Текст книги "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве"

Элегантный портрет Давида, изображающий ученого-химика Лавуазье и его жену – «Антуан Лоран и Мари-Анна Лавуазье» (1788), – мог бы, на первый взгляд, послужить идеальным аналогом памятного посмертного портрета «Пьер-Жозеф Прудон и его дети в 1853 году», написанного Курбе в 1865 году (рис. 10). Однако для реконструкции образа посмертного существования Революции в творчестве Курбе я хотела бы обратиться к более сложной и провокационной картине «Ликторы, приносящие Бруту тела его сыновей» (1789, рис. 11), поскольку «Прудон», как и «Брут» в 1789 году, представляет собой глубоко ангажированное морально-политическое заявление. В обоих случаях речь идет о репрезентации размышления, так как поза и Прудона, и Брута восходит к общим источникам, а именно к классическим образам размышляющих философов, не говоря уже об «Афинской школе» (1509–1511) Рафаэля, и в обоих случаях это размышление имеет морально-политические обертоны.

10 Гюстав Курбе. Пьер-Жозеф Прудон и его дети в 1853 году. 1865. Холст, масло. 147 × 198 см

11 Жак-Луи Давид. Ликторы, приносящие Бруту тела его сыновей. 1789. Холст, масло. 323 × 422 см

Поначалу различия кажутся более разительными, чем сходство. Действительно, можно сказать, что в каком-то смысле «Прудон» Курбе деконструирует напряженную бинарную композицию Давида, оперирующую, повторюсь, четкими оппозициями: мужское vs женское, публичное vs домашнее, светлое vs темное. Похоже, противоречие, воплощенное в раздираемой внутренним конфликтом фигуре Брута, исчезает у Курбе, изобразившего философа-анархиста и политического теоретика в образе серьезного представителя рабочего класса, в бежевой блузе и мятом свитере, как общественного деятеля, неловкого, но в то же время господствующего в приватном пространстве своего сада. Казалось бы, здесь нет разлада между долгом перед государством и личными чувствами – сентиментальной сути давидовского «Брута». Для Прудона, как и для Курбе, не существовало проблемы государства: каждый индивид и его семья составляли, так сказать, некое малое «государство». Политика семьи занимала важное место в предложенной Прудоном глубоко мизогинистской анархической концепции общества.

Тем не менее Курбе в некотором смысле деконструировал значимую давидовскую оппозицию между женскими личными эмоциями, которые представлены матерью и дочерьми в домашнем пространстве, и Брутом, из высших соображений справедливости приговорившим собственных сыновей к смерти за заговор против основанной им республики. Курбе, напротив, простым актом стирания подорвал оппозицию между мужским/публичным и женским/приватным, домашним, которую поначалу создал в своей картине. Первоначально на портрете Прудона место на стуле, теперь занятое корзинкой для рукоделия – синекдохой женских обязанностей по дому, занимала фигура мадам Прудон. (Кстати, корзинка для рукоделия служит для того, чтобы подчеркнуть домашний характер правой, женской стороны, и в давидовском «Бруте».)

В окончательном варианте портрета Прудона оппозиция (или даже различие) аннулируется путем вымарывания фигуры различия. Царит гармония, несмотря на некоторую несуразность структуры, разъединенность, на которую указывают неопределенность масштаба и перспективы, а также некоторый намеренный примитивизм и перечисление «аутентифицирующих» деталей, таких как ботинки и письменные принадлежности или различная плотность материала вязаной и тканой одежды. Автор трактата «La Pornocratie ou les femmes dans les temps modernes» («Порнократия, или Женщины в настоящее время») представлен единовластным правителем своей маленькой вотчины – царства, состоящего из его книг, рукописей и двух маленьких дочерей, устроившихся на заднем дворе его дома на улице д’Анфер; такой эта сцена из 1853 года вспоминалась Курбе позднее, в 1865 году, после смерти его друга [68]68
  Proudhon P.-J. La Pornocratie ou les femmes dans les temps modernes. Paris: A Lacroix et Cie, 1875.


