – непримиримости к оппортунизму, выдержки, инициативы, сноровки и большевистской масштабности работ [Шумяцкий 1933: I][50]50
  Цит. по: [Тейлор 1989: 55].


[Закрыть].

К 1935 году в Советском Союзе было снято два звуковых фильма, которые мгновенно стали классикой социалистического реализма – фильм о Гражданской войне «Чапаев» и музыкальная комедия «Веселые ребята» (реж. Г. Александров, 1934). И хотя Советский Союз на протяжении 1930-х годов продолжал выпускать немые версии художественных фильмов, эпоха авангардных экспериментов, а также эпоха немого кино подошли к концу. Два больших киносовещания 1928 и 1935 годов ознаменовали начало и конец переходного периода – как технологического, так и идеологического. О конце свидетельствовала и публикация в 1935 году книги Шумяцкого «Кинематография миллионов», в которой была сформулирована программа сталинского кинематографа. Но до выхода этой программы в СССР была снята горстка фильмов, использовавших разные жанры, стили, приемы и языки, которые не укладывались ни в более ранние модели советского монтажа эпохи немого кино, ни в грядущий кинематограф соцреализма. Таким образом, раннее советское звуковое кино открывало «альтернативное будущее звукового кино», в котором слух не подчиняется визуальному, а используется для извлечения внутренних эффектов киноязыка[51]51
  Перефразируя [Richards 2013: 64]. Ричардс здесь имеет в виду «Восход солнца» Ф. Мурнау, где использовалась новая система записи звука на пластинке системы «Фокс Мувитон», благодаря которой «Восход солнца» стал одним из первых полнометражных фильмов с синхронизированным музыкальным сопровождением и звуковыми эффектами.


[Закрыть]

В данной работе советское звуковое кино анализируется в качестве «нового аппарата», если воспользоваться терминологией Иена Кристи. Нас интересует, как звуковые технологии изменили отношения между кино и зрителем благодаря отказу от «внутренней речи» и подстановке на ее место слышимого слова, исходящего напрямую с экрана. Хотя в ней и учитывается исторический и теоретический контекст перехода к звуку, данная книга прежде всего посвящена отдельным картинам или группам картин, которые вместе составляют некий «канон» раннего советского звукового кино. В число этих фильмов входят как знаменитые работы, так и менее известные примеры; как документальные ленты, так и новое советское музыкальное кино; как авангардные, так и соцреалистические проекты. В каждом случае основное внимание уделяется тому, как отдельные фильмы и режиссеры с помощью новых звуковых технологий сознательно показывают взаимоотношения между кино и властью.

Дискуссия начинается с «первого» советского звукового фильма – «Одна» Козинцева и Трауберга. Вышедший на экран 10 октября 1931 года фильм содержал лишь одну реплику, но его звуковая дорожка включала как музыку, так и шумы: оркестровую партитуру Шостаковича, песню «Какая хорошая будет жизнь!», завывание ветра и ритуальное пение деревенского шамана. Что еще более важно, в «Одной» использовался внедиегетический, иллюстративный, контрапунктный звук, призванный показать возможности новых технологий: будильники, радио, трамваи, громкоговорители, пишущие машинки, телефоны – эти многочисленные механические объекты звучат в фильме, заглушая слова героини. На всем протяжении картины к нам постоянно оказываются обращены требования государства, передаваемые с помощью новой звуковой технологии: громкоговорители, пишущие машинки, радио и телефон сообщают содержание «призывов, лозунгов, кодексов, приказов и указов». В этой первой главе я прослеживаю, как новая технология синхронного звука позволяет нам впервые не просто увидеть, но и услышать идеологическое послание нового Советского государства.

Во второй главе исследуется понятие осязаемого или тактильного (то, что Дженнифер Баркер назвала «тактильным взглядом») в его отношении к раннему советскому документальному звуковому кино и, в частности, к «Энтузиазму: Симфонии Донбасса» Вертова (завершен в ноябре 1930 года; выпущен 1 апреля 1931 года) и «К. Ш. Э.» Шуб («Комсомол – шеф электрификации», 1932). Как и Вертов, Шуб выступала за «подлинность» в неигровом кино, и существует четкая связь между «Энтузиазмом» 1930 года и «К. Ш. Э.». Оба фильма пытаются показать – средствами документального кино с одной стороны, и с помощью новых звуковых технологий – с другой, крупнейшие промышленные проекты первой сталинской пятилетки: угольные шахты Донбасса и завершение строительства первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма также подчеркивают и делают слышимым новый звуковой аппарат, чтобы передать материальность звука и показать средства его производства и воспроизведения. Во второй главе я прослеживаю путь от желания Вертова записывать новые, никогда ранее не слышанные документальные звуки до экспериментов Шуб, с помощью которых она представляет нам звук как форму осязательного, то есть как органическое, тактильное искусство, выводящее нас за пределы настойчиво-изобразительного языка кино.