[Закрыть].

Пожалуй, самым смелым возвращением к революционной образности стало скандальное изображение женской промежности, картина «Происхождение мира», написанная Курбе в 1866 году по заказу турецкого посла при санкт-петербургском дворе. Одним из самых вдохновляющих имагинативных начинаний первой французской революции 1789 года был, несомненно, поиск истоков, предвосхищенный экспериментами визионеров Просвещения, таких как архитектор Жан-Жак Лекё, чьи архитектурные фантазии, по словам одного специалиста, представляют собой «метаморфоз непрерывной торговли либидинальными органами» [69]69
  Marty-l’Herme J.-J. Le cas de Jean-Jacques Lequeu // Macula, 1979. № 5/6; цит. по: Beret C. Une révolution formaliste: Lequeu, Boullée, Ledoux // 1789: Révolution culturelle française (Art Press, special edition), 1988. № 9. P. 105.


[Закрыть]. «Похотливые фигуры» Лекё 1780-х годов были нарисованы в контрапункте к его архитектурным образам. «Они наводят на мысль, – утверждает Шанталь Бере в статье, посвященной революционной сути этой графической серии, – что существует ряд аналогий между женскими половыми органами, изображенными во всех деталях в соответствии с принципами реализма, который, будучи далек от господствующей тогда доктрины, был искусством имитации, возведенным в максимальную степень», и первыми образчиками бумажной архитектуры [70]70
  Ibid.


[Закрыть]. Тем не менее, продолжает Бере, «эклектичные фантазии Лекё, разрушающие как классические модусы репрезентации, так и чистоту модернистской tabula rasa, указывают на ограниченность революционного языка» [71]71
  Ibid.


[Закрыть].

Или, скажем иначе, они указывают на новое понимание того, каким может быть революционный язык: на воображаемое посмертное существование революции, которое ставит под вопрос неизменность любого трансгрессивного языка, включая осознанно трансгрессивные образы происхождения у Лекё и Курбе. «Происхождение мира», некогда тактично скрываемое и предназначенное для приватного удовольствия, теперь висит в священном публичном пространстве, на стене музея Орсе или музея Метрополитен вместе с порнографическими стереоскопическими фотографиями того же периода.

Примечание редактора английского текста: Эта статья была переработана автором 30 марта 2008 года.

Тела современности

Глава 4
Писсарро, Сезанн и вечная женственность

Лекция, MoMA, Нью-Йорк, 3 июля 2005, ранее не публиковалась

Сегодня я буду рассматривать достижения двух великих пионеров современной живописи, представленных на выставке, которая проходит сейчас в MoMA, – Поля Сезанна и Камиля Писсарро. Но, в отличие от выставки, я не намерена делать упор на их пейзажах и уделять много внимания плодотворному взаимодействию двух художников. Вместо этого я рассмотрю их женские образы из нескольких категорий. Я буду настаивать на различии, а не на сходстве, на расхождении, а не на взаимодействии. Не думаю, что Сезанн и Писсарро в самом буквальном смысле когда-нибудь усаживались рядом, чтобы писать женщин, как они делали это, когда писали пейзажи: взгляды этих двух художников на женщин и их место в мире, а также их манеры изображения женщин не имели ничего общего. Я сделаю больший упор на женских образах Писсарро, поскольку тема женских образов Сезанна рассматривалась даже слишком часто, а исследований, посвященных данному аспекту творчества Писсарро, практически не существует. По сравнению с Сезанном, в творчестве Писсарро картины с фигурами действительно играли довольно незначительную роль, но всё же эта роль заслуживает большего внимания, чем ей уделялось.

Я рассмотрю различные иконографические категории: темы насилия – их контексты и импликации; женские портреты; крестьянки и женщины, работающие в поле, – тема, которая очень интересовала Писсарро, а Сезанна, совсем нет; купальщицы – основная тема на протяжении всей жизни Сезанна и не столь важная, но все-таки присутствующая в творчестве Писсарро; и необычная тема, центральная для Писсарро, но не для Сезанна, – рыночная торговка. Не буду пытаться делать обобщающие выводы, но сразу скажу, что для этих пионеров модернизма женщины играли важную роль и в качестве персонажей современности, и в контексте создания языка, позволяющего свежо и энергично передать дух времени.

Начнем с двух сцен насилия мужчин над женщинами – темы, известной искусству со времен Ренессанса, как показал Режис Мишель своей недавней провокационной выставкой «Овладеть и уничтожить» («Posseder et Detruire», 2000) в Лувре, целью которой было продемонстрировать фундаментальную и непрерывную мизогинию европейского искусства со времен Луки Синьорелли до наших дней. Конечно, вряд ли справедливо, а тем более «корректно» с точки зрения истории искусства сравнивать характерную для Сезанна 1860-х годов картину «Изнасилование» (1867, рис. 12) – раннюю работу, полную властного вожделения, написанную пастозными мазками фантасмагорическую сцену изнасилования, – с «Маленькой сценой из семейной жизни» Писсарро (рис. 13), которая представляет собой лист из крайне нетипичной для него серии рисунков «Turpitudes sociales» («Социальные мерзости»), созданной в 1889 году, на пике всегдашнего интереса художника к анархизму и в целях политического воспитания его английских племянниц, Элис и Эстер Айзексон. Двадцать восемь рисунков, многие из которых дополнены соответствующими цитатами из анархистского журнала La Revolte, представляют собой, как и вышеупомянутая работа, беспощадное обличение капиталистического урбанистического общества и того чудовищного отпечатка, который капитализм и рыночная экономика накладывают на любые человеческие отношения, особенно на отношения между мужчинами и женщинами в обстановке бедности, как в данном случае. Хотя эта супружеская сцена, в значительной степени опирающаяся на английскую сатирическую традицию Уильяма Хогарта и Джорджа Крукшенка, полностью погружена в социальную проблематику своего времени, она предвосхищает такую острую критику мучителей-мужчин и жертв-женщин, как «Всего-то несколько царапин» (1935) Фриды Кало.

12 Поль Сезанн. Изнасилование (Похищение). 1867. Холст, масло. 88 × 170 см

13 Камиль Писсарро. Маленькая сцена из семейной жизни. Из серии «Социальные мерзости». 1889–1890. Бумага, карандаш, чернила. 31 × 24 см

14 Поль Сезанн. Вечная женственность. Ок. 1877. Холст, масло. 43,5 × 53,3 см

Хотя жуткий образ Сезанна тоже связан с темой женской виктимности, он принимает или даже смакует ее возможность: вряд ли его можно классифицировать как социальную критику. В то же время, будучи, без сомнения, вдохновленным какой-то мифологической фантазией и собственным либидинальным влечением Сезанна, он может быть связан и с гораздо более современной темой эволюции. Труды Дарвина тогда только начали приобретать известность во Франции, и изображения явно сексуализированной первобытной жестокости, примером которых служит вызвавшая скандал в Салоне 1859 года «Туземная женщина, похищенная гориллой» Эммануэля Фремье, в значительной степени были продуктом этой эволюционной мифологии.

Конечно, невозможно представить, чтобы Писсарро изобразил женщину или, скорее, женскую сексуальность как всемогущую поработительницу всех представителей мужской половины человечества независимо от их социального положения и ранга – от епископа до художника, – сидящую перед ними во всем своем великолепии под вызывающим вагинальные ассоциации балдахином, безжалостную и неумолимую, – как это сделал Сезанн в своей «Вечной женственности» (1877, рис. 14). Для Писсарро современная женщина, напротив, беспомощна в равнодушном унизительном плену современного индустриального города, о чем свидетельствует один из листов серии «Turpitudes sociales» – «Самоубийство брошенной женщины». Ее беспомощное и безвольное падение, столь непохожее на вертикальную портретную позу сезанновской «вечной женственности», очерчено темным угрожающим проемом моста, ее отчужденность подчеркнута равнодушной толпой горожан, которые движутся над ней, а не припали к ее ногам, как на картине Сезанна.