В третьей главе рассматривается роль музыки (и музыкальной комедии) в возникновении советского звукового кино, прежде всего через анализ «Гармони» И. А. Савченко (выпущенной в 1934 году и снятой со всех советских и зарубежных экранов в 1936 году). Основанный на стихотворении поэта-комсомольца Александра Жарова, этот фильм самым прямым образом отвечал на призыв делать «кинематографию миллионов», представляя собой легкую музыкальную комедию, наполненную пением и танцами. Создавая «Гармонь», Савченко отказался от условностей немого кино, где музыка являлась лишь оркестровым сопровождением, чтобы добиться соединения изобразительной и музыкальной форм высказывания. Формально «Гармонь» схожа с оперой: ее сюжет раскрывается исключительно через диалоги, которые исполняются под музыкальный аккомпанемент. Музыкальное сопровождение фильма – это непрерывная партитура, ритм которой пронизывает развитие сюжета. В отличие от стандартного голливудского мюзикла или сталинской музыкальной комедии, в «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами. Нигде в фильме мы не выходим из-под влияния музыки, каждый звук (включая реплики) и каждое движение (включая работу) подчинены определенному ритму и темпу. В качестве первой, хотя и не самой известной сталинской музыкальной комедии, «Гармонь» является связующим звеном между двумя разными видами «утопии»: соцреалистической «действительностью в ее революционном развитии» и «чувством утопии», порожденным мюзиклом.

В четвертой главе рассматриваются два первых звуковых фильма Довженко – «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935), а также «Последние крестоносцы» (1933, реж. С. Долидзе и В. Швелидзе) и «Возвращение Нейтана Беккера» (1932, реж. Б. В. Шпис и Р. М. Мильман) – как серия откликов на меняющийся политический, идеологический и языковой ландшафт СССР. В этой главе путем рассмотрения случаев многоязычия в ранних советских звуковых фильмах (особенно в картинах, снятых за пределами двух основных студий Москвы и Ленинграда) исследуется, каким образом характеризующаяся акцентом, а также иностранная, нерусская, и иная «остранненная» речь участвует в построении нового Советского государства. И хотя после 1933 года Довженко снимал все свои фильмы на русском языке и в Москве, его первый звуковой фильм, как и его более ранние новаторские немые ленты, был снят на Украине и на украинском языке – что стало одним из ключевых элементов его восприятия. Поскольку звук пришел в советское кино в то время, когда в СССР еще приветствовались национальные языки и культуры, и до того, как дубляж стал широкодоступной технологией, новый звуковой аппарат на короткое время открыл возможность создания многоязычного кино, недоступного для других, одноязычных стран.

В пятой главе я рассматриваю синхронные и асинхронные приемы работы со звуком в фильме Вертова 1934 года «Три песни о Ленине» (перемонтирован в 1938 году, а затем еще раз в 1970 году) и сопротивление режиссера навязыванию единичного, недиалогического голоса. Первоначальное стремление Вертова уравнять все звуки (делая весь звук «документальным» и отвергая идею студийной записи) в «Трех песнях о Ленине» уступает место фетишистскому желанию воспроизвести голос Ленина в кино. В этом фильме зрители слышат запись голоса Ленина, проецируемую поверх кадров его выступлений и соединенную с материалом, снятым на его похоронах; но им также предлагается несколько примеров синхронной записи, таких как интервью с ударниками труда, представленные нам без монтажа как «живая», непрерывная речь. В этом фильме Ленин (чей свободно парящий голос оторван от его выставленного для торжественного прощания тела) выступает как чистый символ власти, а его бестелесный голос контрастирует с синхронной, прерывистой, запинающейся речью рабочих. Анализ разных версий «Трех песен о Ленине», как звуковых, так и немых, позволяет увидеть, как именно идеология накладывается на материал фильма с помощью звуковой технологии.

Книга завершается краткой историей первого советского стопроцентно звукового фильма, «Путевки в жизнь» Экка (1931) и обзором первых четырех лет существования советского звукового кино, который сделал Шумяцкий в книге 1935 года «Кинематография миллионов». Анализ этих источников показывает, каким образом звук вовлекается в развитие метода социалистического реализма, делая «голос техники» синонимом «голоса власти». В своей книге Шумяцкий призывает к созданию единого звукозрительного пространства без расхождения между звуком и изображением, повторяя уже ставшую стандартной критику звуковых фильмов ранней и переходной эпохи (как в СССР, так и за рубежом), в которых эксперименты со звуком и различные шумы подавляли зрителей, еще не привыкших слушать фильмы. По мере того, как звуковая технология совершенствовалась, а звуковые фильмы все больше распространялись, начинала цениться интеграция звука и изображения, связность и «естественность». И хотя история перехода к звуковому кино у каждой национальной киноиндустрии своя, универсальность конечного результата этого перехода – монтаж в голливудском стиле, приоритет диалога, недиегетическая музыка, использующаяся для «сшивания» дыр в кинематографическом повествовании, реализм и единое звукозрительное пространство – означает, что уже к концу 1930-х кинематограф начинает выглядеть и звучать одинаково во всем мире.