Как позднее Эд Рейнхард, художник уже нашего времени с ярко выраженными политическими убеждениями, настаивавший на независимости своего искусства – абстрактного, отвлеченного – от своих политических убеждений, напрямую представленных в графике, и осуждавший высокое искусство с политической повесткой или нравоучительным сюжетом, Писсарро считал, что настоящее анархистское искусство – это искусство, свободное от откровенно пропагандистского сюжета, искусство, созданное индивидуальным – и индивидуалистическим – темпераментом в прямом контакте с естественным современным миром. С этой точки зрения он выступал против позиции анархиста Пьера-Жозефа Прудона, который в опубликованной посмертно работе «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865) требовал от современного искусства ясно выраженного социального содержания. На протяжении всей своей жизни Писсарро настаивал на том, что искусство должно сохранять правдивость непосредственного восприятия, и верил в «мимолетные и восхитительные эффекты природы» [72]72
  Цит. по: Rewald J. Georges Seurat. New York: Wittenborn and Company, 1943. P. 68.


[Закрыть]. Такое представление об искусстве было тесно связано с приверженностью Писсарро прогрессивной вере XIX века в то, что человеческая и физическая природа изначально добры, но испорчены репрессивным и лживым социальным порядком.

15 Камиль Писсарро. Молодая крестьянка за чашкой кофе. 1881. Холст, масло. 65,3 × 54,8 см

16 Поль Сезанн. Женщина с кофейником. 1895. Холст, масло. 96,5 × 130,5 см

Если мы обратимся теперь к женским портретам Писсарро и Сезанна, в частности к портретам жен, то увидим, что Писсарро более внимателен к этим «эффектам природы». По-видимому, Сезанн, начав, как и Писсарро, с «petite sensation»[73]73
  Маленького ощущения (франц.).


[Закрыть], в которое оба они горячо верили, заканчивает чем-то принципиально иным. Я говорю не о каком-то банальном «отношении художника к женщинам», что бы это ни означало, и не об их отношениях со своими женами – каждый из них, похоже, не был полностью удовлетворен своим браком, – а о разнице в их подходе к портрету. Для Сезанна «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» (1888–1890) представлял собой одну работу из серии, а не отдельное изображение, как в случае с выполненным пастелью портретом жены Писсарро (1881), – своего рода тему с вариациями, которая занимала его на протяжении некоторого времени и в самых разных ситуациях. В каком-то смысле Сезанн представлял себе идеальную модель для портрета как своего рода человекообразное яблоко – как модель, которая могла бы оставаться в одной и той же позе сколь угодно долго и в течение неограниченного числа сеансов, без жалоб и каких-либо перемен.

Это особенно хорошо заметно в портретах Писсарро и Сезанна, на которых изображены женщины с чашкой кофе: первый – это «Молодая крестьянка за чашкой кофе» (1881, рис. 15), а второй – «Женщина с кофейником» (ок. 1895, рис. 16). Писсарро фокусируется непосредственно на модели и ее сосредоточенности на своем занятии. Ее склоненная фигура находится в центре внимания, остальная часть картины выглядит намеренно случайной. Сезанн же руководствуется общей композицией и напряжением между требованиями, предъявляемыми прямоугольником холста, и требованиями, исходящими от человеческой фигуры и предметов на столе, которые этот прямоугольник вмещает [74]74
  Больше о стратегии портретов Сезанна см.: Nochlin L. Cezanne’s Portraits (The Geske Lectures). Lincoln: University of Nebraska, 1996.


[Закрыть].

Одной из тем, к которой Писсарро – но не Сезанн – обращался снова и снова, была женщина-работница, точнее, крестьянка. Женщины, работающие в городе, вроде женщин-заключенных, треплющих коноплю на рисунке Писсарро «Тюрьма» из серии «Turpitudes sociales», были несчастными, обреченными существами, подавленными своим тесным, душным обиталищем и искусственным освещением. Однако женщины, работающие в деревне, – крестьянки – исполнены силы и трудятся в коллективной гармонии среди широких, залитых светом золотистых полей. В совместном с Паулой Харпер исследовании жизни и творчества Писсарро Ральф Шайкс отметил, что подавляющее большинство персонажей в многочисленных сценах сельской жизни у Писсарро – это женщины [75]75
  Shikes R. E., Harper P. Pissarro, His Life and Work. New York: Horizon Press, 1980.


[Закрыть].

Но, как в случае «Сборщиц колосьев» (1889, рис. 17), написанных в тот период, когда анархистские симпатии Писсарро достигли своего пика и одновременно с этим он присоединился к Сёра и неоимпрессионистам, его изображения крестьянок были не просто возвращением к сентиментальному натурализму Жана-Франсуа Милле с такими его работами, как «Урожай гречихи, лето» (1868–1874). Писсарро в некотором смысле ответил на вызов Милле, демистифицировав его образ, сделав его более свободным по композиции и пестрым по колориту. На его картине одна из женщин стоит в уверенной и доминирующей позе и разговаривает с другой. Писсарро отказывается от отождествления женщины и природы, предполагаемого композицией Милле, и делает этот отказ еще более заметным за счет откровенно современной неоимпрессионистической техники.

17 Камиль Писсарро. Сборщицы колосьев. 1889. Холст, масло. 65,4 × 81,1 см

Серия картин с изображением крестьянок, написанных Писсарро в 1880-е годы, ставит ряд интересных социальных и стилистических проблем. С одной стороны, их образы навеяны утопическим представлением о коллективном сельском труде, которое опирается на вневременной образ женщин, работающих в поле. С другой стороны, остро современной тут является не только дивизионистская техника – сами позы крестьянок чем-то обязаны современным источникам. Как справедливо заметил несколько лет назад Ричард Бреттелл, за возобновлением интереса к выразительному потенциалу человеческой фигуры в этих картинах Писсарро стоит Эдгар Дега – эта связь станет очевидна, если сопоставить «Сборщиц колосьев» Писсарро с «Тремя танцовщицами» (1889–1890) последнего [76]76
  Brettell R. Camille Pissarro: A Revision // Camille Pissarro: 1830–1903. London, Paris and Boston: Hayward Gallery, Grand Palais, Museum of Fine Arts and Arts Council of Great Britain, 1980.


[Закрыть]. По словам Бреттелла, образы парижских работниц, созданные Дега, предложили новый репертуар поз, жестов и ракурсов. Думаю, что и работы с изображением балетных сцен, в которых Дега показывает женское тело в различных положениях, сыграли свою роль в этом процессе.

Иногда Писсарро подчеркивал контраст между двумя трактовками темы женщин-работниц, как в случае с картиной «Урожай яблок» (1888), которая составляет противоположность другому варианту той же темы – «Сбору яблок» (1886): одна – объективная, формализованная, развернутая, светлая, экспансивная, почти карикатурная, а другая – замкнутая, погруженная в тень, интимная, показанная крупным планом, тихая, сдержанная, мечтательная.

Но какими бы интересными и новаторскими ни были эти произведения, может сложиться впечатление, что в некоторых полотнах 1880-х годов с группами работающих фигур, в основном женщин, ни выраженная монументальность, ни строгая упорядоченность живописной техники, присущие неоимпрессионизму, не были надлежащим образом усвоены Писсарро. Требования систематизации и прелести неформальности – в таких работах, как «Урожай яблок» (1888), противоречивые устремления прозаического и монументального остаются неразрешенными. Кроме того, вне зависимости от того, имел ли их в виду сам Писсарро, трудно уйти от определенных аллегорических импликаций данной темы, поскольку дерево сознательно и, по-видимому, с определенным смыслом размещено в центре, а композиция упорядочена словно с целью подчеркнуть ее метафорический статус.

Но самого правдивого и успешного отражения современности в сценах с крестьянками Писсарро добивается в серии трогательных картин с изображением задушевного разговора двух деревенских женщин, таких как «Крестьянки, беседующие во дворе фермы в Эраньи» (1895–1902) и «Две молодые крестьянки» (1891–1892). Не думаю, что какой-то другой художник обращался к этой теме до или после, и эти картины кажутся мне необыкновенно трогательными и в то же время новаторскими с точки зрения формы. Они не просто повторяют избитую тему женщин на природе, поскольку «природа» в этих картинах возделана, она представляет собой плод человеческого труда – возможно, труда этих самых женщин. Это, так сказать, трудовая природа. В «Крестьянках, беседующих во дворе фермы в Эраньи» создается впечатление, что Писсарро дважды показал нам одну и ту же фигуру, чтобы усилить ощущение близкой связи между двумя подругами. В «Двух молодых крестьянках» ощущение взаимного интереса рассказчицы и слушательницы находит выражение в необычной композиции, которая служит воплощением самой идеи диалога.

Я бы даже сказала, что Писсарро, намеренно или случайно, использует в этих картинах мотив пары крестьянок как троп, выражающий ключевую идею его практики – идею художественного и интеллектуального диалога. В своем блестящем и информативном каталоге Иоахим Писсарро особо подчеркивает межличностный обмен между двумя художниками на протяжении полутора десятилетий импрессионизма: «Сезанн и Писсарро, – пишет он, – общались и отвечали друг другу с помощью красок и слов. Помимо тесной связи между их работами, суть их обмена связана с постоянными взаимными уступками друг другу. Позднее, в 1883 году, в период, когда радость их общения, казалось, постепенно угасала, Писсарро с ностальгией вспоминает о своем „sosie“[77]77
  Sosie (франц.) – двойник.


[Закрыть], родственной душе или другом Я, имея в виду Сезанна» [78]78
  Pissarro J. Cézanne and Pissarro: Pioneering Modern Painting, 1865–1895. New York: MoMA, 2005. P. 41.


[Закрыть]. Я бы сказала, что в своих трогательных и формально выразительных картинах с двумя крестьянками – а женщины в искусстве всегда служили олицетворением достоинств или добродетелей – Писсарро создает ностальгическую метафору некогда крайне важного, а теперь утраченного диалога со своим другом и собратом-первопроходцем Сезанном.

Купальщицы – один из сюжетов, к которым и Сезанн, и Писсарро обращались на всем протяжении своего творчества. Сезанн, разумеется, знаменит как «живописец купальщиков»: своими мощными и сложными картинами с женскими и мужскими обнаженными фигурами в окружении природы он полностью изменил направление современной выразительности. Писсарро написал гораздо меньше купальщиц – исключительно женщин, кстати, – и они, без сомнения, не оказали столь существенного влияния на будущее женской наготы в искусстве. Даже самому азартному критику модернистского искусства не придет в голову прочертить траекторию модернизма от купальщиц Писсарро прямо к «Авиньонским девицам» (1907) Пабло Пикассо и далее!

Прежде чем обращаться к конкретным купальщицам Писсарро и Сезанна, важно понять, что в ту эпоху, когда они создавали своих купальщиц, эта тема переживала период расцвета и вместе с тем – демифологизацию и секуляризацию: «Купальный сезон» – так я это назвала в одной из лекций на данную тему. Хотя некоторые современные художники ориентировались на традицию мифологической трактовки сюжета – например, на эротические, соблазнительные, классически гладкие и кокетливые фигуры в картине Франсуа Буше «Купание Дианы» (1742), – другие, например Клод Моне, переворачивали традицию с ног на голову, изображая реальных современных купальщиц в купальных костюмах на курортах того времени, как в «Купальщицах в Ла Гренуйере» (1869), написанных раздельными мазками, регистрирующими, по-видимому, разрозненные ощущения. В конечном счете Писсарро в изображениях групп купальщиц в большей степени придерживается традиции, чем Сезанн, который смело переопределяет женское тело и его пространственное окружение, изображая своих персонажей в странных позах, сбивающих с толку нежеланием понравиться и отсутствием сексуальной привлекательности.

Но хотя опыты Писсарро в этой области не нашли поддержку в дальнейшей истории искусства, я бы сказала, что в некоторых его картинах с отдельными фигурами купальщиц, таких как «Купальщица в лесу» или «Женщина, моющая ноги в ручье» (обе – 1895, рис. 18), есть что-то действительно современное и волнующее: их одиночество, их замкнутость, удивительное отсутствие эротической привлекательности или сексуального призыва, которые являются следствием не творческого искажения или модернистского конструктивного импульса, а скорее чуткого союза с наготой женской фигуры. Собственно, одна из самых запоминающихся купальщиц Писсарро вообще одета и всего лишь омывает свои ноги, что немыслимо для большинства художников, для которых купальщица почти автоматически становилась предлогом для изображения обнаженной женщины!

18 Камиль Писсарро. Женщина, моющая ноги в ручье. 1894–1895. Холст, масло. 73 × 92 см

Однако в купальщицах Писсарро тоже есть типологическое разнообразие – особенно в графических работах, таких как две литографии 1890-х годов, «Четыре купальщицы» (1895) и «Купальщица у леса» (1894). А иногда – даже случайное смелое предвосхищение будущего: конечно, Пикассо ничего не знал о недатированном рисунке Писсарро «Две купальщицы», но позы фигур в его оммажах «Завтраку на траве» (1863) Эдуарда Мане обнаруживают интригующее сходство с позами купальщиц Писсарро. Сосредоточенностью на своем внутреннем мире «Купальщица в лесу» Писсарро близка «Туалету Вирсавии» (1643) Рембрандта: обе женщины лишены сексуальной привлекательности, не притягивают взгляд, обе обращены внутрь себя. Возможно, эти работы Писсарро опять же метафорически отсылают к Сезанну, но иначе, чем его парные изображения женщин: теперь они сосредоточены не на сотрудничестве или взаимообмене, а на его одиночестве, индивидуализме, эгоизме и замкнутости. Конечно, ни одна из купальщиц Писсарро никоим образом не предвосхищает поздних купальщиц Сезанна, в которых все следы конвенциональной женственности или сексуальности стерты в пользу немногочисленных условных обозначений волос, груди или ягодиц, в пользу взаимодействия открытых плоскостей и безвоздушного пространства.

Боюсь, я могу лишь коротко обрисовать здесь то, что представляется мне главным достижением Сезанна в отношении купальщиц, купального сезона и выработки современной – модернистской и авангардной – репрезентации обнаженной натуры. Можно начать со следующего наблюдения: в творчестве Сезанна современность пересекается с изображением обнаженной женской натуры в плане зрения языка, изобразительной конструкции, но не сюжета. «Сомнение» Сезанна, как назвал это Мерло-Понти, ставит под вопрос как субъект, так и объект: ви́дение художника, его способность запечатлевать обнаженное тело и пространство-поверхность, в или на которой это тело должно существовать. В своих ранних работах Сезанн изображал конкретное и современное – «повседневную жизнь», пусть сексуально заряженную и странную, специфический трепет которой часто был связан с определенными мелодраматическими типами популярных образов. Но в отличие от Пьера-Огюста Ренуара его уход от современности не предполагает возвращения к порядку, к традиционным способам репрезентации. Более того, можно сказать, что Сезанн никогда не отказывался от современности (в форме непосредственности) как от модуса переживания. Просто теперь, в более поздних работах, настоящее входит в его практику не на уровне сюжета, а скорее на уровне живописного процесса.

Если говорить о построении перспективы, то смещение изобразительной точки зрения в картинах Сезанна с купальщицами определенным образом соотносится с желанием и сексуальностью. В поздних «Купальщицах» Сезанн отказывается от очевидной, единственной, центрированной позиции и, разрушая перспективу с одной точкой схода, ликвидирует предполагаемое присутствие вожделеющего субъекта-мужчины как точку зрения художника/зрителя.

Купальщицы Сезанна не купаются, не играют, не разговаривают и даже не погружены в размышления, как лучшая из купальщиц Писсарро. В его «Больших купальщицах» (1900–1906) больше нет ни зрительной иллюзии, ни повествовательного предлога. Специфические качества тела – не только его соблазнительная женственность или способность внушать страх и заявлять о своей власти, но и сама его анатомия, пропорции, способность поддерживать себя и в особенности его границы – здесь игнорируются, подавляются или делаются двусмысленными. Я говорю о границах, отделяющих тело в его целостности от того, что телом не является (так называемого «фона»); границах, существующих в виде контура, которого с таким вниманием и любовью придерживались академические живописцы тех дней. Что, пожалуй, особенно важно, в поздних «Купальщицах» стираются или кажутся несущественными сами признаки полового различия. Словом, поздние «Купальщицы» Сезанна представляют собой героическую попытку вырваться из-под власти сексуальноскопического, которое заложено в традиционном мужском взгляде на женский пол, а также отойти от брутального сексуального насилия или столь же тревожных репрессивных стратегий, характерных для его ранних работ, не говоря уже об их связи с личным, современным, конкретным – и популярным.

То, что Сезанн стирает в «Больших купальщицах», не менее важно, чем то, что он создает. А стирает он традиционный дискурс обнаженного тела, кодирующий желание и идеал, равно как и их противоположности, унижение и неловкость (историческую территорию натурализма и благочестия); и прежде всего он стирает здесь коды, выстраиваемые для поддержания гендерного различия от Античности до конца XIX века, и в некотором смысле отрицает собственную связь с таким различием. Подобно плакатисту, карикатуристу или создателю массовых эстампов, хотя и преследуя диаметрально противоположные цели, Сезанн разрушает традиции визуальной репрезентации, переизобретает тело для публики, которая постепенно учится ценить его практику как своего рода аналог современной эпистемологической дилеммы и в итоге, можно сказать, фетишизирует ее как таковую.

19 Камиль Писсарро. Рыночная площадь в Жизоре. 1891. Холст на картоне, гуашь, черная пастель, уголь. 35,6 × 26 см

Однако Писсарро тоже нашел идеальную тему, чтобы в своей более скромной и прямой манере отразить собственное уникальное и индивидуальное понимание того, что значит быть современным в изображении женского тела: это тема рыночных торговок, занимавшая его в 1880–1890-х годах. В этих изображениях активной купли-продажи женщины – сильные, энергичные работницы – доминируют в оживленном многолюдном пространстве рынков Жизор или Понтуаз на окраинах Парижа. В отличие от картины нужды, которую вызывает в воображении рисунок «Хлеба больше нет» (из серии «Turpitudes sociales»), представляющий грабительскую политику капитализма, сцены с рыночными торговками, такие как «Рынок в Жизоре» (1895, ранее известный как «Рынок в Понтуазе»), представляют собой образы изобилия – хлеба, овощей, мяса – всех необходимых благ жизни. Эти сцены в некотором смысле демонстрируют потребительскую стоимость (в марксистском понимании) и ее справедливое распределение. Здесь нет ни посредников, ни посредниц, которые получали бы незаработанную прибыль, тем самым обделяя и производителя, и потребителя. «Рыночная площадь в Жизоре» (1891, рис. 19) и «Рынок в Жизоре» (1887) изображают мир, в котором продукты питания, произведенные на ферме индивидуальным фермером, продаются энергичными торговками непосредственно индивидуальному покупателю. Но в то же время это совместное предприятие, в которое вовлечены не только индивиды, но и целое сообщество продавцов и их покупателей – таких же простых людей, как и они сами.